8月28日晚，伴隨著眾神消失在云端通向瓦爾哈拉神殿的天梯，國(guó)家大劇院制作的瓦格納歌劇《萊茵的黃金》在舉世矚目中完成了世界首演。這是一個(gè)值得記住的日子，是這座劇院?jiǎn)⒛?7年后邁出問(wèn)鼎歌劇頂峰新征途的第一步。早前，國(guó)家大劇院或獨(dú)立制作，或以聯(lián)合國(guó)際知名劇院的方式，先后制作推出過(guò)《漂泊的荷蘭人》《唐豪瑟》《特里斯坦與伊索爾德》等瓦格納代表劇作；數(shù)年沉積，終于展露出每家歌劇院一定會(huì)有、只是時(shí)間問(wèn)題的“野心”——《尼伯龍人的指環(huán)》（以下簡(jiǎn)稱(chēng)《指環(huán)》）四聯(lián)劇。不得不說(shuō)，這帶給了中國(guó)古典樂(lè)迷極大的喜悅和關(guān)切：畢竟不出國(guó)門(mén)，在家門(mén)口看著有中文字幕的《指環(huán)》本身就是一種滿足。

《指環(huán)》四聯(lián)劇（指《萊茵的黃金》《女武神》《齊格弗里德》《眾神的黃昏》）是瓦格納藝術(shù)生涯的巔峰之作，其創(chuàng)作時(shí)間跨越26年，對(duì)世界音樂(lè)史產(chǎn)生了不可估量的影響，也確立了瓦格納作為作曲家在歌劇領(lǐng)域無(wú)人能及的地位。四聯(lián)劇全長(zhǎng)16小時(shí)，多個(gè)音樂(lè)主導(dǎo)動(dòng)機(jī)互相串聯(lián)呼應(yīng)，不論對(duì)歌者還是樂(lè)隊(duì)，從體能到技藝都是一場(chǎng)近乎音樂(lè)界馬拉松式的極限挑戰(zhàn)。作為整部《指環(huán)》的序曲，《萊茵的黃金》相比其他三部作品篇幅最為短小，但登場(chǎng)人物最多。瓦格納在《指環(huán)》系列里所要講述的眾神，均在這部戲里建立了極具辨識(shí)度的性格特征，并貫穿整個(gè)四聯(lián)劇的始終。

比起瓦格納的其他諸多作品，鴻篇巨制的《指環(huán)》系列從故事性上卻是最不“晦澀”的存在。瓦格納從最接近人、人性的北歐神話汲取靈感，將自己作為哲學(xué)家與詩(shī)人的雙重屬性發(fā)揮到極致。他以神喻人，揭露產(chǎn)生惡的根源，借火神洛戈之口唱出他對(duì)庸神的唾罵：“在上界尋歡作樂(lè)的全是偽善和懦弱之輩！”萊茵河底的指環(huán)與黃金就像伊甸園里的禁果，是原罪的發(fā)端，也是故事的楔子。這也是數(shù)百年來(lái)，《指環(huán)》為何可以被全世界的歌劇院爭(zhēng)先搬上舞臺(tái)，嫁接在不同的時(shí)空，以不同的版本演繹，依舊不失魅力、循環(huán)往復(fù)地為人們所津津樂(lè)道的原因。雖然主角是神話中的水仙女、神族、巨人和侏儒，但實(shí)際是一則現(xiàn)代諷寓故事。

第一場(chǎng)，尼伯龍人阿爾貝里希被守護(hù)萊茵河黃金的三仙女戲弄，棄絕愛(ài)情搶走黃金，欲要打造統(tǒng)治世界的指環(huán)；第二場(chǎng)，眾神為了永恒的青春，毀約不愿將青春女神弗萊婭獻(xiàn)給為其修建城堡的巨人兄弟，條件是用黃金和指環(huán)來(lái)?yè)Q；第三場(chǎng)，沃坦和軍師火神洛戈設(shè)計(jì)騙取黃金和指環(huán)，阿爾貝里希被俘；第四場(chǎng)，巨人分贓不均互相殘殺，弗萊婭重獲自由，眾神步入新邸。這是橫尸遍野的《指環(huán)》系列中的第一樁慘案，《萊茵的黃金》所講述的故事也就此結(jié)束。黃金靜置河底，是天地自然的純真原貌，阿爾貝里希貪婪偷盜，是自然被玷污的人為破壞，所有的惡、為了得到權(quán)力而掌握權(quán)力的惡思想從此被釋放……也是從這里開(kāi)始了對(duì)預(yù)言、期待和為什么的追問(wèn)，并在四聯(lián)劇中交替呈現(xiàn)與閃回。

