即便以較為寬容的詩學(xué)標(biāo)準(zhǔn)為參照，辛欣的《偉大與猥瑣》一詩仍然應(yīng)該被認(rèn)定為“口水詩”,原因是詩中作者較為突出的戲謔態(tài)度與經(jīng)典文學(xué)的嚴(yán)肅寫作觀念形成對立。但是，在這首詩戲謔的表達(dá)中，我們悄然間發(fā)現(xiàn)了關(guān)于“新世界”的信息，“可這個世界無法使我/心無雜念地/去想一件神圣的事/諸多的誘惑/使我想著想著/就想歪了”（1）。“我”顯然更接近于一個自說自話的敘事者，但其間透露出的狡黠幽默感卻難以讓讀者輕松大笑。這首詩還拋出了一個問題亟待讀者回答：“世界變了嗎？”詩中的“我”無時無刻不思考著“寫一首偉大的詩”，但“諸多的誘惑”使“我”想著想著“就想歪了”。詩人并沒有在詩中歷數(shù)“諸多的誘惑”分別是什么，當(dāng)“我”“吃飯”“上廁所”“做愛”也在思考“偉大的詩”（以下簡稱“大詩”）為何時，就意味著“偉大”已經(jīng)滲入詩中所寫的略顯“猥瑣”的日常生活中。換言之，“猥瑣”的日常生活正在肢解“偉大”。進(jìn)一步揣測，詩人“想歪”的理由，來自“食色性也”的世俗生活。然而，另一個難以解釋的悖論旋即而至，從古至今，人類世俗生活的本質(zhì)并沒有發(fā)生根本性的變化，而對于李白、杜甫、艾青、海子而言，為什么較少在詩中談?wù)撌浪椎摹扳崱倍鴮Ｗ⒂趯で缶竦摹皞ゴ蟆蹦兀吭娙俗匀徊粦?yīng)免俗，但前提是他仍要尋求終極之境的奧秘：“……它要有土腥氣，要有時代的血肉，縱然它的頭須伸進(jìn)精神的光明的高超的天空，指示著生命的真諦，宇宙的奧境。”（2）

無獨有偶，霍俊明在給曹誰詩集《亞歐大陸地史詩》所作的序言《向沒有遠(yuǎn)方的遠(yuǎn)方出發(fā)》中旗幟鮮明地提出：這是一個沒有“遠(yuǎn)方”的時代，原因是詩人的精神被“集體碾平”了。對此補(bǔ)充的說法則是，“遠(yuǎn)方的終結(jié)”歸罪于“城市化”和“去城市化”：“我認(rèn)為經(jīng)歷了中國先鋒詩歌集體的理想主義的‘出走’和‘交游’之后，詩人的‘遠(yuǎn)方’（理想和精神的遠(yuǎn)方）情結(jié)和抒寫已經(jīng)在新世紀(jì)的城市化和去城市化時代宣告終結(jié)。”（3）當(dāng)霍俊明悲壯的言論還縈繞未散時，鐵舞和當(dāng)事人曹誰又掀起爭論。鐵舞反對霍俊明相對生硬地將產(chǎn)生不了“大詩”的原因歸結(jié)于“小詩”批量化的產(chǎn)生。鐵舞認(rèn)為產(chǎn)生不了“大詩”的原因在于媒介的變化：“我認(rèn)為對于大詩來說，我們?nèi)匀惶幱谝粋€‘手稿’的時代，一切急于通過新聞方式傳播成就的‘大詩’都值得懷疑。”（4）曹誰贊同霍俊明的提法，但仍存有對“遠(yuǎn)方”的期盼，他認(rèn)為我們的詩歌陷入了可怕的“小詩”“內(nèi)卷化”，如果想要實現(xiàn)“大詩”的寫作，應(yīng)該實現(xiàn)“外卷化”。以上三位圍繞“大詩”產(chǎn)生的爭論也有一個相同的邏輯起點，即“大詩”難以在我們的時代產(chǎn)生。

當(dāng)然，三人的爭論不能根本性地助力“大詩”的產(chǎn)生，卻默契地回應(yīng)了近年來詩壇圍繞新世紀(jì)詩歌爭論不休的話題：羅振亞提出新世紀(jì)詩歌需要“形象重構(gòu)”，他近年來對“新時代詩歌”的呼吁，也是希冀從中尋找新的精神樣貌（5）；張?zhí)抑藓粲踉妷匦轮匾曬樢缓痰摹皞ゴ笤姼韫矔r體”觀念，進(jìn)而構(gòu)建“漢語詩歌共同體”（6）；羅小鳳則認(rèn)為，盡管“跨界”是新世紀(jì)詩歌的重要表達(dá)途徑，但同樣也出現(xiàn)了“優(yōu)伶化”“被現(xiàn)實綁架”“混亂的劇場化”等現(xiàn)象（7），也就是說，新世紀(jì)詩歌“跨界”表達(dá)并未促成一種特殊的精神品質(zhì)，從而反哺文本。無論從哪個視角來看，學(xué)界對新世紀(jì)詩歌的判斷都相對悲觀，似乎也印證了尋找“大詩”的艱難性和復(fù)雜性。但頗為吊詭的是，時至今日，學(xué)界和詩壇對“大詩”的定義卻語焉不詳。確認(rèn)并尋找“大詩”，進(jìn)而尋找新世紀(jì)詩歌獨特的文化價值，就更顯得具有現(xiàn)實意義。

