韓國女作家韓江(HanKang，1970—)的小說《素食主義者》于2016年榮獲國際布克獎(International Booker Prize)，這是該獎首次頒發(fā)給東亞女性的作品[1]。韓江出生于寫作之家，父親和兩個兄弟也都是著名作家。她最初以詩歌步入文壇，1994年發(fā)表短篇小說，之后多次在韓國獲獎或榮膺國際文學獎提名。韓江獲國際獎后，布克獎官方網(wǎng)站為《素食主義者》如此打出宣傳語:“憂慮、不安和美麗，它講述的是羞恥和欲望，以及我們試圖理解他人生活的躊躇。”[2]與韓江同場角逐的是意大利的神秘作家費蘭特“那不勒斯四部曲”的最后一部《消失的孩子》，以及10年前已獲諾貝爾文學獎的土耳其作家帕慕克的《我腦子里的怪東西》，這也成為她“戰(zhàn)績顯赫”最有力的宣傳語，從此韓江的文學影響力從韓國走向了世界。在一份截至2017年6月的數(shù)據(jù)顯示，《素食主義者》英文本獲獎后一年賣出57449冊，還有人為她專門注冊運行了一個網(wǎng)站[3]。

作為當代女性作家的中堅力量,韓江是一位勤奮而有巨大創(chuàng)造力的 “70后”韓國女作家。她并非僅僅是女性話題寫作者，2013年的 《少年來了》用歷史的眼光觀照韓國上世紀80年代著名的政治運動光州事件,聚焦于一位15歲的少年，小說從主題到技巧，都備受矚目。但為她迎來首次國際聲譽的卻是一部略顯零散的《素食主義者》，因小說的三個部分本為各自獨立的短篇，都曾發(fā)表過，且分別寫于不同時期。

為什么是這部“平平之作”為她贏得了國際文學聲譽?當代的新世界文學，試圖沖破傳統(tǒng)的西方中心主義的魔咒，從地區(qū)、族裔、性別到主題與形式非常平衡，看似考慮周全、琳瑯滿目，然而選出的如果并非文學價值最高的作品，那新世界文學推崇的是具有個人風格的美學典范，還是一個政治正確的文化符號？資本力量、國家意志與文學品位慣性如何與原有的話語形成合謀?東亞女性創(chuàng)作進入新世界文學，是帶入了新鮮的形式還是不過印證了一套已有的審美話語?它真的打破了西方中心主義還只是一種虛假多元？

一、文學傳統(tǒng)中的絕食與反抗

《素食主義者》分為三部分：素食主義者、胎斑、樹火。故事中心人物是年輕主婦金英惠,她突然不能吃肉,變成素食主義者。小說三部分的敘述聲音分別是:英惠的丈夫、英惠的姐夫、英惠的姐姐。在小說第一部中,“做夢了”是英惠對自己為何不再吃肉再簡潔不過的解釋,但很少有人關心她為什么做夢,夢到了什么?我們看到在夢里,她孤獨而恐懼,血淋淋的場景讓現(xiàn)實中的她對肉食產(chǎn)生生理反感。讀者很容易將夢中那個危機四伏的森林與真實世界聯(lián)系起來,日常家庭中的女性處境,就如同夢境中的英惠,“分明記得是和別人結伴而來,可現(xiàn)在卻一個人迷路了”[4]。丈夫對這個奇怪的妻子,從未尊重她的選擇,而是一直希求按照自己的愿望改變她:要么求助她的父親說服,要么強行送醫(yī)院治療,但最終還是像拋棄廢物一樣離開了她。小說第二部“胎斑”以英惠身上的蒙古斑為引子,描繪了她身為藝術家的姐夫,對這個“精神不正常”的小姨子,一直隱蔽的欲望。他勸說寡居的英惠允許在她身體上彩繪花朵,最后升級為也在自己身上彩繪，用相機捕捉下兩人交歡的藝術場景,最終卻被妻子無意中撞到。英惠仿佛從未反抗,只是奇怪地不愿洗掉這些彩繪。第三部從姐姐的視角展開:照顧得了怪病的妹妹,處理家庭瑣事和丑聞，英惠有限的言辭和特異的行為,讓她在努力理解妹妹的同時,也開始不斷反思自己身為女兒、妻子和母親的人生。

