重讀《艷陽天》：藝術(shù)中的“真實”、時間與風(fēng)景--文史--中國作家網(wǎng)

重讀《艷陽天》：藝術(shù)中的“真實”、時間與風(fēng)景

來源：《當(dāng)代作家評論》　|　李云雷　　2020年08月07日07:32

原標(biāo)題：藝術(shù)中的“真實”、時間與風(fēng)景——《艷陽天》再解讀

浩然是新中國成立后成長起來的作家，他的創(chuàng)作從20世紀(jì)50年代一直延續(xù)到90年代，其間有過成功與輝煌，也有過落寞與爭論。在“十七年”“文革”“新時期”等不同時段，浩然都寫出了重要的作品，《艷陽天》《金光大道》《蒼生》都是一個時代的代表性作品。

《艷陽天》是浩然最著名、影響最大的小說之一，但迄今為止，學(xué)界對這一作品的評價卻陷入簡單的二分法，即一方面肯定其“生活氣息濃厚”，另一方面認(rèn)為階級斗爭理論對小說整體造成了傷害。在本文中，筆者試圖對這一思路做出超越，即一方面具體分析歷史真實在文本中是如何生成了藝術(shù)真實，又如何與意識形態(tài)的要求相混雜，產(chǎn)生了特定時期的代表性文本；另一方面通過對小說時間處理、結(jié)構(gòu)方式、風(fēng)景描寫的分析，探討其作為一部藝術(shù)作品的創(chuàng)造性與獨特性，恢復(fù)其文學(xué)經(jīng)典的定位，并進(jìn)一步分析這種創(chuàng)作方式可能具有的啟發(fā)性意義。

一、創(chuàng)作過程中的“真實”及其變形

在不同時期對《艷陽天》的分析與評論中，論者大都對小說中濃厚的生活氣息、生動的人物形象進(jìn)行了肯定，但對小說中的階級斗爭與路線斗爭，不同時期的評價并不相同，側(cè)重點也不一樣。大體以“文革”結(jié)束為界，對《艷陽天》中“階級斗爭”的評價是頗為不同的：從小說發(fā)表到“文革”結(jié)束前，對“階級斗爭”一般持肯定態(tài)度，而且越到后來評價越高；（1）而“文革”結(jié)束后到現(xiàn)在，一般持否定的態(tài)度，越到后來評價越低。（2）

新時期以來，雷達(dá)的意見是頗具代表性的，他認(rèn)為：“浩然把毛澤東思想中有關(guān)階級斗爭和斗爭哲學(xué)的理論真正引入他作品的結(jié)構(gòu)中來，并成為藝術(shù)結(jié)構(gòu)的哲學(xué)基礎(chǔ)。……這里有種奇特的雙重性：假若沒有貫穿的動力線——階級斗爭，浩然是很難把生活夾袋中的各色人物吸攝到‘東山塢’這口坩堝中的，他的創(chuàng)作也很難從狹促走向浩闊；反過來看，由于這一貫穿矛盾終究帶著人為夸大的痕跡，處身矛盾漩渦中的人物又都在真實生命之上平添著各種觀念化的光暈。既真切又虛浮，既悖理又合情，《艷陽天》是個奇妙的混合體。”（3）在這里，雷達(dá)將階級斗爭看作“引入”的外來的哲學(xué)基礎(chǔ)，并對這一引入所帶來的效果做了較為客觀的分析，既指出其作為動力線的重要作用，也指出了其帶來的弊端。

而針對《艷陽天》的真實性問題，浩然說：“《艷陽天》里所描寫的社會生活情景、各類人物，都是作者親眼所見，親耳所聞的，絕大多數(shù)事件，我親自體驗過，絕大多數(shù)人，都是我的親戚、朋友和反復(fù)打過交道，有透徹了解的。《艷陽天》里所描寫，沒有一事一人是作者靠采訪、匯報和看人家的作品、材料抄襲來的，更不是關(guān)在書房杜撰編造的。”（4）周德生也指出：“從短篇小說《喜鵲登枝》發(fā)表，到長篇小說《蒼生》問世，在這三十多年坎坷曲折的筆耕生涯中，浩然始終執(zhí)著地握著一把標(biāo)尺，標(biāo)示著自己的每一部作品。這把標(biāo)尺如果可以用一個字概括，那便是‘真’。求真，可以說是浩然認(rèn)知功能結(jié)構(gòu)的內(nèi)核。”（5）

“真實”具有不同的層面，有社會層面的真實，有心理層面的真實，也有藝術(shù)層面的真實，有理論視野下的本質(zhì)真實，也有感覺意義上的細(xì)節(jié)真實。在《艷陽天》中，諸多層面的“真實”混雜在一起，既不同于作者談到的“親眼所見，親耳所聞”，也不是評論者的簡單二分法，而是混雜了歷史真實、藝術(shù)真實，以及意識形態(tài)“真實”的一種復(fù)雜形態(tài)，值得我們做出分析。

《艷陽天》中蕭長春的原型是蕭永順，（6）而其中的故事原型則來源于作者在山東濰坊昌樂縣的一次經(jīng)歷：“東村的全體干部和社員這一場拼搏的結(jié)果，使十幾萬斤小麥沒有霉?fàn)€，國家得到公糧，群眾分到口糧；而我自己，避免了一次重大的失職錯誤，同時由于心靈受到?jīng)_擊與震顫，真正地‘心’入了社會生活，獲得了我的第一部長篇小說《艷陽天》許多場景、意境和人物心態(tài)的素材；尤其重要的是，這場親身的、驚心動魄的體驗，使得北京郊區(qū)那位我十分熟悉的英雄人物蕭永順有了一個用武的陣地和施展其本領(lǐng)的‘載體’，對這部小說的結(jié)構(gòu)起了決定性的作用。”（7）

在小說的構(gòu)思過程中，作者的許多經(jīng)驗在轉(zhuǎn)化為“作品”時，經(jīng)過了不少提煉與變形，在這一過程中，我們可以看到“歷史真實”或“經(jīng)驗真實”是怎么轉(zhuǎn)化為“藝術(shù)真實”的，而從中也能看到意識形態(tài)發(fā)揮作用的機(jī)制，下面我們以《艷陽天》中的“馬老四吃野菜”“小石頭之死”，來具體地分析一下。

據(jù)作者介紹，《艷陽天》中的馬老四，其原型是東村的田敬元，他也有過吃“野菜”的經(jīng)歷，浩然是這樣回憶的：

我們東村的護(hù)秋隊由男性的下放干部跟幾位大隊干部和社員混合編成。四個人一組。輪流值日。凡參加護(hù)秋的干部、社員每夜補(bǔ)助夜宵糧——地瓜干面二兩。……我和另一個下放干部隨田敬元及一位社員為一組。每逢輪到我們的那天，天一黑就到場院集合，我們?nèi)齻€或掃場邊，或苫垛，田敬元就為我們點著爐火煮稀粥。等到粥鍋燒住了火，他便站起身，一面拍打身上的穢土，一面走過來停在遠(yuǎn)處沖我們說，俺老婆子在家里給我做了干糧，俺那份粥你們二位喝了吧。