如果說(shuō)北歐神話是《指環(huán)》生的土壤，那么瓦格納無(wú)人能及的音樂(lè)創(chuàng)作能力則是《指環(huán)》活的靈魂。瓦格納在他的“指環(huán)”世界里用逾百人的龐大四管制樂(lè)隊(duì)編制創(chuàng)造了多個(gè)有跡可循的音樂(lè)動(dòng)機(jī)，像一張巨大的網(wǎng)，給主要角色和相關(guān)事件建立了密切的、緊致的、完整的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)系統(tǒng)，極大確保了其作品在聽(tīng)覺(jué)上的統(tǒng)一性和同一性。從萊茵河畔出發(fā)，指環(huán)的動(dòng)機(jī)、詛咒的動(dòng)機(jī)、眾神之首沃坦舉起長(zhǎng)矛（象征著契約精神）的動(dòng)機(jī)、神殿瓦爾哈拉的動(dòng)機(jī)一一閃現(xiàn)并貫穿著后來(lái)的幾部作品。但所有主導(dǎo)動(dòng)機(jī)并不是一成不變，每次出現(xiàn)都是根據(jù)戲劇情境進(jìn)行變化和處理，這也能夠解釋為何瓦格納的所有作品都是由其本人完成劇作和音樂(lè)——他的創(chuàng)作系統(tǒng)已經(jīng)絕對(duì)閉環(huán)和完整。誠(chéng)如尼采所言：“瓦格納筆下的世界萬(wàn)物都是可聽(tīng)覺(jué)化的，破曉、日出、森林、山巔、河水、霧靄……”瓦格納像音樂(lè)界的畫(huà)師，他畢生都在用看不見(jiàn)的音符“描繪”著萬(wàn)物。這也是為何國(guó)家大劇院版《萊茵的黃金》的舞臺(tái)呈現(xiàn)在受到多數(shù)國(guó)人由衷贊許的同時(shí)，也包裹了不少資深瓦迷的遺憾和失落：演員在水池中跳躍的巨大聲響蓋過(guò)了瓦格納心血之力鑄就的洶涌波濤，瓦爾哈拉神殿前象征圣潔的白色沙地不時(shí)被演員踩踏發(fā)出難忍的噪音，將音樂(lè)的神圣靈性銷(xiāo)蝕不少……相比刺眼黃金、白色高光的極致舞臺(tái)語(yǔ)言，在歌劇舞臺(tái)上對(duì)音樂(lè)呈現(xiàn)的干擾是二度創(chuàng)作中無(wú)法辯駁的遺憾。

國(guó)家大劇院版《萊茵的黃金》是紅極一時(shí)的意大利導(dǎo)演斯蒂法諾·波達(dá)繼其在中國(guó)執(zhí)導(dǎo)《羅密歐與朱麗葉》之后的第二部作品，被稱(chēng)為“六邊形戰(zhàn)士”的他一人身兼數(shù)職，確保了其作為創(chuàng)作者理想視覺(jué)表達(dá)的絕對(duì)統(tǒng)一。在他過(guò)往的采訪中，他提到：瓦格納是他的使命必然，他和瓦格納獨(dú)自操刀的創(chuàng)作方式是一致的，都需要絕對(duì)確立創(chuàng)作的完整性……但從效果上看，瓦格納的劇作和音樂(lè)創(chuàng)作是內(nèi)化的，是個(gè)人思想的抽象表達(dá)，舞臺(tái)呈現(xiàn)的表達(dá)是外化的，是可視的，是直接與觀賞者建立紐帶和聯(lián)系的。從這點(diǎn)上看，波達(dá)的“獨(dú)自”顯然沒(méi)有瓦格納做得出色，他的視覺(jué)系統(tǒng)依然存在尚待修復(fù)的漏洞。

此版《萊茵的黃金》最大的驚喜莫過(guò)于結(jié)尾處：在浩渺煙海里，彩虹天梯從天而降，迎著瓦爾哈拉神殿的主題動(dòng)機(jī)，眾神走過(guò)黑暗的前夜。音樂(lè)在近160分鐘不間斷的連續(xù)后華麗終結(jié)，這在此前的音樂(lè)歷史上幾乎從未有過(guò)，把瓦格納駕馭樂(lè)隊(duì)的能力進(jìn)行了最大化的彰顯。

在世界歌劇圈，伴隨著“黃金”閃耀于長(zhǎng)安街畔的水上明珠，歌劇《指環(huán)》的一個(gè)新版本誕生了，引起了熱議和關(guān)注。有很多觀眾稱(chēng)其為現(xiàn)代、后現(xiàn)代，這些界定并不重要，因?yàn)橥吒窦{早已賦予他的樂(lè)劇不困囿于任何時(shí)空的能力。對(duì)他而言，最重要的永遠(yuǎn)都是聽(tīng)他用音樂(lè)造世界的人。由衷地祝賀國(guó)家大劇院，在近百部歌劇制作的累積后開(kāi)啟了自己的“指環(huán)”前夜。在樂(lè)隊(duì)并不為人聲服務(wù)和讓步的瓦劇里，幾位中國(guó)演員在舞臺(tái)上與一眾優(yōu)秀德奧瓦劇“音樂(lè)運(yùn)動(dòng)員”同臺(tái)競(jìng)技，以較高水準(zhǔn)完成了人聲作為樂(lè)隊(duì)聲部的融合，著實(shí)讓人感動(dòng)。這是中國(guó)歌劇史上的事件，也是中國(guó)歌劇制作新旅程的開(kāi)始。