一

尋找“大詩”——回到海子的命題

我們幾乎難以認(rèn)同將“大詩”只等同于片面的、單調(diào)的“宣誓”型作品，否則，朗誦詩、廣場詩將成為詩歌史地位很高的“大詩”。同時，我們對偉大的判斷，往往存在著過于隨意，甚至錯位的標(biāo)準(zhǔn)。例如，以杜甫而言，“三吏”“三別”是偉大的，因為它描述了人民的疾苦，暴露了社會的黑暗；《登高》也是偉大的，因為它在沉郁頓挫的語言風(fēng)格中追求精神的卓絕。但《登高》與“三吏”“三別”顯然不同，它是個人私語型而非公共話語型作品。的確，讀者難以脫離對詩人品格的認(rèn)知而孤立地評論詩人詩作，一個道德上有瑕疵的詩人，其詩作也難以被稱為偉大。同時，歷數(shù)這些被公認(rèn)為偉大的詩篇，幾乎都與所屬時代巨大的動蕩息息相關(guān)。然而，進(jìn)入日常生活“泛審美”的新世紀(jì)，詩人是否已經(jīng)先在地失去了被偉大眷顧的機(jī)會？或者，詩人仍然需要肩負(fù)難以偉大的道德壓力繼續(xù)負(fù)軛前行嗎？

偉大詩歌與經(jīng)典詩歌的概念是有區(qū)別的。相較而言，經(jīng)典詩歌更具有超時代性，而偉大詩歌更具有時代性。實際上，當(dāng)代詩人海子、駱一禾、王家新都不同程度地對“大詩”進(jìn)行了理論和實踐上的勾勒，一定程度上彌補(bǔ)了對“大詩”感性認(rèn)識有余而理性勾勒不足的局面。三人中，海子的“偉大詩學(xué)”更具有典范意義，他也是較為完整地構(gòu)筑了“偉大詩學(xué)”的當(dāng)代詩人。

準(zhǔn)確地說，海子的“大詩”，并不是指詩的體量之大或是呈現(xiàn)方式之復(fù)雜，而是指向較強(qiáng)的精神力：“偉大的詩歌……而是主體人類在某一瞬間突入自身的宏偉——是主體人類在原始力量中的一次性詩歌行動。”（8）在海子的“大詩”“史詩”計劃中，但丁與歌德更接近于海子的精神導(dǎo)師，他篤定認(rèn)為二人可以締造“大詩”。按照海子的看法，但丁是將社會化的材料嵌入詩歌，懷著對國家民族的深厚情感在詩中表達(dá)對經(jīng)院體系、民間文化等內(nèi)容的認(rèn)識。歌德則恰好相反，他將個人經(jīng)驗神圣化，通過神話等方式在詩中直接創(chuàng)造另一種文明類型。但二人殊途同歸，都要把詩從感性經(jīng)驗升華為形而上的歷史確證。寫詩等同于或接近于寫史，是但丁和歌德給海子的“偉大詩學(xué)”的第一種答案。

海子認(rèn)為，詩只有純詩（小詩）和真詩（“大詩”）兩種存在方式。然而，由于海子詩歌創(chuàng)作后期越來越對“大詩”產(chǎn)生濃厚興趣，因此他也逐漸擺脫了荷爾德林式重體驗、重感覺的抒情短詩寫作路向。對自己或其他詩人如何寫出“大詩”，海子有著嚴(yán)苛的要求。海子認(rèn)為，詩人必須把自己從自我中脫離出來，向人民的生存和天地間尋找真詩，而“‘人民的心’是唯一的詩人”（9）。海子用他的藝術(shù)實踐已證明，樹立屬于詩人的自我立場相對容易，但要求詩人擺脫自我，讓詩人既有大眾立場（人民的生存），還要成為啟蒙者，指向?qū)φ胬淼慕沂荆ㄌ斓貫楦璩脑慈瑒t顯得困難。

據(jù)此為衡量標(biāo)準(zhǔn)，一個既有民眾立場，又具備啟蒙情懷的詩人才是大詩人，他才有可能寫出“大詩”。同時具備這兩個質(zhì)素的詩人，確實在中國詩歌史上留下了濃墨重彩的一筆，屈原、李白、杜甫、白居易、蘇軾、辛棄疾都屬于此類。

然而，一個富有爭議的問題也就此出現(xiàn)。無論是民眾立場，還是啟蒙情懷，都是針對當(dāng)時的語境而言。所謂民眾，首先指的是與詩人同時代的民眾；所謂啟蒙情懷，必須要有可針對的特定時代的特定對象群體。既然民眾立場和啟蒙情懷具有時代性，那就應(yīng)該以動態(tài)的標(biāo)準(zhǔn)去衡量。概言之，不存在靜止的、絕對的民眾概念，啟蒙情懷的建構(gòu)也需要針對民眾群體的變化而變化。因此，我們需要跟隨時代的變化，重新認(rèn)識民眾為何、啟蒙對象是誰的問題。

當(dāng)下詩歌的表達(dá)內(nèi)容和傳播方式，與古代詩歌相去甚遠(yuǎn)，和胡適、徐志摩以來的現(xiàn)代詩歌傳統(tǒng)也有出入，更需要警惕的是，它與20世紀(jì)80年代的啟蒙式詩歌，以及海子所引領(lǐng)的20世紀(jì)90年代的個人化詩歌也南轅北轍。我們也必須悲觀地認(rèn)識到，即便是海子，也并未樹立起“大詩”的典范：《太陽·七部書》只呈現(xiàn)出凌亂渙散的草稿樣態(tài)，未達(dá)到他所預(yù)設(shè)的“大詩寫作”的標(biāo)準(zhǔn)。概言之，海子詩學(xué)標(biāo)準(zhǔn)與公眾認(rèn)知之間存在漂移、撕裂，甚至對立的狀態(tài)，而由于自身創(chuàng)作“大詩”的乏力，海子以民眾立場和啟蒙情懷構(gòu)筑的“偉大詩學(xué)”便難以具備嚴(yán)密的體系規(guī)約性。