……隔一天又輪到我們組護(hù)秋，田敬元燒完了煮粥的火，對我們說，俺閨女來看俺，給俺送來細(xì)面餡餅，俺那份粥不喝了。說罷，他就又離開場院回了家。一連數(shù)次，我們每次多喝了一兩碗稀粥，再到坡上巡邏走動，肚子里確實好受了許多。有一回，田敬元丟下火棍子走后，我們剛把他留給我們的稀粥喝完，公社就派人來給我下通知，立即到縣城里參加支部書記會議。我跑到老保管家，跟他交代一下。田敬元正蹲在灶前，手里捧著黑乎乎的野菜湯喝，根本不像他剛才對我們笑瞇瞇地說的那樣。

我見此光景，恍然大悟，隨即一種復(fù)雜的感情撞擊著我的心。我?guī)缀跏桥瓫_沖地當(dāng)場揭穿老保管對我們的欺騙，怪他不該這樣照顧我們而自己挨餓。他手捧著野菜湯碗，語氣平和地說，這沒啥。你們除了干活計，還得操心，用腦筋想事情，應(yīng)該多吃點，不然要損壞身子……城市人，念大書的，來到這兒陪著俺們受苦，又沒個家，怪可憐的。聽了幾句極普通的話，我忍不住地掉了淚。（8）

而在小說《艷陽天》中，“馬老四吃野菜”的情形則是這樣的：

馬老四一見蕭長春突然轉(zhuǎn)來，不由得一愣，連忙把飯碗蓋在衣襟下邊，坐著不動身，神色很有幾分驚慌地問：“你怎么又回來了？”

蕭長春沒有回答，奇怪地望著老人的臉。

馬老四手腳沒處放，又不知該說什么好。

蕭長春說：“剛才我忘了告訴您開會的地點，在大廟里。”嘴上這么說，心里犯猜疑：老人家有什么事情要瞞著人呢，他從來就沒有這樣對待過自己呀！

馬老四的兩只昏花的眼睛也一直怯生生地盯著蕭長春的臉上不動。他低聲說：“知道了，一黑天我就到，你忙你的去吧。”他那聲音，像一個犯了錯誤的孩子，害怕大人打罵似的，低微中帶著顫抖。

眼睛對著眼睛，在一種無形的緊張氣憤里對視了許久。

蕭長春越看越奇怪，越琢磨越怪。他終于想出了其中的奧妙，就一步走過來，伸手撩開老人的衣襟。

衣襟底下，是一碗蒸熟了的野菜。蕭長春的心使勁往下一沉：“四爺，您……”

馬老四看著事情已經(jīng)暴露，又悔又急，急中生智，他立刻裝出一副滿不在乎的樣子，把碗端起來，大大地吞了一口，一邊香甜地嚼著，笑嘻嘻地說：“長春，你別管我，我是吃個新鮮。”（9）

而在小說中，當(dāng)“馬老四吃野菜”的事情最終被蕭長春在一次會議上宣揚(yáng)出來時，起到了重大的道德訓(xùn)誡作用：

所有的人，不論是誰，聽到馬老四偷偷地吃糠咽菜的事兒，都被震動了。東山塢除了這個忠心耿耿的飼養(yǎng)員，誰吃野菜了？假吃的到處宣揚(yáng)，真吃的不讓別人知道，這一比，真金和泥土，不全出來了嗎！……所有的眼睛，全都望著這個年邁體弱的老人，他的身上像是放出光芒，這光芒耀人眼目。很多人都感動地掉下了眼淚。（10）

在以上兩段“吃野菜”文字的對比中，我們可以看出，田敬元之所以吃野菜，只是出于傳統(tǒng)的“美德”，以及農(nóng)民對“城里人”或“讀書人”的一種樸素的尊敬、愛護(hù)之情；而在小說《艷陽天》中則將之提升到社會主義思想的高度，并以一種更加戲劇化的形式表達(dá)了出來。不僅如此，在小說中，“馬老四吃野菜”事件是與小說中一系列事情聯(lián)系在一起的，比如馬之悅偷賣余糧，彎彎繞打孩子，福奶奶曬糧食，焦振茂藏糧食，等等，這些事件組成一個大的語義場，在這個“場”里，“馬老四吃野菜”便超越了這一事件自身的意義，而上升到走合作化道路還是走“個人發(fā)家”道路、走社會主義道路還是走資本主義道路的問題上，正如馬老四所說：“你不能把我報成缺糧戶，我不能吃政府的救濟(jì)；我們是農(nóng)業(yè)社，專門生產(chǎn)糧食的，不支援國家，反倒伸手跟國家要糧食，我愧得慌。你對別人就說，馬老四不缺吃的，不管吃什么，都是香香的，甜甜的，渾身是勁地給咱們社會主義效力哪！”（11）

從作者“經(jīng)驗的真實”到“藝術(shù)的真實”，我們可以看出主題思想的“統(tǒng)攝性”，這一主題思想不僅使“吃野菜”事件獲得了與原始事件不同的意義，也使得這一意義在相關(guān)聯(lián)的一系列事件的“意義結(jié)構(gòu)”中得以強(qiáng)化。在這里我們既可以看到“藝術(shù)化”過程中必要的概括與提煉，也發(fā)現(xiàn)“藝術(shù)化”過程本身也是意識形態(tài)參與其中并發(fā)揮影響的過程。在這里，作品本身所要表達(dá)的“主題思想”與意識形態(tài)便混合在一起了，甚至可以說，正是意識形態(tài)啟發(fā)了作者的“主題”，使之成為開掘個人經(jīng)驗的契機(jī)。

這在“文革”時期拍攝的《艷陽天》（12）中或許能看得更清楚。《艷陽天》是“文革”中拍攝的第一部故事片，影片刪繁就簡，減去了不少與主題無關(guān)的情節(jié)和內(nèi)容，但“吃野菜”的故事情節(jié)還在，不過“吃野菜”的人不是飼養(yǎng)員馬老四，而成了蕭長春：

不但所有人物圍著蕭長春轉(zhuǎn)，別人的出彩光鮮的情節(jié)，也被再創(chuàng)作到他身上，像小說中原是生產(chǎn)隊長飼養(yǎng)員吃野菜，影片里卻讓給了蕭長春。這一處理，是創(chuàng)作人員在觀看了樣板戲影片《龍江頌》之后。他們發(fā)現(xiàn)該劇中一般英雄人物阿堅伯、李志田的一些好的動作和語言，都讓給了江水英，于是仿效之——這也算是學(xué)習(xí)樣板戲的一個成果吧！（13）