《素食主義者》利用女性對肉食的主動拒絕,表達一種沉默的反抗。在該書英譯本出版和獲獎后,“卡夫卡式”(Kafkaesque)這個詞常用來描述韓江的書中講述的異化和激進轉變的超現(xiàn)實故事(the surreal story of alienation and radical transformation)[5]；韋氏詞典網(wǎng)站在國際布克獎頒給韓江之后僅僅一天,發(fā)布熱詞趨勢觀察(trendwatch),說“卡夫卡式”一詞在頒獎給《素食主義者》之后的搜索激增,因為該詞自1940年在英國刊物《新政治家與國家》出現(xiàn)以來已經(jīng)成為“20世紀個體焦慮、異化和無力的代名詞”[6]。《素食主義者》與卡夫卡的聯(lián)想,除去英惠想象自己是一株植物的變形,或許更多與1922年卡夫卡的《饑餓藝術家》相關:藝術家將主動摧殘身體本身作為藝術品。在韓江筆下,英惠從主動拒絕吃肉,到裸體的彩繪,也帶著荒誕又慘烈的藝術氣息。

事實上在西方文學傳統(tǒng)中,絕食與沉默代表的是一種弱者無言的抵抗。早在卡夫卡之前的19世紀50年代,美國作家麥爾維爾(Herman Melville)就寫過一個短篇《抄寫員巴托比》(“Bartleby, the Scrivener：A Story of Wall Street”)。故事主人公巴特比是律師事務所的抄寫員,卻拒絕抄寫,他只吃姜汁餅,他的老板曾感慨他甚至都不是素食主義者,因為他都不吃蔬菜,只是每日靠兩塊姜汁餅生活,在進監(jiān)獄之后便拒絕進食。韓裔當代德國哲學家韓炳哲(Byung-Chul Han)就曾專門談過食物與拒絕的關系:在他的《倦怠社會》里特別以《抄寫員巴托比》為一章的題目,印證了西方哲學家德勒茲、阿甘本等對巴托比的偏愛,最終韓炳哲分析了食物與拒絕的關系:“小說并沒有提供彌賽亞式希望……對于巴特比的口頭禪‘我寧愿不做’,無法進行任何基督教—彌賽亞式解讀。這則‘來自華爾街的故事’不是一則‘去—創(chuàng)世’故事,而是一則關于倦怠(Ersch?pfung)的故事。小說結尾的感嘆語既是哀嘆也是控訴:‘唉,巴托比!唉,人類!’”[7]

關于絕食與反抗的書寫傳統(tǒng)還不止如此：在庫切的《邁克爾·K的生活和時代》中也有類似描寫,K用沉默否認了對殖民者的承認,在醫(yī)院里也拒絕進食,這都代表一種超越語言的抵抗。而女性作家筆下的厭食癥則更加鮮明：加拿大資深女作家瑪格特·阿特伍德早在1965年就寫作了一個《可食的女人》(TheEdibleWoman)：大學畢業(yè)的瑪麗安在婚禮前無端不安,隨著婚禮臨近,溫順的瑪麗安越來越無法進食、瀕臨崩潰,最終她為了活下去只能出逃。她選擇烤制一個女人形狀的蛋糕,將這個“可食的女人”當作自己的替身獻給了未婚夫,最終瑪麗安的厭食癥不治而愈。