上文提到的李白、杜甫等偉大詩人，是我們以一個看似公允的歷史化視角回望，以冷靜、克制的情緒狀態(tài)凝視的結(jié)果，對其經(jīng)典性的考察勝過對其當(dāng)下意義的評價。與此同時，世界發(fā)生了我們難以預(yù)測的變化。提出“時空壓縮”觀的戴維?哈維，有預(yù)見性地指出：“各種幻象可以反過來變成現(xiàn)實。”（10）霍俊明式的悲觀，也許就源于詩人難以認(rèn)識世界的不確定性這一事實。盡管近年來，眾多學(xué)者、詩人為“新時代詩歌”登高一呼，試圖召喚當(dāng)下新詩的本質(zhì)力量，但至今似乎仍舊沒有公認(rèn)的偉大詩人或偉大詩歌出現(xiàn)。“大詩”需要有較為穩(wěn)定、堅實的精神內(nèi)質(zhì)，它不僅應(yīng)該反映當(dāng)下時代的信息，還要具備向未來延伸的野心和能力。但這并不意味著越能反映現(xiàn)實越可被稱為偉大。在一些特定階段所產(chǎn)生的現(xiàn)實主義詩歌，即便它具有鮮明的人民性和大眾話語立場，但由于絕大部分詩作并沒有達(dá)到詩歌審美的標(biāo)準(zhǔn)而被歷史淘汰，如絕大部分朗誦詩、軍旅詩、賑災(zāi)詩等，它們自然也很難被稱為“大詩”。綜上所述，判定“大詩”的難處，來源于其概念體系本身就存在時代性、精神力和美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)的評判錯位現(xiàn)象。

二

回應(yīng)偉大：“渺小”也是一種態(tài)度

在對詩歌偉大傳統(tǒng)的確認(rèn)上，讀者顯然呈現(xiàn)著一種“認(rèn)知的困頓”。一方面，我們并不滿足于當(dāng)下詩歌的現(xiàn)狀，因此才為“大詩”搖旗吶喊，為詩歌娛樂化或爭議化而發(fā)憤懣之聲；但另一方面，我們在評價詩歌文本的價值時又極為謹(jǐn)慎，一種質(zhì)疑、恍惚的情緒充塞其中。在我們呼喚“大詩”時，并未準(zhǔn)確推演詩人應(yīng)該運用怎樣的帶有典范意義的文字符號生成偉大的意義，也并未在文本與時代的對話中，輸出既具有當(dāng)下性又不缺乏穩(wěn)定性的意義體系，自然難以認(rèn)識到真正偉大的作品。偉大的作品應(yīng)該需要與讀者共振，它的生命也應(yīng)該獲得讀者的積極回應(yīng)，正如艾柯所言：“作品的開放性和能動性在于，它能讓人給予補(bǔ)充，能讓人給予有效果的具體的補(bǔ)充，它能夠以自己的結(jié)構(gòu)的生命力來指引這些演繹活動，這種結(jié)構(gòu)的生命力包含在作品當(dāng)中，盡管作品并不是已經(jīng)完結(jié)的，盡管作品的結(jié)局也是不同的、多樣的，但這種生命力是有效的。”（11）

偉大也不能簡單等同于形式構(gòu)造上的宏偉。盡管新世紀(jì)詩歌中不乏長篇詩歌，甚至出現(xiàn)了“長詩熱”，但仍然與海子所說的“大詩”相去甚遠(yuǎn)。最顯著的差異在于，當(dāng)下詩歌的話語體系中，常見的表達(dá)是以此物及彼物，或以物象輻射有限的精神世界，以日常生活寫小時代，以小現(xiàn)實寫大現(xiàn)實。比如，鄭小瓊的《女工記》通過對女工個體的關(guān)注，體現(xiàn)對這一群體的關(guān)懷。但女工個體也并不是抽象的或者可以概括的概念，每個個體都有屬于自己的故事。即便整部詩集試圖展現(xiàn)“大詩”構(gòu)架，但顯然缺乏更具統(tǒng)攝性的精神引領(lǐng)。同時，由于媒介技術(shù)的發(fā)達(dá)，詩歌文本借助網(wǎng)絡(luò)的力量在各個傳播介質(zhì)實現(xiàn)了跨界傳播。詩歌文本易于傳播的同時，也喪失了具有深度的哲理性、超驗精神和神性的統(tǒng)攝力。因此，當(dāng)下詩歌文本難以再現(xiàn)海子所推崇的但丁、歌德等人帶有寓言式的“大詩”寫作。另外，在詩人有意無意適應(yīng)傳播需要的前提下，詩歌文本呈現(xiàn)出更為豐富的跨媒介形態(tài)，具體表現(xiàn)在兩個方面：一是與媒介技術(shù)的結(jié)合越來越緊密，從而催生出一系列詩歌綜藝、詩歌紀(jì)錄片、音詩畫等新藝術(shù)類型；二是詩人寫作時會呈現(xiàn)更為鮮明的互文性，從而促成多種媒介形式的對話。詩人難以拾起語言的榮光，更難以發(fā)出具有預(yù)言精神的神性喟嘆。換言之，如果說20世紀(jì)還經(jīng)常能尋見“大詩”的跡象，那么在21世紀(jì)，因為媒介與詩歌的深度融合，更多地呈現(xiàn)出豐富、即時、多元，也易碎的詩歌景象。詩人對偉大精神的詩歌塑造，往往在傳播場域的作用下失效。“在當(dāng)今的時代，詩這種超越性的、整合性的力量，剛好在大眾文化領(lǐng)域里表現(xiàn)為它的邊緣化。”（12）詩人不甘于退讓，因此采取了各種跨媒介行動，這也是新世紀(jì)詩歌較之20世紀(jì)詩歌最明顯的不同之處。詩人在跨媒介交往中實現(xiàn)了對詩歌行動嚴(yán)肅的意義確認(rèn)。“跨界，是人類面對智能逼迫的生存之選。”（13）新世紀(jì)詩歌從語言、肌理結(jié)構(gòu)，或是所表現(xiàn)出來的文本形式方面，在對抗或消解偉大的同時，也在呈現(xiàn)有別于以往的以典型跨媒介性為表征的藝術(shù)精神。這種跨媒介性不單指媒介技術(shù)之間的融合或碰撞，其核心是因詩歌借助媒介技術(shù)實現(xiàn)了多個層級的跨界傳播，其素材、意象，甚至語言表達(dá)上的選擇，更多體現(xiàn)為多角度的藝術(shù)共生感。