這樣，從作者的個人經(jīng)驗到小說《艷陽天》，再到同名故事片，我們發(fā)現(xiàn)“吃野菜”的故事情節(jié)雖然沒有變，但它所包含的意蘊(yùn)卻發(fā)生了轉(zhuǎn)變，作者或自覺或不自覺地賦予了它不同的含義。

小說中對“小石頭之死”的處理，也是藝術(shù)表現(xiàn)與意識形態(tài)相互交織在一起的。浩然說，在農(nóng)村土改與合作化的革命斗爭中，被推翻的地主曾經(jīng)下過毒手，害死過干部的孩子，其中就有把孩子推到井里去的。《艷陽天》中寫小石頭之死的主要作用是為了真實地表現(xiàn)出反面人物的兇殘惡毒，以及階級斗爭之激烈，但在具體創(chuàng)作時，浩然將其處理成了小石頭被馬小辮推到山崖下，跌落而死，并在小說中做了模糊處理。

“文革”時期的寫作班子“初瀾”在評論中說：“長篇小說《艷陽天》這種把生活中階級斗爭日常的現(xiàn)象集中起來，把其中的矛盾和斗爭典型化，在尖銳、復(fù)雜的矛盾沖突中塑造無產(chǎn)階級英雄典型的有益經(jīng)驗，值得我門學(xué)習(xí)和借鑒。但小說也存在一些不足之處，……關(guān)于小石頭被害這一情節(jié)，最后也可以考慮處理成不死。”（14）

近年也有研究者從敘事學(xué)的角度指出這一情節(jié)的不當(dāng)之處：“小說對‘小石頭之死’的敘述，在時間向度上推進(jìn)的緩滯，幾乎超出了讀者對故事結(jié)局昭白的期待的承受限度，以至于僅從這個角度上就會讓人產(chǎn)生對其真實性的懷疑。在這里我不得不做一番統(tǒng)計學(xué)的分析：小說中馬小辮對這一事件的策劃，始于第109章，而事件最后的昭白卻在第136章，共遷延了約25萬字的篇幅。可以說，小說整個第3卷都籠罩在這一事件的陰影之下，而敘述的現(xiàn)實時間跨度卻只有2天多。敘述所指涉的真實時間的短暫與敘述在閱讀者期待心理上所產(chǎn)生的心理時間的漫長形成了強(qiáng)烈的反差，以至于最后幾乎迫使讀者放棄對小石頭生死的關(guān)注。”（15）

在這里，“小石頭之死”處理的困境在于，如果不讓小石頭死去，那么便無以表現(xiàn)階級斗爭的尖銳性和殘酷性，也無法凸顯蕭長春堅定的性格和大公無私的精神；而一旦小石頭死去，又將破壞全書結(jié)局處大團(tuán)圓的氛圍，所以作者故意以模糊的方式加以處理。

在將《艷陽天》改編為電影時，創(chuàng)作人員花費了不少力氣。“劇本改編，處理小石頭之死花了大腦筋，三起三落。期間，根據(jù)小說的情節(jié)走，寫了三場戲，在表現(xiàn)蕭長春的老父親蕭老大知道孫子遇害后，坐在地上又哭又鬧，兒子來勸說也不聽。劇本征求意見時，文化組提出批評，說這是‘搞資產(chǎn)階級人性論，給蕭老大臉上抹黑，損害了蕭長春的形象’，而且讓無產(chǎn)階級英雄人物蕭長春斷子絕孫，與當(dāng)時的政治和藝術(shù)要求格格不入，不行！攝制組受到批評后，一時想不出解決辦法，干脆把小石頭這條線全部拿掉。這一下，沖突的內(nèi)在動力沒有了，高潮出不來，更是敗筆。正巧此時河北省話劇團(tuán)正在演出《艷陽天》，有關(guān)人員專程看了演出，得到啟發(fā)，又把小石頭的情節(jié)加上了。為了避免讓蕭長春斷子絕孫，改為小石頭被馬小辮逼落山崖，被彎彎繞救起死而復(fù)生。”（16）

這樣電影便與小說有了不一樣的結(jié)局。因此，在浩然看來是“真實”，或者是有生活根據(jù)的“真人真事”，在創(chuàng)作過程中，也不免會發(fā)生一些扭曲或變形，這是藝術(shù)創(chuàng)作過程中必然會有的現(xiàn)象，但同時也為意識形態(tài)的滲入留下了一定的空隙，而小說《艷陽天》藝術(shù)上的“典型化”與意識形態(tài)的滲透是同時進(jìn)行的，這也使得小說呈現(xiàn)出了復(fù)雜、豐富的一面。

二、時間、結(jié)構(gòu)與現(xiàn)代性

現(xiàn)代性是指西方啟蒙運(yùn)動以來的一種直線發(fā)展的時間觀，以及由此帶來的社會組織、政體制度和精神生活方面的巨大變遷，它表明基督教世界向世俗化世界的轉(zhuǎn)型，表明人類生活開始具有了整體性和方向性，并且無限制地在空間和時間中延伸。在19世紀(jì)以后，隨著西方世界化的進(jìn)程，現(xiàn)代性“時間”與“空間”的沖突逐漸演化成“西方”與“非西方”的文化沖突，進(jìn)而在非西方內(nèi)部演化為“現(xiàn)代”與“傳統(tǒng)”的沖突。

在當(dāng)代文學(xué)的研究著作中，時間與現(xiàn)代性也被逐漸引入，比如黃子平就指出：“簡略言之，大約在19世紀(jì)末20世紀(jì)初，一種來自西方的‘進(jìn)化史觀’（直線的或螺旋發(fā)展的）戲劇性地取代了傳統(tǒng)的‘循環(huán)史觀’，并且自始即滲入‘歷史演義’‘歷史小說’的敘述寫作之中。……時間的圓圈被掐斷了，扳成一條箭頭向前或向上的直線或螺旋線。‘走向未來’，不再是從歷史王朝的興亡起伏中吸取道德教訓(xùn)并預(yù)測新的一輪循環(huán)中家國的盛衰榮辱，而是向著可望可及的異域模式急起直追；這可見的活生生的‘未來’成為我們評判過去、整理過去、棄絕過去，與過去徹底決裂的強(qiáng)有力依據(jù)；最后，大同世界不再是回溯遙遠(yuǎn)的堯舜禹三代原始的美好記憶，而是朝向‘科學(xué)論證’的輝煌樂園挺進(jìn)。”（17）

