《金光大道》：“史詩”追求和“史傳”筆法

　　《金光大道》是浩然平生最看重的作品，也是“文革”文學(xué)最重要的作品之一。但是，它也是文學(xué)史通常一筆帶過的作品，更是學(xué)術(shù)界缺乏全面深入系統(tǒng)研究的作品。這部作品，譽(yù)之者稱之為“代表了當(dāng)代小說的高度”，毀之者斥之為“沒有什么成就”。回顧新時(shí)期以來關(guān)于浩然的多次論爭，它幾乎每次都成為論爭的焦點(diǎn)。兩極評判的唇槍舌戰(zhàn)之后往往是不歡而散，伴之而來的是無力的疲軟，而這種疲軟會(huì)在新一輪的論爭中再度亢奮。亢奮、疲軟、亢奮……周而復(fù)始，意氣大于學(xué)理的論爭總以淺嘗輒止而終。這對《金光大道》的研究推進(jìn)不大，以致浩然的尷尬文學(xué)史地位至今沒有得到很好的解決。在“重讀”風(fēng)行的當(dāng)下，我們何不暫時(shí)拋開主觀爭論，好好地對四卷本的《金光大道》動(dòng)動(dòng)手術(shù)、解剖一番呢？這好過無益的口水戰(zhàn)。正是出于這樣的背景和心態(tài)，我一而再、再而三地細(xì)讀了四卷本的《金光大道》。通過閱讀和研究，我認(rèn)為《金光大道》呈現(xiàn)出一種“史詩”追求和“史傳”筆法交錯(cuò)的態(tài)勢，也可謂一部“奇妙混合體”。

　　由于圖解“路線斗爭”理念和運(yùn)用“三突出”的創(chuàng)作方法，《金光大道》在反映社會(huì)歷史發(fā)展本質(zhì)規(guī)律、呈現(xiàn)生活情景和人物形象的豐富性和復(fù)雜性等方面存在缺陷，以致它還稱不上是一部“史詩”性作品，但是這并不能否定《金光大道》是一部具有強(qiáng)烈“史詩”追求意識的作品，不能抹殺它具有“史詩”作品的某些特質(zhì)。

　　《金光大道》的“史詩”追求，首先體現(xiàn)在浩然創(chuàng)作的“史詩”意識上。浩然說《金光大道》：“這部書不但醞釀時(shí)間長，而且雄心勃勃：想給中華人民共和國的農(nóng)村寫一部‘史’；給農(nóng)民立一部‘傳’；想通過它告訴后人，幾千年來如同散沙一般的個(gè)體單干的中國農(nóng)民，是怎樣在短短的幾年間就‘組織起來’，變成集體勞動(dòng)者的”。浩然創(chuàng)作《金光大道》的“史詩”意識與20世紀(jì)中國現(xiàn)當(dāng)代作家創(chuàng)作的普遍“史詩”情結(jié)一脈相承。一般認(rèn)為，中國有“史傳”傳統(tǒng)，沒有“史詩”傳統(tǒng)。然而，這并不意味著中國古典小說缺乏巴爾扎克式的“史詩”小說，《金瓶梅》《水滸傳》《三國演義》和《紅樓夢》等小說現(xiàn)在看來皆可位列其中。中國現(xiàn)代長篇小說的“史詩”傾向是西學(xué)東漸的結(jié)果，茅盾的《子夜》被認(rèn)為是中國現(xiàn)代“史詩”小說的標(biāo)志性作品。中國現(xiàn)代小說的“史詩”追求，在茅盾的后繼者那里得到了繼承和發(fā)展。洪子誠指出：“到了五六十年代，作家的‘時(shí)代’意識更加的強(qiáng)烈，反映‘偉大的時(shí)代’，寫出‘史詩’性質(zhì)的作品，成為最有抱負(fù)的作家的崇高責(zé)任。這在表現(xiàn)‘現(xiàn)實(shí)生活’的創(chuàng)作中也得到體現(xiàn)，如柳青的《創(chuàng)業(yè)史》，但最主要的‘實(shí)現(xiàn)’，是在‘革命歷史題材’的創(chuàng)作中。”浩然創(chuàng)作《金光大道》的“史詩”意識，顯然是步茅盾、杜鵬程和柳青們的后塵的，可謂“長江后浪推前浪，一代要比一代強(qiáng)”。某種意義上可以說，不是浩然創(chuàng)造了《金光大道》，而是《金光大道》創(chuàng)造了浩然。當(dāng)然，也不乏浩然揚(yáng)名文壇的個(gè)人志氣和欲望在里面。

