潘軍，著名作家、編劇；1957年生，安徽懷寧人。1982年畢業(yè)于安徽大學中文系，主要作品有長篇小說《日暈》《風》《獨白與手勢》《死刑報告》以及《潘軍小說文本》（6卷）等，并譯介為多種文字，多次獲獎。另有話劇作品《地下》《斷橋》《合同婚姻》《霸王歌行》，獲第31屆“世界戲劇節(jié)”優(yōu)秀劇目獎。自編自導的電視劇有《五號特工組》《海浪行動》《驚天陰謀》《粉墨》《虎口拔牙》《分界線》等。

寫作是第一日常生活

陳宗俊：您在以前的講座中曾談到讀書與寫作是你的“第一日常生活”。我想知道，您四十余年寫的作生涯，大致可分為幾個階段？

潘軍：如果僅從時間上劃分，這有點復雜。因為我歷來就不是一個專心致志的作家，倒像一個三心二意的作家。除了寫小說，我還寫劇本，做導演拍電視劇，現在又在埋頭畫畫。對于小說而言，我只是在想寫的時候去寫，往往是寫寫停停，停停寫寫。如果以小說創(chuàng)作為線索梳理，當我從1982年在《青年文學》創(chuàng)刊號上發(fā)表第一個短篇算起，到1988年在《清明》上發(fā)表第一部長篇小說《日暈》，可以算是一個階段。這個階段對我而言，是習作，但對于小說的文本實驗已悄然開始，后者意義更大。那時候我已經在《北京文學》上發(fā)表了《白色沙龍》，在《收獲》上發(fā)表了《南方的情緒》，在《作家天地》上發(fā)表了《懸念》這樣一些中短篇小說，都帶有文本實驗的性質。接下來便是先鋒小說階段，我的這種小說文本實驗一直在繼續(xù)，所以緊接著我在《作家》上發(fā)表了中篇小說《省略》和《藍堡》，在《鐘山》上發(fā)表了《流動的沙灘》，后來又連載了第二部長篇《風》，算是把這種文本實驗推到了另一個階段，從中短篇到長篇。很可惜，這個階段太匆匆。1992年我去了海口，兩年后又去了鄭州，鬼使神差忙亂于商務，用于寫作的時間極少。直到1996年，我才擺脫了商務雜事的糾纏，以一部《結束的地方》的中篇小說（發(fā)表于《鐘山》）結束了為期四年多的經商生活，專心回到了案頭，這之后才有了一個小說創(chuàng)作的集中爆發(fā)期，如發(fā)表在《收獲》上的《三月一日》《海口日記》，發(fā)表在《花城》上的《對門·對面》《秋聲賦》，發(fā)表在《山花》上的《殺人的游戲》，發(fā)表在《江南》上的《關系》，發(fā)表在《時代文學》上的《我的偶像崇拜年代》等中篇，還有《小姨在天上放羊》《尋找子謙先生》《和陌生人喝酒》《紀念少女斯》《白底黑斑蝴蝶》等短篇，以及分別發(fā)表于《作家》《小說家》的長篇三部曲《獨白與手勢》前兩卷——《白》和《藍》。直到2000年的中篇小說《重瞳——霸王自敘》（發(fā)表于《花城》），才掀起一個小的高潮，但還沒有結束。

陳宗俊：2000年被一些媒體認為是“潘軍年”，國內七家出版社不約而同地出版了您16部著作，全國十家文化單位在北京聯(lián)合舉辦了“潘軍小說研討會”。中央電視臺“讀書時間”欄目還專門做了一期《潘軍和小說》。那時候我還在大學讀本科，知道家鄉(xiāng)出了您這樣一位作家，真是感到興奮。

潘軍：接下來我完成了《獨白與手勢》的最后一部《紅》，兩年后又寫了長篇小說《死刑報告》，被國內幾十家報紙連載，反響也算強烈，但是單行本出來后遇到一些波折，導致了寫作的停頓。這一停就是十年，那段時間我去拍電視劇了，寫作反倒成為業(yè)余。為什么會在這個時候放筆去做電視劇？原因其實也很簡單，那時我在北京，連一個立足之地都沒有，甚至還向演員吳瓊暫借了一套房子，住了小半年。我母親身患絕癥，女兒剛上大學，我得掙錢，得把自己安頓下來，得為母親治病，得為孩子將來出國留學創(chuàng)造條件。像我這種沉醉于文本實驗的作家，僅憑小說的收入是無法負擔這些的。所以，我就想以做電視劇的方式來解決這個迫在眉睫的現實問題。還有一個原因，我很早就有一個導演夢，我覺得自己有能力成為一個好導演，拍電視劇算是熱身，想為今后做電影打點基礎。當初我離開安徽就在作協(xié)主席團會議上公開聲明：不參加任何協(xié)會，不擔任任何職務，不申報職稱和獎項——這種態(tài)度也就表明此生將一意孤行。