而李楊則進(jìn)一步指出“科學(xué)論證”的具體內(nèi)涵，他指出：“現(xiàn)代中國思想主體的‘民族國家’認(rèn)同與‘階級’認(rèn)同都無一例外建立在這種‘歷史’意識之上。知識分子對于歷史的現(xiàn)代性認(rèn)知和感受，遲遲未能滲入到民間去，并且也一直無力將其轉(zhuǎn)化成民眾關(guān)于民族/國家的體驗和情感。只是在‘無產(chǎn)階級’意識誕生之后，這種‘滲入’和‘轉(zhuǎn)化’才最終變成了一種現(xiàn)實。共產(chǎn)黨采取統(tǒng)一戰(zhàn)線策略發(fā)動的無產(chǎn)階級革命，才使全體民眾的命運(yùn)與民族和國家的前途水乳交融般地結(jié)合了起來。平民百姓在他國（帝國主義）的擴(kuò)張及逼壓下，幡然領(lǐng)悟到自己的‘階級’與‘民族國家’組成的雙重現(xiàn)代身份，再也不能不把祖國的現(xiàn)實與未來同他們的切身利益和整個世界牽連起來。歷史由于關(guān)聯(lián)著‘階級’與‘民族國家’的共同命運(yùn)，因而上升為一種重大的使命與責(zé)任。”（18）

從這一角度來看，我們發(fā)現(xiàn)《艷陽天》也具有上引二位所指出的現(xiàn)代性時間，但這一特色是現(xiàn)代小說，尤其是“社會主義文學(xué)”所共有的，具體到《艷陽天》，它在時間上也有自身的突出特點，這表現(xiàn)在小說的敘述與結(jié)構(gòu)中。

首先，小說中現(xiàn)在與過去、未來緊密地連接在一起，過去賦予現(xiàn)在以“歷史意識”，而未來則賦予現(xiàn)在以價值。小說中的重要人物，在故事的進(jìn)程中都交代了他們的過去，這既是藝術(shù)上性格刻畫的需要，也揭示了人物的階級身份與成長歷程，為小說中的沖突提供了合理的依據(jù)。比如在小說開始不久，便重點介紹了小說正反主人公的歷史：

蕭長春很熟悉這條小路，小時候跟爸爸到鄰縣打短工，跟舅舅到水棚學(xué)織布，經(jīng)常從這兒走來走去。國民黨反動派進(jìn)攻解放區(qū)的時候，他扛起了槍桿子，跟著民兵打埋伏，押送公糧，也常常從這兒經(jīng)過。一九四七年，有一次，他接受了一件重要任務(wù)，跟區(qū)里的一個老交通班長送一包秘密文件到萬里長城外邊去，經(jīng)歷了一場艱難復(fù)雜的斗爭。這件事兒，蕭長春到死也忘不了。（19）

此后便展開了對蕭長春受革命教育的具體描寫。

馬之悅落生在這間青磚到頂?shù)耐叻坷铮上麤]有趕上好時候。好日子是在懷里抱著過的，等他剛一懂事，他爸爸早用大煙槍把幾十畝好土地一斗一斗地量出去了；連東西兩層廂房也溜了瓦片，換了大煙土，這個富農(nóng)戶變成了窮人。他媽倒挺能把家，苦著難著，好不容易給他成了家，他爸爸就一伸腿死了。十七歲剛出頭的馬之悅，不得不把這個窮家破業(yè)挑起來。馬之悅是個有‘志氣’的人，決心恢復(fù)家業(yè)，要在東山塢創(chuàng)個首戶。他能吃苦，只要是生財?shù)氖聝海环执笮。伞Ｋs過大車，在酒燒鍋當(dāng)過學(xué)徒，上京下衛(wèi)，跑遍京東十二縣。十幾年的奔波，家業(yè)雖說沒有創(chuàng)出來，他可享了福，開了眼界；吃過，嫖過，見過大世面，也練出一身本事。他腦瓜靈活，能說善講，心多手辣。東山塢的莊稼人，十個八個捆在一塊兒，也玩不過他的心眼兒。（20）

通過這樣的介紹，小說所涉及的便不僅是人物的現(xiàn)在，也包括了人物的過去，不僅涉及了表面的現(xiàn)象，也涉及了人物的（階級）本質(zhì)，除了這兩個主要人物之外，小說中另外的一些重要人物，比如馬老四、彎彎繞、蕭淑紅、馬立本等，也都有這樣的介紹。作者創(chuàng)造了50多個不同身份、不同性格、不同年齡的活生生的人物。對這些人物過去的介紹，雖然被人批評影響了故事的進(jìn)程，但對小說整體的效果來說卻是必要的，在這里，小說以現(xiàn)在為中心，將歷史與未來編織在一起，并呈現(xiàn)出了鮮明的價值判斷。

有學(xué)者指出：“在《艷陽天》里，革命時期的現(xiàn)在不再背負(fù)沉甸甸的過去，它從過去的牢籠中解放出來，邁向未來。因此，蕭和他的同志們從不把過去作為現(xiàn)在行動的理由，他們一味地否定過去的價值，將現(xiàn)在描述為通往成熟的社會主義的必經(jīng)環(huán)節(jié)。《祖蔭下》的現(xiàn)在作為過去的一部分而存在，《艷陽天》則恰好相反：過去是現(xiàn)在的一部分，現(xiàn)在取決于共產(chǎn)主義的未來。……傳統(tǒng)時刻的日常生活以沉重的過去為導(dǎo)向，革命時刻的日常生活則朝向未來。在革命年代，現(xiàn)在脫離了對過去的依靠，不再從往昔尋找立身之本，轉(zhuǎn)而以未來作為方向。這是一種‘期待的時間’。”（21）

這里說“蕭和他的同志們從不把過去作為現(xiàn)在行動的理由”是不準(zhǔn)確的，從我們上面的引文和分析中，可以看出恰恰相反，不僅蕭長春等人將過去的事情作為現(xiàn)在行動的理由，而且對作者浩然來說，現(xiàn)在的行動也是小說中人物的過去在邏輯上的展開，只是這里的“過去”，不再聯(lián)系著家族等舊式的傳統(tǒng)，而是聯(lián)系著革命歷史以及每個人的階級身份。對于《艷陽天》中的時間來說，“過去是現(xiàn)在的一部分，現(xiàn)在取決于共產(chǎn)主義的未來”則是很準(zhǔn)確的分析。

除了將過去、現(xiàn)在、未來緊密聯(lián)系在一起，并賦予其價值之外，《艷陽天》在時間上的另一個特點就是其網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)，這是指在小說故事進(jìn)行的同一時間中，作者先后描寫不同人物的不同行動，并以一定的線索將之聯(lián)系起來，形成一種交錯的如網(wǎng)一樣的結(jié)構(gòu)。這種結(jié)構(gòu)的特點是能使小說以多個角度、多個層次去描摹現(xiàn)實生活，展現(xiàn)了生活的復(fù)雜性與豐富性。在故事的安排上，每隔數(shù)章，便會有一次高潮，而在兩次高潮中間，則描述數(shù)十個人物在新的斗爭和新的形勢中的行為與心理，反映了對正面人物、反面人物、中間人物不同層面的影響，使小說中的時間，借著空間的轉(zhuǎn)換以及不同人物的呈現(xiàn)，得到了極大的擴(kuò)展，而橫向的連貫與縱向的拓展，使小說反映了那一時期社會主義合作化運(yùn)動的整體風(fēng)貌。