　　其次，宏大的結(jié)構(gòu)布局，也彰顯出《金光大道》的“史詩”追求。劉景榮指出：“跟此前同類小說相比，《金光大道》的藝術(shù)結(jié)構(gòu)也是后來者居上的。《鐵木前傳》和《創(chuàng)業(yè)史》都是沒有最后完成的作品，無法窺其全璧。《三里灣》和《山鄉(xiāng)巨變》是首尾完具的作品，但結(jié)尾過于匆忙急促，致使其結(jié)構(gòu)出現(xiàn)前緊后松的通弊。《艷陽天》以其氣魄宏大、結(jié)構(gòu)茂密著稱，但過多地穿插敘述，卻常常使粗心的讀者找不到主線。相比之下，《金光大道》的結(jié)構(gòu)就顯得頗具匠心。在整體構(gòu)思上，以黨內(nèi)斗爭為關(guān)鈕，以一系列相對對立而又互有聯(lián)系的事件為主體，整個(gè)情節(jié)沿著芳草地農(nóng)業(yè)合作化運(yùn)動(dòng)的發(fā)展進(jìn)程滾動(dòng)式地向前發(fā)展。全書僅200萬字，分4部285章，合之為一有機(jī)整體，分開各部、各章節(jié)又可自成起訖。如此宏大而又井然有序的藝術(shù)結(jié)構(gòu)，不僅標(biāo)志著作者扎實(shí)的藝術(shù)功力，在一定程度上也代表了長篇小說的成就在當(dāng)代所能達(dá)到的高度。”對于熟悉當(dāng)代農(nóng)業(yè)合作化小說和四卷本《金光大道》的研究者來說，劉景榮對《金光大道》藝術(shù)結(jié)構(gòu)的分析，可謂中肯。其實(shí)，早在1970年代，嘉陵(葉嘉瑩)在《我看〈艷陽天〉》的“余論”中就認(rèn)為以“理性取勝”的《金光大道》要比以“感性取勝”的《艷陽天》“在全書的結(jié)構(gòu)組織方面，都有理性的安排，更有周密完整的計(jì)劃”，且“兩者各有千秋”。陳侗也曾認(rèn)為：“《金光大道》里，浩然所嘗試的已經(jīng)不是像《艷陽天》那樣的結(jié)構(gòu)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作，他更想寫的是一部‘長河小說’。”可見，《金光大道》的結(jié)構(gòu)布局相當(dāng)宏大和周密，具備“史詩”作品的規(guī)模，潛藏著浩然創(chuàng)作的野心和抱負(fù)。

　　再者，《金光大道》的“史詩”追求，一定程度上還體現(xiàn)在“高大全”人物的塑造上。盡管說“路線斗爭”理論和“三突出”創(chuàng)作方法使浩然的創(chuàng)作走向“歧途”，但也在不經(jīng)意中成就了《金光大道》的某些“史詩”特質(zhì)。《金光大道》里，高大泉帶領(lǐng)芳草地人走“組織起來”的道路，開辟新天地和新生活，大有摩西出埃及的意味，被認(rèn)為具有“創(chuàng)世紀(jì)”神話的色彩。從舊中國舊社會(huì)到新中國新社會(huì)，廣大勞苦大眾從被壓迫被奴役的狀態(tài)中一變?yōu)檎莆兆陨砻�運(yùn)的主人，這個(gè)歷經(jīng)磨難的過程無疑也與西方神話史詩中的英雄經(jīng)歷頗多契合之處。所不同的是，以往那種神話式英雄和帝王將相式的英雄，逐漸被新時(shí)代的高大泉式平民英雄所取代，所謂廣大人民群眾才是創(chuàng)造歷史的真正英雄。高大泉走在“金光大道”上和高大泉只手挽救傾覆的馬車的情節(jié)，加之他的“全知全能”和“禁欲”形象，這些后來也成為高大泉是“神”而不是“人”的罪證。我們雖然否定“三突出”的創(chuàng)作方法，但我們卻無法割斷“神話”因素與“史詩”天生具有某些隱秘關(guān)系。