某種意義上說,韓國女作家的《素食主義者》中對食物、身體和無聲反抗之間的聯(lián)系,是在一個強大的西方文學創(chuàng)作傳統(tǒng)的邏輯中展開的：食物不僅是日常的、生存性的,更是政治的、社會學的。小說中作為退伍軍人的父親硬性要求女兒吃肉,動手打了英惠；英惠為了堅持素食選擇割腕;拒絕治療的英惠被親人和醫(yī)生約束行動,被強行插管喂米湯,英惠卻問姐姐：“為什么不能死掉呢?”(189)女性對食物的日常選擇都是不能自主的,父權會用強制性的手段貫徹自以為是的主流意志。無疑,食物和身體已經(jīng)成為權力的戰(zhàn)場。但《素食主義者》三部之間的拼湊與不和諧顯而易見：英惠與姐夫通過身體彩繪藝術的“互相成全”事實上與第一部以父親和丈夫為代表男權專制的暴力不能統(tǒng)一。它的獲獎,不只是單純出于美學的原因。

二、“文學祝圣”與 “聲望經(jīng)濟”

在文學研究領域，布爾迪厄的社會學理論給予了我們理解新世界文學許多啟發(fā)，先是法國理論家帕斯卡·卡薩諾瓦對世界文學空間的闡述，繼而他們兩者共同影響了賓夕法尼亞大學的詹姆斯·英格利希提出的“聲望經(jīng)濟”(The Economy of Prestige)[8]。卡薩諾瓦在她著名的《文學世界共和國》里一針見血地指出，“文學獎是文學祝圣中最少文學性的形式”，他們只是讓人們了解到文學之外的特殊機構的裁決，它的目的不過“是給予廣大讀者的某種信心”，在這其中，諾貝爾文學獎自20世紀以來一直保持了“世界文學祝圣的壟斷權”，因而很多非西方國家，包括韓國一直有著強烈的“諾貝爾強迫癥”[9]。卡薩諾瓦教授專著的法語版初版于1999年，當時的布克獎還是一個僅僅局限于英文的語種類獎項，而國際布克獎則顯示了布克文學獎想要抗衡諾貝爾文學獎的雄心。韓江的《素食主義者》2016年首獲該殊榮，足以算得對韓國“國際聲譽強迫癥”的一種撫慰。

美國學者英格利希2005年從社會學和經(jīng)濟學角度研究了從諾貝爾獎、奧斯卡獎等一系列的評獎活動，將之稱為“聲望經(jīng)濟”。他發(fā)現(xiàn)1945年至1970年歐洲殖民制度的解除在當時和現(xiàn)在都在繼續(xù)對獎項行業(yè)構成嚴峻的挑戰(zhàn)。所有人都同意獎項應該授予優(yōu)秀者，但什么才是文化卓越，總是一個有爭議的問題。這在一個越來越敏感的后殖民世界里變得更加嚴重，“地方和全球、國內(nèi)和國外、本土和進口以及與文化資本強加的形式之間”關系日趨緊張;而全球化時代典型的世界文化的產(chǎn)品常會在主流與邊緣、民族與世界之間有著特殊的互動與變化：“次國家文學(sub-national literature)的特性(描寫新時代，神奇的土著magical indigenous)、形式的次國家性(sub-nationality)都是全球聲譽的基礎，而全球聲譽進而又保護了該次民族國家或土著的寫作(sub-national or indigenous writing)。”[10]這一過程是動態(tài)的，但不變的是，從19世紀90年代起，體育比賽和文化慶祝活動都是提高國家聲望的隱性工具，從奧林匹克運動會到諾貝爾文學獎的頒發(fā)，都成為“一個輸贏的競爭，帶著全球性的規(guī)模，民族主義的呼吁———最適合新聞消費”[11]。英格利希的研究將我們對文學獎項的思考，更進一步引向了“國家”和“民族主義”對競爭性國際聲望的隱性期待。