陳宗俊：在成為一名小說家之前，您的理想是想當一名畫家，是什么原因讓您走上了小說創(chuàng)作這條道路的？

潘軍：有一個契機，帶有戲劇性。其時我還在農村插隊當知青，聽到恢復高考的消息便收拾行李準備回家復習迎考。那天走到公社附近天不作美，下雨了，我便去旁邊的廢品收購站躲雨，正好碰上幾個工人在搬運舊報紙，我一眼就看到最上面的那張《安徽日報》，副刊上登載著我父親的一篇小說《菱塘新歌》。這張舊報紙的日期是1957年5月27日，比我還大半歲。在這個冷僻的鄉(xiāng)村，我與這篇我父親唯一見報的小說不期而遇，我很受震動，因為那時我還不知道父親長什么樣，在我出生不久他就與我母親離婚回原籍了。縣城的老人都說我父親是寫黃梅戲劇本的，還得過獎。我當時想報考浙江美術學院（現在叫中國美術學院），復試之后參加體檢，結果沒有被錄取。第二年我改報中文了，進了安徽大學中文系。那張老報紙或許是一個暗示，告訴我：你父親沒有完成的事你得接著去做，兩代人是能夠做成一件事的。

陳宗俊：一方面，您的文學創(chuàng)作之路是自己清醒的選擇，不含有任何功利色彩。但另一方面，您也沒有把寫作看成是自己人生道路的唯一選擇和目標。您曾說寫作“不是神圣的事，就該是我日常生活的一部分”，并認為是“第一日常生活”。為何這么說？

潘軍：所謂“第一日常生活”當然不是一種修辭，而是我對這一勞動形式的熱愛與依賴。當然，我的愛好還有很多，比如繪畫和導演。我一直把寫作理解為利用文字造型的藝術。這個判斷不僅影響了我的寫作，還影響了我的閱讀，比如讀魯迅的書，我一直癡迷的是他的文字營造的漢語言美感。比如讀某些外國書，譯筆對我來說是關鍵。正是這樣的一種態(tài)度，讓我對寫作癡迷，并且力求文字嚴謹。我認為這才是寫作和閱讀帶來的快樂。所以，我讀書不限于小說，如果第一自然段覺得文字不好，大概率就不想再讀下去了。寫作同樣如此，你的句子寫得不好看，你根本就無法繼續(xù)下去。

陳宗俊：您將自己的寫作分為“內心需要的寫作”和“生活需要的寫作”，前者保持著寫作的純粹，后者立足于解決生存問題。您是如何平衡這兩者關系的？另外，您認為自己的寫作是“民間立場”與“貴族精神”。如何理解？

潘軍：所謂“內心需要的寫作”是為自己寫，自己說了算，一切都是為了內心的表達，力求做最完美的表達，做不好是個人能力問題。而“生活需要的寫作”，顯然是指以文字的方式謀生，比如寫電視劇——我寫的電視劇也有幾百萬字，但不完全是我說了算，還得聽投資方的意見，這里面當然就有妥協(xié)，盡管雙方都有底線。至于你說的平衡，其實是一種個人選擇，但凡有人找你做一件事，某種意義上就是向你提供了一個“勢”，你會審時度勢，可為則順勢而為，不可為就干脆推掉。不要端著一個純文學作家的架子來掙錢，那很矯情。比如美國導演史蒂芬·斯皮爾伯格，他可以拍《辛德勒的名單》《拯救大兵瑞恩》這樣有良知有情懷的電影，也可以拍《侏羅紀公園》《大白鯊》這種娛樂性、商業(yè)性的片子，很自然。這些“勢”的形成，都是一種個人選擇。小說是寫人的，也是寫給人看的，所以說得站在這個民間立場上，但不等于是取悅大眾，你得體現自己的表達，這種表達應該追求精神層面的高度，具有格調和境界，這才算得上“貴族精神”。

陳宗俊：您說過，某種意義上，一個作家的童年和少年的記憶決定了他的寫作方向。能具體說說嗎？

潘軍：寫作是有方向的。那年莫言獲得諾貝爾文學獎，有記者問我怎么看？我說，諾貝爾文學獎頒給莫言我很高興，某種意義上就是肯定了中國當代文學的方向。我們都是這個方向的。如果那些追求形而上精神層面的作品沒有得到世界上的認可，反而那些復制明清話本的作品得到肯定，當代寫作將失去意義。一個作家的成長離不開環(huán)境，無論是社會環(huán)境、地域環(huán)境還是家庭環(huán)境——這些約束或者陶冶，在你的童年或少年時期，留下的印跡難以磨滅，使你在不知不覺中形成了一套獨特的價值觀和審美觀。如果我不是出生在一個梨園世家，不是一出生就陷入逆境，那么我的價值體系和審美體系肯定會發(fā)生變化，我的小說也將是另一種色彩，另一種樣子。