　　從上文的分析可以看出，《金光大道》是一部具有“史詩”追求意識的作品，呈現(xiàn)出“史詩”性作品的某些特質(zhì)，但這并不是說它是一部“史詩”性作品。其實(shí)，它的“史詩”追求也有別于西方的“史詩”追求。正像董之林所說：“雖然在中國當(dāng)代文學(xué)批評中常有文章把某些長篇小說喻為‘史詩’，但其含義已經(jīng)偏重以小說的形式為歷史作傳，實(shí)際秉承了史記的傳統(tǒng)，而非西方古典傳統(tǒng)中充滿幻想和征服色彩的‘史詩’。”從《艷陽天》到《金光大道》，浩然從主觀意識上開始了自覺地以“小說的形式”完整地記錄中國農(nóng)村社會(huì)主義改造的全過程的“史詩”追求。只不過他的“史詩”追求更多地是在運(yùn)用深受“史傳”傳統(tǒng)影響的中國古典小說、地方戲曲和民間故事，尤其是《金瓶梅》《水滸傳》《三國演義》《儒林外史》和《紅樓夢》等中國古典小說的敘事方法和創(chuàng)作技巧中實(shí)現(xiàn)的，《金光大道》在“現(xiàn)代抒情和傳統(tǒng)敘事”中呈現(xiàn)出一種“史詩”追求和“史傳”筆法交錯(cuò)的態(tài)勢。

　　《金光大道》中這種“史詩”追求和“史傳”筆法的交錯(cuò)，可以從其“引子”和“回目”中直觀地看出，而各“回目”章節(jié)之間的內(nèi)在關(guān)系，更凸顯了“史傳”筆法。

　　從《艷陽天》到《金光大道》，兩者之間最直觀的變化首先是《金光大道》有“引子”。這與《艷陽天》從“蕭長春死了媳婦，三年還沒續(xù)上”寫起的那種新文學(xué)傳統(tǒng)的橫截面寫法顯然有別。《金光大道》的“引子”，容易讓人想起中國古典小說中的“楔子”。“引子”雖小，但它在凸顯創(chuàng)作意圖和布局結(jié)構(gòu)上統(tǒng)攝全篇的作用，則與中國古典小說的“楔子”契合。它也讓人想起柳青《創(chuàng)業(yè)史》的“題敘”，兩者之間的承繼關(guān)系也相當(dāng)清晰。盡管如此，兩者還是有區(qū)別的。“題敘”側(cè)重反映中國貧苦農(nóng)民在舊社會(huì)的“創(chuàng)業(yè)史”，而“引子”則更關(guān)注中國貧苦農(nóng)民在舊社會(huì)的“苦難史”。李云雷認(rèn)為：“在《金光大道》中，這些貧苦農(nóng)民似乎連‘創(chuàng)業(yè)’的想法和可能性都沒有，他們只是輾轉(zhuǎn)在社會(huì)的壓迫、剝削和自然災(zāi)害之中，流離失所，忍受著無盡的苦難。”《金光大道》中，“引文”和“正文”把舊社會(huì)中國貧苦農(nóng)民的“苦難史”和新社會(huì)中國貧苦農(nóng)民的“創(chuàng)世史”截然兩分，形成了一種鮮明的對照。“引子”為“正文”的農(nóng)業(yè)合作化運(yùn)動(dòng)提供了歷史背景和變革依據(jù)，“引子”中小說重要人物的性格和沖突又為“正文”中的情節(jié)的展開做好了鋪墊。《創(chuàng)業(yè)史》中，舊中國舊社會(huì)的個(gè)體農(nóng)民發(fā)家創(chuàng)業(yè)一次次歸于失敗，但在《金光大道》中，舊中國舊社會(huì)的廣大勞苦大眾只有苦難，何曾有過創(chuàng)業(yè)？這是《金光大道》中“引子”比“題敘”比《創(chuàng)業(yè)史》在事件和人物在歷史本質(zhì)化方面更進(jìn)一步的地方，這也是《金光大道》比《艷陽天》更有歷史縱深感的地方，所謂”訴說革命家史”。《艷陽天》雖然皇皇三大卷，長達(dá)120萬余言，結(jié)構(gòu)布局宏大，人物形象眾多，頗具“史詩”體制和規(guī)模，但是《艷陽天》時(shí)間跨度較短，橫截面式的寫法未能達(dá)到全面地揭示中國農(nóng)村社會(huì)主義革命的本質(zhì)規(guī)律，以至它還稱不上中國農(nóng)村社會(huì)主義革命的“史詩”性作品。正因?yàn)椤耙�文”的加入，《金光大道》的“史詩”意識較之《艷陽天》顯得更加自覺。