看起來，福柯的認(rèn)識依然是清醒的：“我認(rèn)為我們存在于這樣的時刻：世界正經(jīng)歷著像是由點線連接編織而成的網(wǎng)絡(luò)版的生活，而非什么隨著時間而發(fā)展的偉大生活。”（14）新世紀(jì)詩歌文本輻射意義的方式是由“個別”出發(fā)的，往往表現(xiàn)為意義的“并置”或是“分散”，借助于不同的媒介形式，它的文本生發(fā)出了更多的可能性，因此可以看作為“渺小”的偉大。與20世紀(jì)呼喚偉大的文字傳統(tǒng)相比，新世紀(jì)詩歌面臨的是文字傳統(tǒng)的崩毀，但是，受到媒介的影響，“渺小的詩”也可能成為傳統(tǒng)。它的背后，一個較之20世紀(jì)更為突進(jìn)、更為銳利的跨媒介傳統(tǒng)正在形成。“今天，黑格爾的預(yù)言已成為現(xiàn)實，后現(xiàn)代主義徹底顛覆了藝術(shù)與日常生活的分界，各門藝術(shù)在追求純粹性的幻想破滅之后，不再彼此對立緊張，而是其邊界越來越模糊，就像美國的Happenings（哈潑寧或偶發(fā)藝術(shù)）一樣，音樂、舞蹈、詩歌、繪畫等都在performance中融為一體了。”（15）因此，首先必須要辨明的是，當(dāng)今時代的“大詩”應(yīng)該在媒介與詩歌的互動關(guān)系中產(chǎn)生，我們需要重新評價其形式的包孕性和內(nèi)容的豐富性。

實際上，一些詩人或?qū)W者對“偉大詩學(xué)”亦有補(bǔ)充或修正。王家新的詩作《在偉大的詩歌中》，把偉大的詩歌定義為尼采式的“對時代的艱難克服”（16），強(qiáng)調(diào)了“大詩”與時代辯證統(tǒng)一的關(guān)系。同時，對于詩歌與當(dāng)下時代的關(guān)系，羅振亞、邱志武、李心釋等學(xué)者重視新世紀(jì)詩歌的及物性，即肯定了它在反映時代和現(xiàn)實方面的功能，這也回應(yīng)了海子對“實體”的重視：“詩，說到底，就是尋找對實體的接觸。這種對實體的意識和感覺，是史詩的最基本特質(zhì)。”（17）“實體”即物質(zhì)，物質(zhì)有可能轉(zhuǎn)化為媒介。相比于20世紀(jì)80年代詩家啟蒙話語和20世紀(jì)90年代個人化話語，新世紀(jì)詩歌更多表現(xiàn)為日常化、世俗化的詩歌。詩人與“實體”接觸并反映對“實體”的認(rèn)知，從而真正將詩歌演化為物性和精神性的雙重辯證表達(dá)。我們可以在此揣測，俗世生活中的物質(zhì)由于被新世紀(jì)詩人賦予了詩意與神性，它的精神屬性被充分激發(fā)，甚至放大，從而以內(nèi)斂的、凝聚的，而非昂揚的、渙散的方式，照亮了讀者的認(rèn)知系統(tǒng)。其實，在重要事件面前，新世紀(jì)詩人始終保持著敏銳的在場性，但由于其表現(xiàn)形式已發(fā)生了變化，因此我們已不能對它們進(jìn)行習(xí)慣性的審美判斷。比如，在2008年汶川地震時，許多詩人創(chuàng)作了賑災(zāi)詩，但大部分詩歌過于淺白，而朵漁的《今夜，寫詩是輕浮的……》卻以反思性的視角逆向進(jìn)入，從靈魂的自省切入，思考人存在的價值。

再回到文章開頭提到的《偉大與猥瑣》，詩中的“誘惑”本質(zhì)上即是信息矩陣的不規(guī)則涌入。之所以“偉大詩學(xué)”難以被構(gòu)建，其中一個原因或悖論就是：當(dāng)“作者已死”的箴言已經(jīng)在文壇顯得足夠有代表性時，我們依舊苛求詩人要具有更高級的精神屬性。此消彼長，真正繁榮的、豐富的、有活力的，卻更具日常性的詩歌文本，被讀者忽略，這不由得促使我們繼續(xù)思考藝術(shù)本源的問題，“由此，藝術(shù)作品的本源在于藝術(shù)家、作品，還是‘藝術(shù)本身’這一問題導(dǎo)向了一個同心圓迷宮”（18）。新媒介載著超負(fù)荷的信息闖進(jìn)人類的接受場域，使得世界的固有經(jīng)驗頻繁被肢解，難以提煉出詩人神圣化的本質(zhì)力量。詩人面對碎片化的現(xiàn)場也難以全身而退，以超驗的精神俯瞰全局。在詩人及物的同時，新世紀(jì)詩歌也被不同程度地媒介化，成為傳輸信息、藝術(shù)化地加工信息的工具之一。因此，如果如詩人所說，這個世界變了，那么變化后的世界應(yīng)該是一個被充分信息化了的世界，而詩歌文本不論從內(nèi)外哪個角度觀察，也都被多層次媒介化了。