有的學(xué)者將這種網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)，稱為“巴爾扎克小說式結(jié)構(gòu)模式”，并分析了這樣的小說結(jié)構(gòu)所具有的特征：以截取一段時間內(nèi)社會生活的橫斷面來組織構(gòu)成其作品。換句話說，單一線索縱向直線不再是作品結(jié)構(gòu)的主要表達(dá)方式，而以眾多情節(jié)線索和諸多矛盾的交織，從而對其進(jìn)行集中編排和立體展示為特色的“橫斷面”式的結(jié)構(gòu)布局方法，受到作家的特別重視與強(qiáng)調(diào)；以多故事、多人物形成的多情節(jié)線索的有機(jī)交織見長；其中主要情節(jié)線索具有多方面的統(tǒng)籌力量和多元性的聯(lián)系功能。（22）

這一結(jié)構(gòu)方式在我國現(xiàn)代文學(xué)時期也被很多作家采用，其中最典型的是茅盾，茅盾立意要寫時代精神，寫出社會上某一事件的全局及其發(fā)展，寫社會的尖銳矛盾和重大歷史題材，這樣的創(chuàng)作意圖，也只有上述的結(jié)構(gòu)方式才能完成，但在具體的創(chuàng)作中，“茅盾的長篇小說創(chuàng)作往往自行暴露了所謂把握‘全景’的虛幻性。結(jié)構(gòu)最完整的《子夜》原意要將城市和鄉(xiāng)村的場景交替呈現(xiàn)，最后卻半途而廢，把不忍割舍的第四章留在書中，成為‘未及發(fā)展的小結(jié)構(gòu)’。《虹》的未完成當(dāng)與合作者秦德君女士的分道揚(yáng)鑣有關(guān)，前七章（四川部分）和后三章（上海部分）的質(zhì)量參差不齊及結(jié)構(gòu)的不銜接亦相當(dāng)明顯，惠師長公館部分的一筆帶過更顯出作者的無奈”。（23）

盡管茅盾的創(chuàng)作很多都未完成，但這樣的結(jié)構(gòu)方式卻是他把握現(xiàn)實、構(gòu)思創(chuàng)作的主要方式，同時作為一個重要的文學(xué)批評家，他也以這樣的方式來評價作品，比如在對《青春之歌》的批評中，他就指出：“尤其在描寫環(huán)境（自然環(huán)境和社會環(huán)境）方面，作者的辦法不多，她通常是從一個角度寫，而不是從幾個角度寫；還只是循序漸進(jìn)地寫，而不是錯綜交叉地寫；還只能作平視而不能作鳥瞰。”（24）這里的“幾個角度”“錯綜交叉”“鳥瞰”都可以看作是網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)的表現(xiàn)。

《艷陽天》在形式上很好地達(dá)到了茅盾上述的要求，它不僅繼承了五四新文學(xué)中現(xiàn)實主義與歐洲19世紀(jì)文學(xué)的傳統(tǒng)，也融合了中國古典小說，比如《紅樓夢》《金瓶梅》等“世情小說”結(jié)構(gòu)上的一些元素，因而使小說的內(nèi)容紛紜復(fù)雜，具有完整的結(jié)構(gòu)與雄偉的氣魄。

但是與史詩性風(fēng)格所必然要求的時間上的大跨度不同，《艷陽天》整個故事所發(fā)生的時間僅限于十幾天之內(nèi)，故事時間與敘述時間有著鮮明的反差，這是《艷陽天》在時間處理上的另一個特色。這樣的方式使整個故事圍繞一件事（土地分紅）展開，而不像其他農(nóng)業(yè)合作化題材的小說，比如《三里灣》《山鄉(xiāng)巨變》《創(chuàng)業(yè)史》那樣，以“農(nóng)業(yè)合作化”的整個過程或部分進(jìn)程為題材（浩然后來的《金光大道》就是如此）。這樣的處理方式一方面使故事與結(jié)構(gòu)集中，但如果處理不當(dāng)，也容易使故事情節(jié)在敘述時間中延宕，對閱讀造成一定的損害，前文所述“小石頭之死”的處理就是一個很典型的例子。不過總體來說，《艷陽天》對故事時間與敘述時間的處理是相當(dāng)嫻熟的，在如此短暫的故事時間內(nèi)，卻形成了一種史詩般的藝術(shù)效果。小說第一部的故事時間只有一天半，而在這短短的時間內(nèi)卻包容了眾多的人物與事件，呈現(xiàn)了東山塢這個村莊生活的各個方面。

在分析《尤利西斯》的時間特色時，米蘭·昆德拉指出：“抓住具體的現(xiàn)在時間，是標(biāo)志著福樓拜之后小說發(fā)展史的傾向之一：它在詹姆斯·喬伊斯的《尤利西斯》中達(dá)到了頂峰，豎起了它真正的里程碑。這部作品在將近900頁的篇幅中，描述了18個小時的生活：布魯姆在街上停了下來和麥科伊在一起；布魯姆的內(nèi)心獨白；他的動作（他的手伸進(jìn)兜里，觸到一封情書的封皮）；他所看到的一切（一位女士爬上了一輛四輪馬車，露出了她的腿，等等）；他所聽到的一切；他所感到的一切。一秒鐘的現(xiàn)在時間在喬伊斯筆下成了一個小小的永恒。”（25）

我們也可以說，在《艷陽天》的第一部中，一天半的現(xiàn)在時間在浩然筆下“成了一個小小的永恒”，只是與喬伊斯不同，他對時間的把握不是向內(nèi)、向人的意識領(lǐng)域展開的，而是向外、向人的社會領(lǐng)域展開的。在如此短暫的故事時間里，向內(nèi)挖掘是較易于做到的，而向社會領(lǐng)域擴(kuò)展則較為困難。在文學(xué)史上，陀思妥耶夫斯基也以故事時間短暫而著稱，他的小說既向內(nèi)、又向外擴(kuò)展，具有戲劇化、狂歡化的特點，但《艷陽天》的故事時間雖然短暫，在整體風(fēng)格上卻更接近于托爾斯泰、肖洛霍夫等作家的史詩性風(fēng)格，這在世界文學(xué)史上也是很獨特的。

賀桂梅曾以“反現(xiàn)代性的現(xiàn)代性”的思路來把握趙樹理的創(chuàng)作，我們也可以在這個意義上來理解浩然的創(chuàng)作，這不僅包括上述對時間的獨特把握，也包括對民間文化的運(yùn)用、長篇小說形式的創(chuàng)造等。木弓說：“再次讀《艷陽天》，我是非常震驚的。因為這部最具時代精神的長篇巨著中居然看不到中國文人文化影響的痕跡，也看不到西方哪怕古典知識分子文化影響的痕跡，只有徹頭徹尾的充滿民間文化的泥土氣息，僅此一點，就值得我們刮目相看。在今天，這種寫作是多么不可思議，而當(dāng)年的浩然，居然創(chuàng)造了這樣一個文本。他用純粹民間的文化改造了已非常知識分子化的長篇小說形式，并創(chuàng)造了在一個封閉時代才能實現(xiàn)的適合農(nóng)民讀者閱讀的藝術(shù)表現(xiàn)形式。據(jù)我所知，在當(dāng)代文學(xué)中，還沒有哪一個作家能夠如此建設(shè)性地給出一個長篇形式。貢獻(xiàn)一種藝術(shù)形式，是所有作家夢寐以求的理想。”（26）