早在韓江獲獎以前，國外研究者就對全球突然涌現(xiàn)電影、時尚、音樂等“韓潮”背后的國家意識形態(tài)和政府力量有所警覺和批評[12]。追溯事實會發(fā)現(xiàn)，與韓國文學和文化產(chǎn)品的國際化推廣相關有幾個重要機構與文件:2001年3月韓國文化振興院成立了韓國文學翻譯院，把出版翻譯事業(yè)和“韓國文學翻譯金庫”進行了整體建設，首先致力于將韓國文學譯入西歐語種。此外，政府專門設立了面向海外作家的韓國文學翻譯獎，以此獎勵世界各國的文學翻譯家對韓國文學的譯介、傳播作出的貢獻。各屆政府也專門制定文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展計劃。2011年5月，李明博政府制定了2015年進入國際內(nèi)容產(chǎn)業(yè)5大強國行列的具體計劃，包括建立專門人才培養(yǎng)基地，改善創(chuàng)作環(huán)境，開辟國際市場，制定了由文化部、外交部、知識經(jīng)濟部和廣播通信委員會等相關機構以及民間專家負責的專項計劃，其中包括“韓國文化內(nèi)容產(chǎn)業(yè)國際內(nèi)容基金”等[13]。韓江的獲獎，與帶有國家意志的政策持續(xù)推動有不容忽視的關系。

一方面，以韓國政府為代表的邊緣民族國家積極推動本土作家獲得國際聲譽，另一方面，西方主導的具有全球性的創(chuàng)意寫作計劃也在努力招募各國的創(chuàng)作新銳。以著名的愛荷華大學作家工作坊為例，它自二戰(zhàn)后不久就已經(jīng)開啟，經(jīng)過幾輪改造，在全球化時代更成為值得特別關注的世界文學作家訓練營。該工作坊1967年改組建立國際寫作計劃，每年在世界范圍內(nèi)邀請作家前往，每屆為期4個月，迄今不衰，韓江也曾是它的學員之一。她自陳:她是“1998年參加美國愛荷華寫作計劃的，當時……有來自18個國家的20位作家。我沒覺得我是代表韓國去交流的，在和別國作家打交道時，我的感覺就是，搞文學的人都是非常相似的，比起不同點，共同點更多。我好像只不過是跑過去確認了一下我們有這么多相似點而已”[14]。她的表述是真誠的。事實上，這些來自不同國家與地區(qū)的年輕人都是閱讀著類似經(jīng)典的當代作家，可能文學品位的趨同之處比他們與本國老一輩作家的共識還要多。

問題的關鍵是，作為文化冷戰(zhàn)一部分，愛荷華國際寫作計劃自上世紀60、70年代開始曾積極參與以臺灣地區(qū)、東歐作家等為代表的一批邊緣文學的塑造，成效卓著。但盡管項目初衷是:“這個世界有很多不同意見的聲音，他們只是想真實地告訴別人民族語言的理念和情感”[15]，但它的資金很大一部分來自美國中情局下屬的法菲爾德基金會和亞洲基金會，也一直接受美國國務院的資助。關于他們后來如何通過頒發(fā)藝術碩士學位(MFA)對國際文化實現(xiàn)一種全球的發(fā)明，已有不少批判性分析[16]。同樣，韓江這樣的當代作家，其閱讀經(jīng)驗和經(jīng)典構成，基本仍在西方傳統(tǒng)內(nèi)，他們或許并不缺乏本土文學形式的滋養(yǎng)，無奈總是那些以西方形式思考的東方經(jīng)驗更容易獲得國際認可。這一批作家可能過于了解西方的口味，所以很自然地迎合和刻意地嵌入一套固定的觀念，例如韓國飲食傳統(tǒng)中的狗肉一直被西方動物保護者所詬病，中韓慰安婦為代表的歷史創(chuàng)傷也是西方戰(zhàn)后對日本進行訴訟的重要人權事件。