三

飛升的鳳凰：新世紀(jì)詩歌的跨媒介交往

古今中外詩歌的發(fā)展史背后，不難理出一條媒介技術(shù)的發(fā)展脈絡(luò)。在我們談?wù)撔率兰o(jì)詩歌跨媒介特質(zhì)時，并不意味著之前的詩歌不具備與媒介緊密結(jié)合的藝術(shù)特質(zhì)。但較之以前的詩歌，新世紀(jì)詩歌最大的不同在于，跨媒介的書寫由實驗性的探索轉(zhuǎn)化為實在的行動，甚至有相關(guān)的理論成果產(chǎn)生。從根植于詩人個人主義的冒險演變?yōu)榫哂腥宋木裣蚨鹊募w行為，這也是社會民眾應(yīng)對發(fā)展焦慮的一個具體的文學(xué)表征，“在充滿焦慮的社會里，證明詩人存在和詩歌閱讀的必要性變得愈發(fā)迫切”（19）。

徐冰的裝置藝術(shù)《鳳凰》轟動一時，制作材料取自北京建筑場館的建筑廢料。制作兩只重達(dá)12噸的大鳥并將其懸掛，本身就是一個奇幻的文化事件。鳳凰在中國文化中的符號意義非比尋常，因此它一經(jīng)展出，就受到了廣泛關(guān)注。這個裝置藝術(shù)作品，不僅極具再現(xiàn)性，還具有一定的表現(xiàn)性。原因在于，它是用工業(yè)廢料組裝而成，縈繞在兩只鳳凰身上的重金屬感不只讓我們看到了神性的呈現(xiàn)，也是現(xiàn)代與前現(xiàn)代直觀的比照，甚至反諷，自然也透露著藝術(shù)家個人充滿現(xiàn)代審美趣味的眼光。真正讓徐冰的作品再一次受到關(guān)注，并贏得多重闡釋空間的，是歐陽江河長詩《鳳凰》的出現(xiàn)。歐陽江河的長詩《鳳凰》以單行本的方式出版已屬罕見，更需注意的是，他的文本表現(xiàn)出兩個經(jīng)典的媒介職能：一是交互式詮釋，二是耦合式呈現(xiàn)。

交互式詮釋，是不同媒介在交往過程中的一種文化反應(yīng)。長詩《鳳凰》是裝置藝術(shù)《鳳凰》的注解性文本，但同時裝置藝術(shù)《鳳凰》也是長詩《鳳凰》的一個注解。因此，這種現(xiàn)象被稱為“詩藝互文”是比較準(zhǔn)確的（20）。長詩《鳳凰》對裝置藝術(shù)《鳳凰》進(jìn)行多種角度解讀，讀者可以通過文字感受到裝置藝術(shù)的多重意義面向，裝置藝術(shù)《鳳凰》在詩中獲得了意義擴(kuò)散、延宕的效果。耦合式呈現(xiàn)，是另一種媒介經(jīng)典職能的表現(xiàn)，其文化映像是詩人在詩歌表達(dá)中融會多種藝術(shù)媒介，進(jìn)而突破并發(fā)展新詩話語體系。與前文提到的交互詮釋更多體現(xiàn)為內(nèi)部交往不同的是，耦合式交往是一種由外到內(nèi)的存在。許德民的《抽象詩》、宋逖的《融攝》、方文山的《關(guān)于方文山的素顏韻腳詩》、馬莉的《詞語在體內(nèi)開花》等詩集的出現(xiàn)，都是詩歌跨媒介耦合式交往的典型代表。《抽象詩》《詞語在體內(nèi)開花》處理的是文字與圖像媒介的交融經(jīng)驗，但兩者的耦合式交融還有不同：許德民的《抽象詩》更多打破的是文字慣常的媒介意義，通過拆解字的方式重塑一種有別于以往的審美呈現(xiàn)。然而，這對于讀者建立在詩歌傳統(tǒng)的認(rèn)知習(xí)慣而言，是艱巨的挑戰(zhàn)。詩歌話語本身極具個性化色彩，是非線性思維的凝聚，許德民的文字革命又對詩歌文本進(jìn)行了“二次加壓”，使得詩晦澀難懂，因此很難產(chǎn)生反響。馬莉的《詞語在體內(nèi)開花》則更顯溫和。詩集的特色首先是“詩畫互文”，既可以看作是以畫作詩，也可以看成是以詩作畫。無論詩畫哪種在前，都不難看出詩人試圖在文本內(nèi)部找到詞語和形象化合的規(guī)律。《融攝》《關(guān)于方文山的素顏韻腳詩》則與音樂有關(guān)。現(xiàn)代詩并不強(qiáng)制詩人押韻，但文字與音樂之間仍存在著若即若離的聯(lián)系，主要體現(xiàn)在節(jié)奏、語感上。宋逖和方文山則更進(jìn)一步，試圖以音樂為引，尋找詩的樂感。