在這里，他強(qiáng)調(diào)了民間文化對長篇小說形式改造的作用，但不僅是民間文化，浩然是在繼承了西方文學(xué)、中國古典文學(xué)以及民間文化的基礎(chǔ)上，在時間與結(jié)構(gòu)上融會創(chuàng)新，創(chuàng)造出了一種獨特的藝術(shù)形式。

三、風(fēng)景：敘述與描寫

東山塢莊西頭有一條小小的金泉河。它從北山根下一個小山洞里流出來，經(jīng)過九曲十八彎，一直流到大灣，再往南下去。小河上搭著一座矮矮的石橋，橋面跟路一般平，也緊貼著水面。橋北連著個大坑，橋南連著片小菜園。

菜園跟麥地銜接在一起。小蔥一片碧綠，菜花一片金黃，黃瓜正上架，蠶豆角正成熟。一群群小蜜蜂在這兒嗡嗡地飛舞，一雙雙燕子在這兒喃喃地掠過。這個小菜園給東山塢增加了一種清新、蓬勃的氣象。（27）

夏夜的野外，安詳又清爽。

遠(yuǎn)山、近村、叢林、土丘，全都朦朦朧朧，像是罩上了頭紗。黑夜并不是千般一律的黑，山村林崗各有不同的顏色；有墨黑、濃黑、淺黑、淡黑，還有像銀子似的泛著黑灰色，很像中國丹青畫那樣濃淡相宜。所有一切都不是靜的，都像在神秘地漂游著，隨著行人移動，朝著行人靠攏。圓圓的月兒掛在又高又闊的天上，把金子一般的光輝拋撒在水面上，河水舞動起來，用力把這金子抖碎；撒上了，抖碎，又撒上了，又抖碎，看去十分動人。麥子地里也是很熱鬧的，肥大的穗子們擁擁擠擠，嘁嘁喳喳，一會兒聲高，一會兒聲低，像女學(xué)生們來到奇妙的風(fēng)景區(qū)春游，說不完，笑不夠……（28）

以上是《艷陽天》中兩段關(guān)于風(fēng)景的描寫，第一段描寫的是河流與菜園，第二段描寫的是夏夜的田野。在《艷陽天》中這樣的描寫還有很多，這些風(fēng)景描寫充滿詩情畫意，描繪出了一種美妙的田園風(fēng)光，既為小說中的故事提供了發(fā)生的場地與環(huán)境，也與小說中的故事情節(jié)融合在一起，使小說的節(jié)奏張弛有度。此外也有一些風(fēng)景描寫情景交融，有力地襯托了小說中一些人物的心理狀態(tài)，使小說對人物有很細(xì)膩、傳神的刻畫。

上面的第一段見于小說第11章的開頭，這一章主要描寫馬連福在開會之前的一些事情，包括馬大炮、彎彎繞激起了他的火，他與妻子孫桂英的吵架，等等，這些事情最終使他在會上向蕭長春發(fā)難，要求“土地分紅”，在小說中形成了一個高潮。菜園的描寫在這里，一方面顯出了農(nóng)村的自然風(fēng)光，另一方面，通過馬連福摘集體的豆角，以及與五嬸的談話，也顯示出馬連福的性格，這里的風(fēng)景描寫是一舉兩得。

第二段在小說第27章的開頭部分，這章主要描寫蕭長春與焦淑紅從縣里一起往村里走的情形，蕭長春與焦淑紅的愛情故事是小說中的一條暗線，在全書中有40多處或明或暗地提及了他們的感情故事，使小說的內(nèi)容大為豐富。這一章是正面描寫他們愛情默契的關(guān)鍵章節(jié)，在小說的后面，兩人邊走邊談話，彼此含蓄而清晰地表達(dá)了對對方的愛慕之情：

“你沖著老頭子、小石頭也該馬上娶個人來呀！”

她說出這句話，臉上一陣發(fā)燒：一個姑娘，怎么能跟一個光棍男人說這種話呀！可是，不知什么東西在逼迫她，不說不行。

蕭長春說：“正是為了他們，我才應(yīng)當(dāng)把全部力氣都掏出來工作呀！婚姻事嘛，也不能不抓緊，也不能太看重它，再說總得找個合適的呀！”

他說出后邊這句話，也覺得不合適，一個支部書記，怎么跟一個大姑娘說這種話呀！但也像有什么逼迫他，一張嘴就溜出來了。

焦淑紅朝蕭長春看一眼，又低下頭，掠著麥梢走著，走了一段沉默的道兒，她忽然鼓了鼓勇氣說：“眼下正忙，我也不想用這種事兒打擾你了。等過了麥秋再說。反正我自己的事兒，我自己當(dāng)家，誰也管不了我……”（29）

在以上這一段中，蕭長春與焦淑紅兩人都不由自主地說出了埋藏在心底、在平常里不敢說或者不愿說的話，應(yīng)該說兩人之所以能如此“大膽”，與兩人所置身的環(huán)境密切相關(guān)，由此我們可以看出，開頭對夏夜田野美妙景色的描寫并非閑筆，它既對兩人的心境起到了很好的烘托作用，也促成了兩人的表達(dá)，推進(jìn)了故事的發(fā)展。

對于浩然的風(fēng)景描寫，有研究者做了有保留的肯定：“從他早期的短篇小說（如《喜鵲登枝》等）和《艷陽天》的第一部來看，作者還有意無意地觸及了小說中對于風(fēng)俗人情的關(guān)注，其中有些畫面還是帶有一定的鄉(xiāng)土氣息的。如果說，這些作品還有可讀性的話，那就是作者在風(fēng)俗畫的描摹中有所貼近生活，給人以美的流連。那么當(dāng)浩然成為70年代主宰中國文學(xué)的唯一小說家時，他的悲劇命運(yùn)就在于身不由己地把鄉(xiāng)土小說的創(chuàng)作推入了絕境。”（30）

這里主要是從鄉(xiāng)土小說的角度來評判作品的，正如他們所說：“‘鄉(xiāng)土小說’的重要美學(xué)特征——風(fēng)土人情和異域情調(diào)給人的審美饜足。光是寫‘鄉(xiāng)’寫‘土’，尚不能構(gòu)成‘鄉(xiāng)土小說’特征的全部，只有加上風(fēng)俗畫的描寫內(nèi)容，以及對風(fēng)景畫的關(guān)注，才能算得上真正的‘鄉(xiāng)土小說’。”（31）正是從“真正的鄉(xiāng)土小說”這一視角出發(fā)，他們的視野或許反而受到局限，沒有看到這些作品所可能包含的社會、政治以及美學(xué)上的含義。