《素食主義者》在表達東亞的男權政治與專制的暴力時，特別使用了驚悚的吃狗肉場景及戰(zhàn)爭與性強制的意向。主人公小時候曾被狗咬過，父親按照傳說的那樣，認為跑死的狗肉更嫩，于是點燃狗尾巴讓它奔跑致死，用燒過的狗尾巴毛敷傷口，強迫女兒吃狗肉:主人公最后“用狗肉湯拌飯吃了滿滿一大碗。紫蘇調(diào)料沒能完全蓋住狗肉的膻味，它的眼睛似乎在湯飯上面閃爍著。吐著冒著泡的鮮血，邊跑邊望著我的眼睛，我至今記憶猶新”(51)。丈夫眼中被迫履行夫妻義務之后的“老婆像是一個被強行拉來的從軍慰安婦一樣躺在那里，在黑暗中面無表情地盯著天花板”(36)；以姐夫的視角描繪英惠被父親逼迫，“參加過越戰(zhàn)的老丈人扇她的耳光，還強迫地把肉塊塞進她的嘴巴的情景，簡直像是心理劇中的一幕，讓人難以置信。至今依然鮮明真切、令人恐懼地留在記憶深處的是小姨子瞬間響徹房間的凄慘悲鳴聲。她一口吐掉嘴里的肉塊，高舉水果刀惡狠狠地輪流盯著眼前的每個家人。仿佛一頭被逼到絕境的野獸”(79)。可以看到，韓江刻意把對男權的控訴與幾次戰(zhàn)爭的歷史事件聯(lián)系起來。

三、西方書寫與闡釋

從事“全球祝圣”(globally consecrated)的機構與文化，事實上也掌握了引導品位潮流的話語權，因此“國際化”的獲獎者本應更加多元，卻可能不過是幸存者法則的一個結果———只有符合主流話語特征的邊緣文學，才可能被“祝圣”。因此《素食主義者》雖然并非作家最好的代表作，但更具有話題性，因為它包含了西方讀者和評論界自文化戰(zhàn)爭以后最為敏感的諸多要素，甚至是過于政治正確：和“死白男”(DWM，意思是Dead White Males：“死去的、白人、男性”)作家相對應，韓江是一位在世的東亞女性;小說書寫的女性角色、父權專制、生態(tài)、身體、畸戀、素食、瘋癲、變形以及沉默的抵抗，均可以在一套西方既定的話語體系中得到闡釋。

《素食主義者》韓文單行本出版于2014年，但從主題到形式甚至都沒有跳出西方19世紀以來的文學傳統(tǒng)。首先是關于女性文學想象的書寫套路。動筆于上世紀70年代的女性主義理論經(jīng)典之作《閣樓上的瘋女人》副標題是“女性作家與19世紀文學想象”，吉爾伯特等兩位美國女性理論家談及西方文學史上女性寫作：“囚禁與逃跑的意象、用瘋狂的重影作為馴順的自我反叛社會的替身的幻想、通過冰天雪地的外部世界和激情似火的內(nèi)心表達出來的有關身體不適的隱喻等等，諸如此類的模式貫穿于這一傳統(tǒng)之始終，并不斷復現(xiàn)出來，與之相伴的還有對于厭食癥、陌生環(huán)境恐懼癥和幽閉癥等的令人著迷的描述。”[17]在這個意義上，21世紀的《素食主義者》仍然是陳舊的。如果說有新鮮的發(fā)展，只能勉強談及：英惠可能轉借男性的“隱蔽欲望”，實現(xiàn)了自我蛻變。在《素食主義者》最后一部分樹火中，精神病院的英惠喜歡倒立，她對姐姐說，她感到自己身上長出葉子，手變成根插入地里，胯部開出花朵，于是使勁張開雙腿。在與姐夫的“丑聞”中，似乎她并非受害者，也并非被動的：作為一棵植物，她獨立對抗一個掠食動物森林;與她合在一處的不是姐夫，因為身體彩繪了花朵之后的那個男人，在她眼里也成了植物，那不是人的交歡，她是作為一株植物在自己的世界里盡情綻放的。正因如此，彩繪了的英惠對姐夫說，她不是對男模特J動心，是“他身上的花，誘惑著我”(129)。我們可以說看似一直如空氣般存在的英惠，在植物的世界中可以是自洽的、強悍的、并非被動的，但是韓江沒有繼續(xù)深入這個主題。