具體而言，詩人的跨媒介寫作形式越來越多樣，在無中心化的網(wǎng)絡(luò)現(xiàn)場，媒介技術(shù)的進(jìn)化促成了博客詩歌、微博詩歌或微信詩歌的出現(xiàn)。另外，大眾文化圈層中出現(xiàn)各種各樣的造神運動，也讓“泛藝術(shù)化”成為現(xiàn)實。“一旦日常生活‘泛藝術(shù)化’，情況就不同了：‘泛藝術(shù)化’，一切社會活動都被當(dāng)作藝術(shù)，或者萬種商品都添加了藝術(shù)色彩，這的確造成了許多意想不到的后果。”（21）后果之一，也許就是“泛詩化”現(xiàn)象的出現(xiàn)：非詩的表達(dá)和詩的表達(dá)已經(jīng)曖昧不清，廣告文案出現(xiàn)“雞湯詩”更是不足為奇。“泛詩化”現(xiàn)象一定程度打破了文人群體對語言的壟斷，但詩歌語言的含混性也隨之被沖淡。詩人在日常書寫的同時，其語言也越來越日常化、扁平化。在這種情況下，詩歌跨媒介交往中的交互和耦合不失為新世紀(jì)詩歌文本產(chǎn)生陌生化審美的砝碼。具體原因如下：一是頻繁的媒介交往引發(fā)了多種藝術(shù)形態(tài)的沖撞，詩人有能力在文本中展現(xiàn)多重文化面向；二是在媒介交往的影響下，新世紀(jì)詩歌文本的語言形態(tài)表現(xiàn)出雅正與通俗相雜的局面，形成了獨特的語感，也產(chǎn)生了一些特殊的意義指向；三是新世紀(jì)詩歌文本盡管受到了大眾文化的沖擊，但依然是特殊的而非普適性的藝術(shù)形態(tài)，帶有實驗性的跨媒介寫作，恰如其分地傳遞了詩人的獨異性思考。總之，詩人或主動或被動地進(jìn)行跨媒介交往，以復(fù)雜的、獨立的姿態(tài)，體現(xiàn)出藝術(shù)的自主性與排他性。

四

偉大的包孕性：

在復(fù)合媒介系統(tǒng)中尋求對話

如果說“渺小的寫作”是詩人應(yīng)對碎片化時代的立場，那么如果要樹立“大詩”的精神，詩人需要在“泛詩化”的大眾文化浪潮中贏得精神上的整體性，以此對抗虛無。的確，跨界融合成為近年來藝術(shù)市場的新特點，許多作品在跨界中實現(xiàn)了口碑和商業(yè)價值的雙豐收。“以往擁擠在各種傳統(tǒng)藝術(shù)形式的有限空間中的受到阻遏的欲望，如今仿佛從所羅門的瓶子里全部釋放出來一般，一股腦兒沖進(jìn)了虛擬的電腦游戲和網(wǎng)絡(luò)空間。”（22）但新世紀(jì)詩歌的跨媒介交往不能單純理解為跨界實驗，因為與其他藝術(shù)形式相對直露的跨界實驗不同，詩文本既注重各媒介符碼本身的先在意義，也要尋求在文字基礎(chǔ)上如何形成新的表意結(jié)構(gòu)，從而以整體性的姿態(tài)進(jìn)行陌生化呈現(xiàn)。另外，前文提到的跨媒介交往中的交互詮釋或耦合交往行為，都是詩人試圖思考各媒介形式如何與詩語融合的例證。但融合需要一個先決條件，即詩歌文本賴以生存的文字媒介系統(tǒng)需要與其他媒介系統(tǒng)進(jìn)行深度對話交流，成為復(fù)合媒介的典型場域。

新世紀(jì)詩歌富有形式和內(nèi)容表現(xiàn)上的雙重包孕性意義，這既是新媒介帶來的結(jié)果，也是詩歌自我進(jìn)化的結(jié)果。新世紀(jì)以前的詩歌，更多聚焦于文字媒介的革新和突破，但新世紀(jì)詩歌文本內(nèi)外卻呈現(xiàn)出更多元的混合媒介系統(tǒng)，“在或大或小的程度上、或多或少的時間內(nèi)，所有的媒介系統(tǒng)都屬于混合媒介系統(tǒng)，即使如此，這種混合性也很容易被忽略”（23）。在日漸頻繁的跨媒介交往中，一部分詩人已經(jīng)悄然改變了寫詩的技法。

第一種典型的跨媒介寫作技法為摹寫，這也是當(dāng)前詩人跨媒介寫作中經(jīng)常呈現(xiàn)的書寫狀態(tài)，它主要表現(xiàn)為詩人利用除文字媒介外的其他方法對他媒介進(jìn)行物象書寫。比如，詩人以一幅畫或一支樂曲為素材，將畫或樂曲的某些信息用適當(dāng)?shù)奈淖直磉_(dá)出來。在這種寫作技法中，他媒介對于詩歌文本而言，首先是提供可被描繪或介入的素材，詩人仿佛成為他媒介的摹寫者。對他媒介的摹寫包含靜態(tài)和動態(tài)兩個層次，而區(qū)別于傳統(tǒng)寫作技法的變異性也就孕育其中。