而對于浩然來說，風(fēng)景描寫在小說中的位置或許并沒有那么重要，在將《艷陽天》改編為“農(nóng)村版”的時候，他就刪去了原書中的一些風(fēng)景描寫，他曾這樣說明：“這次修改主要方面是壓縮篇幅，讓它盡可能短小些，干凈些。可是，光是為了短，把主題思想削弱了也不行，把生活內(nèi)容簡單化了也不行，還不能損害它的故事性和藝術(shù)性；只動皮毛，而不傷筋骨，這就是這本書刪節(jié)時候的主要依據(jù)。具體改動的地方，大體上有這樣幾點：第一，突出人物，把那些跟人物關(guān)系不大的細(xì)節(jié)減少或者刪除了，如風(fēng)景描寫等。”（32）

這里作者考慮的重點是主題思想、故事性與藝術(shù)性，而風(fēng)景描寫是屬于次要考慮的，這與作者考慮的讀者主要是農(nóng)民有關(guān)。對于農(nóng)民來說，農(nóng)村中的風(fēng)景是他們所熟悉的，在小說中似乎沒必要大加渲染，此外注重人物與故事也符合他們較為傳統(tǒng)的審美趣味。

在這里，作者也表現(xiàn)出了重視敘述而輕視描寫的傾向。盧卡契曾經(jīng)在《敘述和描寫》中把敘述和描寫視為資本主義不同時期兩種基本的寫作方法，一種是以敘述為主要特點的現(xiàn)實主義，另一種是以描寫為主要特點的自然主義。他指出：“敘事詩的技巧——自然也就是小說的技巧——在于發(fā)現(xiàn)社會實踐的各個切合時宜的、顯著的具有人的意義的各種特征。人總希望在敘事詩中看到他自己更清楚的、放大了的映像，他的社會實踐的映像。敘事詩人的技巧正在于正確地分派重點，恰當(dāng)?shù)貜?qiáng)調(diào)本質(zhì)的東西。他的作品中的這種本質(zhì)的東西，即人及其社會實踐，越是顯得不是推敲出來的藝術(shù)品，不是他的藝術(shù)造詣的成果，越是顯得是某種天然生長出來的、某種不是發(fā)明出來的而只是發(fā)現(xiàn)出來的東西，那么他就寫得越是富有魅力，越是帶普遍性。”（33）在《艷陽天》等小說中，浩然所表現(xiàn)出來的對于敘述的重視，正是出于將意識形態(tài)“自然化”的目的，而他對描寫，尤其是風(fēng)景描寫的不重視，也只是相對于作品中的敘述而言的。

風(fēng)景的存在不僅依賴于作家的個人經(jīng)驗和審美意識，也需要作家對風(fēng)景的“發(fā)現(xiàn)”，需要作家與描寫對象保持一定的距離。柄谷行人在《日本現(xiàn)代文學(xué)的起源》中，從思想史的脈絡(luò)中梳理了“風(fēng)景之發(fā)現(xiàn)”，其中寫道：“現(xiàn)代文學(xué)中的寫實主義很明顯是在風(fēng)景中確立起來的，因為寫實主義所描寫的雖然是風(fēng)景以及作為風(fēng)景的平凡的人，但這樣的風(fēng)景并不是一開始就存在于外部的，而須通過對‘作為與人類疏遠(yuǎn)化了的風(fēng)景之風(fēng)景’的發(fā)現(xiàn)才得以存在。例如，謝克勞夫斯基說，寫實主義的本質(zhì)在于非親和化，即為了使眼睛熟悉某種事物而讓你看沒有看到過的東西。因此，寫實主義沒有一定的方法。這正是不斷地把親和性的東西非親和化的過程。在這個意義上，所謂反寫實主義的，如卡夫卡的作品亦屬于寫實主義。寫實主義并非僅僅描寫風(fēng)景，還要時時創(chuàng)造出風(fēng)景，要使此前作為事實存在著的但誰也沒有看到的風(fēng)景得以存在。也因此，寫實主義者永遠(yuǎn)是‘內(nèi)在的人’”。（34）

這里所謂“非親和化”，既表達(dá)了作者一種類似于本雅明所說的“震驚體驗”，在創(chuàng)作中“不斷地把親和性的東西非親和化的過程”，也包括對讀者在閱讀的過程中逐漸“親和化”的過程，所以對于浩然這樣的作家來說，風(fēng)景便不僅是點綴，也是他的一種“發(fā)現(xiàn)”，而之所以如此，既得益于他多年來在農(nóng)村的生活體驗，也表現(xiàn)出了浩然與農(nóng)村、農(nóng)民之間的距離，后者在浩然的一篇小說《誤會》中有清晰的表達(dá)：“一種現(xiàn)象是，除了來往密切的那些人家，必然要輪番地請我吃喝一頓而外，還有張家娶媳婦，王家聘閨女，李家過生日，趙家做周年等等諸多名目，我?guī)缀趺刻於家焕ゴ蟪源蠛纫活D。房東大娘的兒子當(dāng)‘總管’，誰要請我吃飯喝酒，必須在他那兒掛號排隊，依次進(jìn)行。有的人家竟不肯遵守這規(guī)矩，總要加塞兒。加塞兒的理由千篇一律：陪客人的人都請妥了，改時間不好通知，換日子不一定能夠再來。”（35）

在這里，我們看到了浩然與農(nóng)民之間深厚的感情，也看到了他們之間的距離，即浩然與農(nóng)民都沒有把浩然當(dāng)作是農(nóng)民生活中的一分子，對農(nóng)民來說，浩然是一個外來的、重要的“客人”；而浩然，則把自己當(dāng)作一個工作人員與作家，他既是一些社會活動的參與者，又是一個觀察者。正是這一“距離”，使得作家能寫出農(nóng)村中“平凡的風(fēng)景和平凡的人們”。不過讓作家完全成為農(nóng)民生活中的一分子，在理論上或許是可能的，但在具體的創(chuàng)作實踐中卻既需要熟悉，也需要“距離”，像浩然這樣貼近農(nóng)民生活已是難能可貴。不僅浩然如此，趙樹理、周立波、柳青等老一代作家都是如此，他們以其對農(nóng)村的深入觀察與了解，寫出了他們眼中的農(nóng)民生活，也寫出了各自的代表性作品。