此外自從福柯在《規(guī)訓與懲罰》中將身體作為權力關系的媒介和場所，西方理論認為身體刻寫著控制者對既定權力關系的實施，也刻寫了被控制者與既定權力關系的強化。進而阿甘本將身體視作“兩面的存在物，既承擔著對至高權力的屈從，又負載個體的自由”[18]。在這一體系中，身體可能是被動刻寫意義的，也可以是被控制者主動反抗控制者意義的。由此文學中的身體被當作政治、文化、歷史、精神和心理的承載和隱喻之物。與《素食主義者》相關的，便是以身體對食物的攝取或拒絕來表達一種態(tài)度與反抗。

問題在于，東亞關于素食和身體的傳統(tǒng)，并非政治意義的，而是與生態(tài)、宗教與倫理相關：例如吃素可能與佛教的戒殺放生有關，也可能如中國的滿族女作家葉廣岑小說中與薩滿教的萬物有靈相聯(lián)系。值得關注的是，在韓江的另一部作品《植物妻子》文集中，《童佛》和《紅花叢中》都涉及佛教題材，但在《素食主義者》中，素食主題的創(chuàng)作動機卻沒有由此生發(fā)。從這個意義上說，韓江的獲獎，并沒有為世界文學增加多樣性，不過是再次確證了一種西方文學傳統(tǒng)的邏輯和品位。

由于創(chuàng)作的傳統(tǒng)來自西方，因此闡釋的話語依此邏輯也就不再稀奇。美國西弗吉尼亞大學的卡西(Rose Casey)則把韓江筆下的主人公用拒絕肉食、主宰個人身體的女性意識與另一位東亞女藝術家并置在一起：她認為沉浸美學(immersive aesthetics)尤其關注身體，因此，小說第二部分姐夫在英惠身體上的繪畫，與草間彌生(Yayoi Kusama)類似，“素食主義者的沉浸式美學將其理論承諾付諸實施，確證了女權主義聯(lián)盟的緊迫性，這破壞了只能與暴力相關的掌控邏輯”，這是一種“非主導的、跨國女性主義者的世界存在”(non-mastery and transnational feminist world-being)[19]。看似韓江的創(chuàng)作終于令西方讀者想到了東亞藝術，但是別忘了，草間彌生自稱“精神病藝術家”(obsessiveartist)，自18歲以后幾乎一直生活在美國，也是被紐約認證的波普先鋒藝術代表和話題女王。如果讀者閱讀經(jīng)驗足夠豐富，小說第二部分“胎斑”將沉默的女性與唯美的身體、藝術與感官體驗相結合的筆法，足可以讓人想到日本的谷崎潤一郎，從《春琴抄》到《紋身》。韓江本人說，《素食主義者》的靈感來自韓國20世紀30年代的鬼才作家李箱（LeeSang，1910—1937)的一句話：“只有人，才是(真正)植物。”[20]她之前的短篇作品《植物妻子》也曾利用過這個主題。但是，即使是亞洲知識界，也一并被西方闡釋話語席卷：印度加爾各答大學的英語文學教授達斯古帕塔(Sanjukta Das Gupta)在她對《素食主義者》的書評中談道：“在亞洲社會，食物只是從城市幽閉生活進行自我再生之旅的隱喻，在這個社會中，現(xiàn)代和傳統(tǒng)交織在一種混亂和誤解的粘性關系中，”可惜評論者沒有繼續(xù)深入探析這其中為何“與期待相反”，作者轉而對其英譯本大加贊賞，說它“不僅僅是美學上的韓國虛構敘事，而且是定義韓國非官方的國內(nèi)空間社會歷史和政治的社會文化的指標參數(shù)”[21]。即使是韓國本土批評家也一樣用西方理論套用這部作品：2020年韓國國立慶尚大學英語專業(yè)副教授金美貞(MijeongKim)在《批評》雜志刊文，也是運用德勒茲和瓜塔里的“成為”(becoming)概念，將韓江的作品解釋為“激發(fā)讀者對人類暴力進行自我反思、開放的和面向未來的探究”[22]。