無論是靜態(tài)或是動態(tài)，都是一個相對意義上的概念。靜態(tài)摹寫指的是詩人采取橫向移植的方式，將他媒介所提供的素材化合為物象或意象。安琪的詩歌《電影中的蒙太奇》，將電影中常用的蒙太奇技法直接移用到詩歌寫作中，竟然形成了與《天凈沙·秋思》異曲同工的畫面效果：白樺林、黃葉、白椅子、黃昏、孩子的目光、磨損的窗沿等物象的組合，充滿韻律感和詩味。電影中的蒙太奇畫面形成的碎片感，與詩歌的非線性表達(dá)有異曲同工之妙。動態(tài)摹寫則是詩人在利用他媒介進(jìn)行寫作時，主體與客體之間產(chǎn)生的動態(tài)化的詩歌現(xiàn)場。比如，面對“凝固的藝術(shù)”攝影，詩人同樣可以將它納為摹寫的素材。李承恩的《中國詩歌的臉》的副標(biāo)題為“看詩人攝影家宋醉發(fā)《中國詩歌的臉》北京攝影展”，盡管副標(biāo)題相對比較寫實、直觀，但詩人在詩文本中將攝影作品由形象轉(zhuǎn)化為心象，詩意以一種頗具力量感的姿態(tài)噴薄而出。全詩以“我看見”排比，共有21處排比句式，既渲染了臨場感，又凸顯了詩人主體的存在感。詩人面對攝影展，不僅選擇介入，也讓該文本向外打開，并生出濃厚的互動感。

第二種典型的跨媒介寫作技法為化合。如果只是單純摹寫，那么無非就是借著不同的媒介形式，實現(xiàn)了詩素材的拓展而已。然而，好的詩歌文本要實現(xiàn)的是他媒介與詩歌文本的深度共融。簡Jane的《隱形的大提琴》是一首精致的十四行詩。作者將音樂和繪畫元素同時放置在文本中，卻并沒有將其簡單組合，而是編制了一個雙線結(jié)構(gòu)的抒情現(xiàn)場：虛懷大提琴的“你”和手持狼毫的“我”原本并無交集，就像音樂家、畫家和詩人分屬不同領(lǐng)域，但當(dāng)你拉起的妙音讓我看見了小白鴿穿越翠柳，“怎么飛也飛不出宣紙”（24），大提琴便和畫產(chǎn)生了交匯。“你”的視角是一個大提琴手的視角，優(yōu)雅、飄逸、靈動，但也令人不安。“我”的視角則是一個畫家的視角，拿起父親曾經(jīng)用過的狼毫，書寫記憶，也書寫被大提琴樂聲映襯的當(dāng)下。信鴿既充當(dāng)穿梭“你”“我”、過去與現(xiàn)在的象征物，其實也充當(dāng)了聯(lián)結(jié)音樂、繪畫與詩歌文本的紐帶。

第三種典型的跨媒介技法是躍遷，與量子力學(xué)使用這一概念相仿的是，多媒介元素的涌入最終將在文本的內(nèi)部體現(xiàn)為意義的升華。多媒介元素匯入不僅給詩人帶來機(jī)遇，也帶來挑戰(zhàn)。關(guān)于此，詩人甚至來不及竊喜。江湖海的《五線譜》同樣也將音樂與詩文本結(jié)合得較為巧妙。敘事場景為：“我”走出村莊，看到數(shù)十只鳥蹲在五根平行電線上，這個場景既可以是實景，也可以是虛實相生的景象。妙筆在于，詩人并不直抒胸臆，抒發(fā)悲涼或蕭瑟的氛圍，而是將平行電線比作五線譜，鳥自然就是音符了。“我”按照鳥所在的位置默唱了一遍，竟然唱出了一曲哀樂。應(yīng)該說，如果不通過跨媒介的對話，這首詩的寫作難以逃離慣常手法的藩籬。但作者的高明之處在于，不僅僅滿足于將音樂元素挪入詩歌，而是不僅將音樂元素與詩歌語言完美融合，還再造喻體，從而實現(xiàn)表意空間的陌生化。

藝術(shù)之所以一方面“越來越復(fù)雜”，一方面又“越來越薄弱”，也許是因為媒介給文本提供了“越來越開放”的條件，因而“越來越復(fù)雜”。同時，出于傳播的需要，藝術(shù)文本也“越來越透明化、簡單化”。以新世紀(jì)詩歌而言，復(fù)雜體現(xiàn)為文本的無限開放，產(chǎn)生了更多形式上的美學(xué)實驗，詩學(xué)理論氣喘吁吁、一路小跑地追趕，似乎也力有不逮。然而，其薄弱性主要體現(xiàn)為，盡管詩人借助跨媒介手段努力呈現(xiàn)客體的豐富性，但創(chuàng)作者的自我意識受到了媒介世界一定程度的牽扯，其詩人形象、文本內(nèi)容也存在著形式化、片面化的危險。