老作家葉圣陶在讀過《艷陽天》之后，在給浩然的信中這樣說：“您真是熟悉農(nóng)村的階級斗爭。我可以說是完全不知農(nóng)村的人，但是我敢斷言您是真熟悉，由于熟悉，故而能表現(xiàn)得高于現(xiàn)實。您的書使我間接地知道了一些農(nóng)村。……我偏愛您的作品，極盼早日閱讀。我很想討個差使，我為您看校樣。我自信我的校對工作能力是不錯的。您如果要我看，我必認(rèn)真校對，從速逐批交還，不誤印刷廠的進(jìn)程。如是，我的早日閱讀的愿望達(dá)到了，這是最大的歡慰。”（36）他主動要為浩然做校對的事，曾“轟動了整個人民文學(xué)出版社，也感動了諸多老編輯”。（37）從上面的信中，可以看出葉圣陶對浩然的贊賞，這不僅是由于他欣賞浩然對農(nóng)村的熟悉，更是由于他能將農(nóng)村在小說中很好地（“高于現(xiàn)實”）地表現(xiàn)出來。

正是在這種熟悉和“距離”之中，作家以自己的工作參與到社會實踐中，他們的作品不但在實踐中產(chǎn)生，也在實踐中發(fā)生作用，這是浩然等作家的追求，也是“人民文學(xué)”的傳統(tǒng)與經(jīng)驗，值得我們重新思考與借鑒。

注釋：

（1）見范之鱗：《試談〈艷陽天〉的思想藝術(shù)特色》，孫大佑、梁春水編：《浩然研究專集》，天津，百花文藝出版社，1994；《在矛盾沖突中塑造無產(chǎn)階級英雄典型》，《社會主義金光燦爛——浩然作品評論選》，第9、39-40頁，天津，天津人民出版社，1975，等等。

（2）見雷達(dá)：《論浩然的創(chuàng)作道路》，《中國當(dāng)代作家選集叢書·浩然卷》，第6-7頁，北京，人民文學(xué)出版社，1997；余岱宗：《階級斗爭虛實中的道德、愛情與苦難——重評長篇小說〈艷陽天〉》，《文藝?yán)碚撆c批評》2001年第5期；葉君：《論〈艷陽天〉中的階級斗爭想像與鄉(xiāng)村生活再現(xiàn)》，《學(xué)術(shù)論壇》2003年第5期，等等。

（3）雷達(dá)：《論浩然的創(chuàng)作道路》，《中國當(dāng)代作家選集叢書·浩然卷》，第6-7頁，北京，人民文學(xué)出版社，1997。

（4）浩然：《關(guān)于〈艷陽天〉〈金光大道〉的通訊與談話》，孫大佑、梁春水編：《浩然研究專集》，第186頁，天津，百花文藝出版社，1994。

（5）周德生：《浩然圖式——對浩然創(chuàng)作嬗變軌跡的描述和評析》，孫大佑、梁春水編：《浩然研究專集》，第230頁，天津，百花文藝出版社，1994。

（6）見浩然：《我和農(nóng)民朋友蕭永順》，《婚姻小路上的愛情坎坷》，青島，青島出版社，1993。

（7）浩然：《我的人生：浩然口述自傳》，第259頁，北京，華藝出版社，2000。

（8）浩然：《我的人生：浩然口述自傳》，262-263頁，北京，華藝出版社，2000。下文作者還寫道：“從‘三年困難’時期活過來的人，都有體會和見聞；當(dāng)時一口飯都是與性命攸關(guān)的事。那時，一家的親人，為了爭一口飯吃而翻臉分家、視若仇敵；田敬元竟是這般暗暗將活命的口糧讓給我們這些跟他無親無故的人，這是何等的心腸，何等的品德呀！在東村，在昌樂，在京郊和冀東的許多村莊里，我接觸到無數(shù)類似田敬元這樣的農(nóng)民，所以那個災(zāi)禍時期沒在我的心靈里投下多么濃重的失望的陰影，更多的倒是希望的曙光。回到北京兩年之后，動筆創(chuàng)作我的第一部長篇《艷陽天》。當(dāng)寫到社會主義根子深深扎在農(nóng)民心里那些情節(jié)和細(xì)節(jié)的時候，很自然地聯(lián)想到田敬元，以及類似他的眾多對集體事業(yè)赤膽忠心的老貧農(nóng)，所以書中的‘馬老四’的形象就誕生了。”

（9）（10）浩然：《艷陽天》第1卷，第537、613頁，北京，人民文學(xué)出版社，1964。

（11）浩然：《艷陽天》第1卷，第539頁，北京，人民文學(xué)出版社，1964。

（12）故事片《艷陽天》拍攝于1972-1973年，導(dǎo)演林農(nóng)，編劇浩然，攝影王啟民。該片1972年5月開機(jī)，11月基本完成，但審片沒有通過，1973年重拍，1974年春節(jié)上映，“然而，影片《艷陽天》的修改，即使在公映后還在進(jìn)行，并連續(xù)送審，而每次補(bǔ)拍獲得通過的鏡頭，廠里馬上做好拷貝，發(fā)行到各地去接在片子上放映。因此，同一城市的觀眾，倘若在不同時間看《艷陽天》，那么所看到的影片情節(jié)可能是不盡相同的”。見翟建農(nóng)：《紅色往事：1966-1976年的中國電影》，第209頁，北京，臺海出版社，2001。

（13）翟建農(nóng)：《紅色往事：1966-1976年的中國電影》，第199頁，北京，臺海出版社，2001。

（14）初瀾：《在矛盾沖突中塑造無產(chǎn)階級英雄典型——評長篇小說〈艷陽天〉》，《社會主義道路金光燦爛——浩然作品評論選》，第10頁，天津，天津人民出版社，1975。

（15）葉君：《論〈艷陽天〉中的階級斗爭想像與鄉(xiāng)村生活再現(xiàn)》，《學(xué)術(shù)論壇》2003年第5期。

（16）翟建農(nóng)：《紅色往事：1966-1976年的中國電影》，第200頁，北京，臺海出版社，2001。

（17）黃子平：《“灰闌”中的敘述》，第22-23頁，上海，上海文藝出版社，2001。

（18）李楊：《50-70年代中國文學(xué)經(jīng)典再解讀》，第84-85頁，濟(jì)南，山東教育出版社，2003。

（19）（20）浩然：《艷陽天》第1卷，第20、68-69頁，北京，人民文學(xué)出版社，1964。

（21）〔美〕流心：《自我的他性》，第135頁，常姝譯，上海，上海人民出版社，2005。

（22）見劉建軍：《西方長篇小說結(jié)構(gòu)模式論》，第156-166頁，長春，東北師范大學(xué)出版社，1994。

（23）黃子平：《“灰闌”中的敘述》，第53頁，上海，上海文藝出版社，2001。

（24）茅盾：《怎樣評價〈青春之歌〉？》，原載《中國青年》1959年第4期，轉(zhuǎn)引自黃子平：《“灰闌”中的敘述》，第65頁，上海，上海文藝出版社，2001。

（25）〔捷克〕米蘭·昆德拉：《被背叛的遺囑》，《世界文學(xué)》1994年第5期。