　　如果說“引子”的增設(shè)使《金光大道》較之《艷陽天》更具“史詩”意識，那么“回目”的添加則使《金光大道》較之《艷陽天》更凸顯“史傳”筆法。從《艷陽天》到《金光大道》，《金光大道》中每章“回目”的添加變化就說明了這一點(diǎn)。《金光大道》每章都有“回目”，這是《艷陽天》中所沒有的，它倒是與浩然創(chuàng)作《艷陽天》以前常帶“回目”的短篇小說頗多有相似之處。《金光大道》中每章帶有“回目”的形式是中國傳統(tǒng)章回體小說的新變，以前的張恨水和趙樹理在小說創(chuàng)作中多有運(yùn)用，孔厥、袁靜的《新兒女英雄傳》亦是如此，而張恨水、趙樹理和孔厥、袁靜恰恰是浩然較早接受且頗為喜歡、并深受影響的作家。固然《金光大道》中每章“回目”與用兩句對偶文字標(biāo)目的傳統(tǒng)章回體小說有別，但是它在每一回?cái)⑹鲆粋�(gè)較為完整的故事段落、具有相對的獨(dú)立性和承接前文開啟下文等方面與傳統(tǒng)章回體小說并無二致，這也比較符合社會(huì)大眾傳統(tǒng)的閱讀心理和審美情趣。那種“旗開得勝”、“又一個(gè)勝仗”、“又登上一個(gè)臺(tái)階”和“最后勝利”的“呼應(yīng)式”回目，分則各成段落，中間間隔洋洋灑灑數(shù)十回；合則混為一體，氣流灌注一卷中；其中故事套故事，前后勾連，以至無窮。這顯然與中國傳統(tǒng)小說中那種“沒有布局，全是一段一段的短篇故事連綴起來，拆開來，每段自成一篇，合攏來，可長至無窮”的情形血脈相通。區(qū)別在于，它同時(shí)又是“有布局”的，且能夠構(gòu)成“總體結(jié)構(gòu)”的小說，這是西方現(xiàn)代“史詩”觀念和中國“史傳”傳統(tǒng)共同孕育的結(jié)果。那種“一搶一拉”、“一喜一憂”和“一驚一乍”的“類同式”回目，故事情節(jié)生動(dòng)，引人入勝，彼此又相映成趣，頗富輕喜劇色彩。那種“決戰(zhàn)剛開始”、“他慌了”、“查線索”、“布置任務(wù)”、“戲臺(tái)上下”、“最后掙扎”、“追蹤撲影”和“天羅地網(wǎng)”的“連續(xù)式”回目，既營造了一種緊張激烈的氣氛，又不乏疏密錯(cuò)落之致。那種“夜宿松柏坡”、“風(fēng)雨龍虎梁”和“朝霞在燃燒”的“貫注式”回目在濃墨重彩之間集中地刻畫了高大泉的英雄形象，頗有《水滸傳》中有關(guān)武松幾回書的影子。《金光大道》中，《水滸傳》《三國演義》《儒林外史》《紅樓夢》等中國古典傳統(tǒng)小說的藝術(shù)技巧和審美情趣隨處可見。其中尤以伏線、對比、以小見大、隱喻和象征等手法為精彩，深得“史傳”筆法之妙。當(dāng)讀到《金光大道》中斗爭三方的三軍對壘、大戰(zhàn)三百回合、終天下歸心的時(shí)候，《金光大道》從“演繹”“路線斗爭”的小說儼然成為了“路線斗爭”的“演義”小說了。