陳宗俊：您早期的一些小說，在藝術上就顯現出了自己的追求，如短篇小說《別夢依稀》《沒有人行道的大街》等作品中對意識流、反諷等手法的運用，乃至長篇小說《日暈》中，以人物心理刻畫進行文本結構，都起到了很好的效果。這也表明您在創(chuàng)作之初，就不再滿足于傳統(tǒng)的寫作手法。請您談談早期創(chuàng)作在藝術上的考慮,您如何評價自己的早期創(chuàng)作？

潘軍：我的早期創(chuàng)作時間很短，也就幾年時間。唐先田說，到了1987年的《白色沙龍》問世，才出現了明顯的轉折。其實這之前的幾年，都可以看作是我對不同小說形式的摸索和嘗試。這個起點很重要，正是這樣的折騰，才培養(yǎng)了我的小說認知，樹立了我的現代小說觀念，也訓練了我的小說寫作能力，讓我自信地認為自己能夠成為一個不錯的小說家。我后來堅稱的“現代小說是對形式的發(fā)現和確立”“不同的題材應該有不同的表現手法”“寫作是未知不斷顯現的過程”……諸如此類，就是從這個時候開始逐漸形成的。

陳宗俊：從您后來的小說創(chuàng)作看，大都能找到與早期一些作品的內在關聯(lián)性，這個脈絡很清晰。從這個意義上說，一個作家的早期作品是其走向成熟的必經階段，也是一個作家成長的文學見證。另外，您如何看待故鄉(xiāng)與地域文化對一個作家創(chuàng)作的影響？

潘軍：幾乎在先鋒小說這個概念提出的同時，有一場運動，就是由韓少功等人發(fā)起的“尋根文學”。韓少功寫了一篇很著名的隨筆《我們的根》，在他看來，一種文化的衰退，首先就是語言的衰退。我是同意這種觀點的。但是后來一講地域文化，有人就認為是當地的方言、習俗等組成的拼盤。我認為這是不確切的。地域文化應該是一種文化意識。意識是屬于形而上的，習俗則是一種具象，是形而下的。比如《阿Q正傳》里面沒有地域文化色彩嗎？未莊沒有象征意義嗎？阿Q的思維方式、行為方式、人際關系，小說中營造的那種氛圍，都是特定的地域文化意識的反映。脫離了這些東西，《阿Q正傳》本身也就難以存在了。這種意識滲透在小說的字里行間，而不是作為一個簡單的標簽貼上去的。這種意識上升到一定的高度將會超越地域文化的界限，成為一種民族性的東西，如《阿Q正傳》不能說僅僅是一種江浙文化的意識，而是整個華夏民族的意識。魯迅和我們的距離，就在于他是從地域走向民族，從民族走向世界，而我們往往局限在地域的框架里面轉圈圈。

陳宗俊：從內容上看，您的一些小說（尤其是早期的小說）大都與故鄉(xiāng)安慶有關。您能就這個問題談談嗎？

潘軍：安慶這塊土地對我的創(chuàng)作有很大的影響和幫助。比如我的第一部長篇小說《日暈》，還有中篇小說《秋聲賦》《我的偶像崇拜年代》《從前的院子》等，都與這塊土地休戚相關，能調動我的不僅是我作為安慶人、懷寧人的生活積累，更多的是我自己在這塊土地上這么多年的積累所形成的觀念的東西在起作用，小說中反映出的人物的狀態(tài)、行為方式，在我看來與這塊水土是有關系的。我在寫這部小說時，主要是用某種觀念的東西對這塊文化作一種觀照，反過來是這種地域文化色彩的東西對我本人的創(chuàng)作發(fā)生影響。《獨白與手勢》第一部《白》，帶有我個人履歷的底色作為小說的背景，但故事是虛構的。小說從1967年（包括1967年以前）寫到世紀之交，寫一個男人三十年的心路歷程，有一種滄桑感。有人說這是一種屬于真正個人化的寫作，而這種個人的東西和民族、時代很難拆解開。我寫了我最熟悉的東西，這是我血液中浸泡最深的東西，深入骨髓，又怎能和這塊水土分得開？這種地域文化的影響與作用，首先表現在作家本人的觀察、思維、表達方式上，因此他塑造的人物才有可能與眾不同。小說文本也因此變得鮮活而生動。鮮活、生動的東西是富有靈性的，富有靈性的東西往往是不固定的，但詩意盎然。詩意會使小說飛翔。