結語

自上世紀90年代以來的新世界文學不再是一套固定的古老西方經(jīng)典，而是不斷生成的、試圖建構一套打破西方中心主義的多元文本系列。在這一過程中，具有全球視野的文學獎項的篩選機制與品位，對新世界文學具有重要的重塑功能。由于國際文學獎項常常關注積極回應當代命題的作品，主要頒發(fā)給在世作家，因此正如歷史證明的那樣，沒有經(jīng)過時間淘洗的“文學祝圣”，總是充滿爭議。而國際文學獎項所牽動的不僅是文學，還有經(jīng)濟學的文學市場與社會學的文化資本、傳統(tǒng)民族國家的利益與后殖民語境中政治正確等復雜命題。正因如此，對新世界文學與“文學祝圣”機制的思考，不僅是文化實踐的、更是具有理論價值的。

“聲望經(jīng)濟”下，當代的新世界文學可以總結出一套成功學：以東亞為代表的次國家或者邊緣民族文學與全球“文學祝圣”機構實現(xiàn)雙贏：看似評選純文學，但明顯帶有國家戰(zhàn)略意味，獲獎帶來出版高潮和商業(yè)利益，同時意味著文化與經(jīng)濟的互惠。由于這個利益過于巨大，所以邊緣民族文學寫作者和國家推廣部門非常清楚評獎的標準，因此可能會刻意迎合，評論界也會按照慣性進行闡釋。盡管韓江的創(chuàng)作靈感來自本土，但還是被評論界類比為卡夫卡。馬爾特·羅伯特1984年談及法國文學的話仍然不錯：“由于卡夫卡表現(xiàn)出不受任何地理歷史的限制，所以人們毫不遲疑地接受他，幾乎可以說是‘讓他入籍’”，這樣就會產(chǎn)生一個本地的卡夫卡，離我們更近但是和真正的卡夫卡之間相距甚遠[23]。這是一個系統(tǒng)的去歷史化、去地域化機制：讀者已經(jīng)習慣將卡夫卡視為一個世界文學的坐標點，很少會有興趣認識韓國老作家李箱，佛教的世界觀或者同樣在描繪女性身體之美與殘酷張力之間的日本耽美派作家，因此韓江的《素食主義者》沒有讓西方讀者更多獲得新鮮的非西方經(jīng)驗。

邊緣民族文學的創(chuàng)作只有被嵌入到已有的西方文學傳統(tǒng)中才能獲得理解和價值。西方的國際文學獎項用“聲望經(jīng)濟”作為籌碼，收編了世界上的邊緣文學，通過文學頒獎的“祝圣”儀式將這些非主流的文學重新編入西方制定標準的世界文學榜單之中，事實上是對自身文學趣味的強化與推廣，以至于后來者的文學形式若想進入這個俱樂部，只有接受一套西方主導的寫作培訓，然后拿出評委們?nèi)菀桌斫狻⒖梢蚤喿x和在西方文學版圖中更容易被定位的一個作品，主動“獻祭”，才會擴大獲得被“祝圣”的概率。

值得警惕的是，如果所謂國際評獎機制與邊緣民族國家爭取肯認的意圖實現(xiàn)系統(tǒng)性共謀，越來越鼓勵弱小或者亞民族文學的作家懂得成功之道，那么一個意圖多元的新世界文學，最終只能淪為特意的裝點，仍是西方中心主義單一標準的虛假粉飾。