　　即便是高大泉這樣的“高大全”人物形象的塑造，也顯然有別于西方“史詩”作品中不乏缺點(diǎn)、放縱情欲的英雄人物，倒是和中國古代歷史和英雄傳奇小說中人物的扁平化和完美化特征多有契合，不乏“史傳”筆墨。高大泉的“禁欲”和“無情”，符合中國古典小說多摹英雄氣概而略敘兒女情長的傳統(tǒng)，“新人”為“真理”拋頭顱、灑熱血的行為與古代英雄為“忠義”赴湯蹈火、萬死不辭的情形殊途同歸。蕭長春為了麥?zhǔn)斩鴱?qiáng)忍失去兒子的悲痛情形，不禁讓人想起《趙氏孤兒》中程嬰的“棄兒救孤”，悲愴之感頓生。高大泉只手挽救傾覆的馬車的情節(jié)，使人眼前浮現(xiàn)出《說唐》中李元霸手舉石獅子的場景，英武之姿盡顯。這種用生動(dòng)的細(xì)節(jié)來突現(xiàn)人物性格特征的筆墨多從史書和傳說借鑒而來，“具有一定的夸張性和理想化色彩，雖然不一定經(jīng)得住生活真實(shí)的檢驗(yàn)，但與整體的藝術(shù)效果卻十分吻合”，這兩個(gè)“場面”能給人留下深刻的印象就是很好的說明，盡管我們后來習(xí)慣將之看做是極左創(chuàng)作方法制造出來的反面教材。在很大程度上說，高大泉等“新人”形象的塑造可視為古代英雄的現(xiàn)代重現(xiàn)和再造，它們內(nèi)具無產(chǎn)階級革命意識而外秉古代英雄的雄姿，閃耀著理想性的光輝。有意思的是，“無產(chǎn)階級英雄典型”形象的塑造完成于對“新人”形象知之不深而對傳統(tǒng)英雄熟稔的“土”作家浩然之手，而不是那些提倡“新人”形象的前輩文學(xué)家之手，這種情況頗讓人深思。

　　概而言之，浩然的《金光大道》一方面在現(xiàn)代意識上既與趙樹理的《三里灣》、周立波的《山鄉(xiāng)巨變》、柳青的《創(chuàng)業(yè)史》和他的《艷陽天》一脈相承，另一方面又在傳統(tǒng)敘事上與《三國演義》《水滸傳》《西游記》和《紅樓夢》息息相通，呈現(xiàn)出一種“史詩”追求和“史傳”筆法交錯(cuò)的態(tài)勢，對西方“史詩”與中國“史傳”的有機(jī)結(jié)合也不乏有益的探索，也可謂“奇妙的混合體”。無獨(dú)有偶，姚雪垠的《李自成》則與之遙相呼應(yīng)，同樣呈現(xiàn)出“史詩”追求和“史傳”筆法交錯(cuò)的態(tài)勢。固然一個(gè)指向當(dāng)時(shí)的中國農(nóng)村變革，一個(gè)指向300多年前的明末歷史。一時(shí)代有一時(shí)代之文學(xué)，一時(shí)代文學(xué)有一時(shí)代文學(xué)之精神理念和美學(xué)風(fēng)尚。時(shí)過境遷，我們可以不喜歡那個(gè)時(shí)代的文學(xué)，但是我們卻無法否認(rèn)它的存在。對于《金光大道》，否定它或肯定它，否定中肯定或肯定中否定，這似乎并不重要。重要的是，我們要追問它的出現(xiàn)到底意味著什么，我們今天所謂的“不真實(shí)”為什么當(dāng)時(shí)的人認(rèn)為是“真實(shí)”的，它怎么塑造了一代人的精神情感結(jié)構(gòu)。正像李楊所說：我們的文學(xué)研究，要把信仰的問題轉(zhuǎn)化為知識的問題。《金光大道》在今天不管是負(fù)債，還是遺產(chǎn)，我們都必須正視它，而不是回避它。解決浩然的尷尬文學(xué)史地位，應(yīng)從重視研究四卷本的《金光大道》始。