結(jié) 語

討論以上種種交往形式的理論前提是：我們已經(jīng)承認(rèn)新世紀(jì)詩歌以“渺小”的身份，放棄了單一文字媒介的表現(xiàn)形式，越來越多地參與到多媒介的互動中。詩歌文本正在由單一的文字媒介轉(zhuǎn)變?yōu)橐晕淖置浇闉橹鳎渌浇樾问较嘌a(bǔ)充的混合媒介系統(tǒng)。進(jìn)一步說，新世紀(jì)詩歌的偉大精神，并非應(yīng)該被作為一種純粹的精神現(xiàn)象孤立地提出，而應(yīng)該思考它如何在多樣態(tài)的媒介系統(tǒng)中確立合法性。“不斷發(fā)展的技術(shù)現(xiàn)實不僅暗中破壞了藝術(shù)異化的形式，而且也破壞了它的基礎(chǔ)。這就是說，不斷發(fā)展的技術(shù)現(xiàn)實不僅使某些藝術(shù)‘風(fēng)格’失去其合法性，而且還使藝術(shù)的要旨失去其合法性。”（25）同時，新世紀(jì)詩歌合法性的確立，應(yīng)該是反省性的，而非順承性的。“我的了解是，藝術(shù)是反映時代、社會的，但藝術(shù)的反映，常采取兩種不同的方向。一種是順承性的反映，一種是反省性的反映。”（26）“渺小”的態(tài)度和富有包孕性的藝術(shù)精神，都是對20世紀(jì)詩歌，甚至中國古代詩歌，過于堅實的敘事或抒情傳統(tǒng)的反戈一擊，而我們所要討論的偉大應(yīng)該從這里開始。我們也必須承認(rèn)，當(dāng)下詩人在通過詩歌形式進(jìn)行反擊的同時，還應(yīng)該繼續(xù)尋求內(nèi)容的異質(zhì)性，以警惕被同化，從而失去獨立的藝術(shù)精神。“……很多時候它不但沒有作為異質(zhì)性的力量而做出文化上的警醒、映照、改變，反而是被同化，成為現(xiàn)實秩序、消費邏輯中的一部分。”（27）媒介技術(shù)不斷發(fā)展，詩人對媒介技術(shù)的利用也將越來越豐富，有理由期待，關(guān)于“大詩”的討論永遠(yuǎn)不會停止，也永遠(yuǎn)會有新的結(jié)論。

注釋：

（1）辛欣：《偉大與猥瑣》，馬鈴薯兄弟編：《現(xiàn)場——網(wǎng)絡(luò)先鋒詩歌風(fēng)暴》，第260頁，南京，江蘇文藝出版社，2005。

（2）宗白華：《藝境》，第213頁，北京，商務(wù)印書館，2017。

（3）霍俊明：《新世紀(jì)詩歌精神考察》，第7頁，保定，河北大學(xué)出版社，2014。

（4）鐵舞：《霍俊明“小詩”時代背后的暗語》，《文學(xué)自由談》2021年第6期。

（5）羅振亞：《新世紀(jì)詩歌形象的重構(gòu)及其障礙》，《揚子江評論》2013年第3期；羅振亞：《面向新世紀(jì)的“突圍”：詩歌形象的重構(gòu)》，《東岳論叢》2011年第12期。

（6）張?zhí)抑蓿骸稑?gòu)建漢語詩歌“共時體”——關(guān)于新世紀(jì)中國詩歌一個向度的斷想》，《詩探索》（理論卷）2019年第2輯。

（7）羅小鳳：《論新媒體時代詩歌的“優(yōu)伶化”現(xiàn)象》，《當(dāng)代作家評論》2018年第5期。

（8）（9）（17）西川編：《海子詩全集》，第1048、1037、1017頁，北京，作家出版社，2009。

（10）〔美〕戴維?哈維：《后現(xiàn)代的狀況——對文化變遷之緣起的探究》，第377頁，閻嘉譯，北京，商務(wù)印書館，2003。

（11）〔意大利〕安伯托·艾柯：《開放的作品》，第26-27頁，劉儒庭譯，北京，新星出版社，2010。

（12）王敖：《序》，〔美〕哈羅德?布魯姆：《讀詩的藝術(shù)》，第2頁，王敖譯，南京，南京大學(xué)出版社，2010。

（13）凌逾：《融媒介：賽博時代的文學(xué)跨媒介傳播》，第7頁，福州，海峽文藝出版社，2021。

（14）〔法〕福柯：《不同的空間》，《激進(jìn)的美學(xué)鋒芒》，第19頁，周憲譯，北京，中國人民大學(xué)出版社，2003。

（15）周憲：《藝術(shù)理論的文化邏輯》，第53頁，北京，北京大學(xué)出版社，2018。

（16）王家新：《在偉大的詩歌中》，陶發(fā)美選編：《中國詩歌民間讀本》，第149頁，武漢，長江文藝出版社，2017。

（18）〔美〕W.J.T.米切爾：《元圖像：圖像及其理論話語》，第86頁，唐宏峰譯，上海，上海人民出版社，2023。

（19）〔美〕M.H.艾布拉姆斯：《鏡與燈——浪漫主義文論及批評傳統(tǒng)》（修訂譯本），第419頁，酈稚牛、童慶生、張照進(jìn)譯，北京，北京大學(xué)出版社，2021。

（20）見王書婷：《兩個<鳳凰>：一種“新的現(xiàn)實主義”——論歐陽江河與徐冰的“詩藝互文”文藝觀》，《文學(xué)評論》2020年第1期。

（21）趙毅衡：《藝術(shù)符號學(xué)：藝術(shù)形式的意義分析》，第36頁，成都，四川大學(xué)出版社，2022。

（22）嚴(yán)鋒：《跨媒體的詩學(xué)》，第16頁，上海，復(fù)旦大學(xué)出版社，2013。

（23）〔英〕安德魯?查德威克：《混合媒介系統(tǒng)：政治與權(quán)力》，第24頁，武閩譯，北京，中國傳媒大學(xué)出版社，2021。

（24）簡Jane：《隱形的大提琴》，伊沙編選：《新世紀(jì)詩典（第三季）》，第201頁，杭州，浙江文藝出版社，2015。

（25）〔美〕赫伯特?馬爾庫塞：《單向度的人——發(fā)達(dá)工業(yè)社會意識形態(tài)研究》，第54頁，劉繼譯，上海，上海譯文出版社，2014。

（26）徐復(fù)觀：《中國藝術(shù)精神》，第8頁，北京，九州出版社，2020。

（27）王士強(qiáng)：《消費時代的詩意與自由：新世紀(jì)詩歌勘察》，第138頁，桂林，廣西師范大學(xué)出版社，2017。

本文刊發(fā)于《當(dāng)代作家評論》2024年第3期