一個好的作家必須具有懷疑的精神

陳宗俊：在當代中國文壇，您被認為是先鋒小說的代表作家之一，您是如何看這一定位的？

潘軍：先鋒作家的稱謂是批評家做學問的一種歸納，主要是把成名于20世紀80年代的那些在小說文本上具有探索性的作家群體，放在一起進行集中觀察，有一定道理。因為這些作家的作品形態(tài)確實與傳統(tǒng)小說有著明顯的不同，千姿百態(tài)，而且還或多或少和外國的某些文學流派有著聯(lián)系。不過有一點值得肯定，所謂的先鋒小說在當代文學史上不可忽視，它推動了中國文學的發(fā)展。至于我，忝列其中算不得什么榮譽。倒是這樣的一種寫作，影響了我的小說觀念，加深了我對現代小說的理解和實踐。直到今天，我依然在小說文本中保持著這種精神與氣質，比如近期的《斷橋》《與程嬰書》和《刺秦考》等。可以這么說，我算不上先鋒作家中風頭最健的一個，但這種對文本探索的精神卻是一以貫之。 

陳宗俊：方維保說，潘軍是中國先鋒小說告別儀式中最引人注目的一位，正是因為有了一部《重瞳——霸王自敘》，才使先鋒小說沒有草草收場，而有了一個輝煌的結局。

潘軍：這是鼓勵，但我并不認為先鋒小說已經落幕，至少在我這里是這樣。

陳宗俊：我在閱讀過您幾乎所有的小說之后，覺得懷疑精神是您小說中的一個關鍵詞，您怎么看？

潘軍：某種意義上，“懷疑”是先鋒作家的共識。可能是我的小說中這種語義表現得更為強烈一些，比如那個階段的《南方的情緒》《流動的沙灘》《愛情島》《風》，以及后來的《三月一日》《戊戌年記事》，甚至包括像《重瞳——霸王自敘》這樣的歷史題材，“懷疑”貫穿始終。它基本分為兩個方面：一種是對外部世界的質疑；一種是對自己身份的質疑，就是哲學上“我是誰”的問題。有人說，我的作品受存在主義哲學影響比較大，比如說薩特、加繆，包括卡夫卡——我覺得卡夫卡作品中也有存在主義傾向。現在不少人認為，先鋒小說式微之后，它的主要作家的小說面貌發(fā)生了改變，慢慢倒向帶有現實主義傾向的寫作，由過去的晦澀難懂變?yōu)橥ㄋ滓锥Ｎ乙膊焕猓热缥覍懥恕逗贤橐觥贰都堃怼愤@類作品。這些小說大家都是能看懂的，卻依然能感覺到先鋒形式的存在，懷疑的語義并沒有消失，甚至更加強烈。《合同婚姻》就是對人類婚姻制度的質疑嘛！我的一些作品，比如《重瞳——霸王自敘》，既是對歷史的懷疑，也是對項羽這個人物的懷疑。項羽是司馬遷筆下的項羽？還是我心目中的項羽？這一切都是懷疑。《重瞳——霸王自敘》是很鮮明的，那么多人寫項羽，為什么這部成為一個另類而引人注目？首先是我對司馬遷《史記》為代表的一些典籍進行了質疑，把那些他們語焉不詳或者沒有打開的空間拓展了，然后去尋找另一種解讀的可能性，這是一種顛覆。其實我絲毫沒有改變歷史典籍中呈現的基本事實，但是我去尋求了另一種解釋。這種尋求真相的過程就是不斷質疑的過程。一個好的作家必須具有懷疑的精神。

陳宗俊：近期的《與程嬰書》和《刺秦考》表現得更加強烈，這個我們后面再談。

潘軍：“懷疑”不僅僅是作家的眼光，也應該是學者的眼光。我對學者或者學術的基本定義其中一條是，一家之言，自圓其說。首先這個觀點是你自己的，不是別人的，然后你能把這個觀點加以論證，構成邏輯自洽，這就是我對學者的基本定義。讀書也如此，也要有一種懷疑的眼光。只有懷疑的眼光，才能發(fā)現書中的觀點與自己之間的一種對應關系。我不會輕易去認同并相信某個東西。

陳宗俊：這種懷疑本身就帶有批判傾向。您曾說，知識分子存在的價值首先表現為有勇氣站在社會的對立面上，應該擁有一種質疑和批評的立場。您對知識分子是怎么定義的？這種意識散發(fā)在您某些作品里，您又是怎么處理的？

潘軍：知識分子和擁有知識的人是兩個概念。我覺得知識分子至少應該具備三個條件：第一是有一顆自由的靈魂；第二是有一定的文化修養(yǎng)；第三是有一定的社會擔當。具備這三條可以稱為知識分子，而不是你擁有很多學歷、學位、頭銜，享受什么待遇。如果拿這個標準去衡量，很多人都不能算知識分子。知識分子的責任就是要觀察、關心乃至批評社會，這樣才能為社會進步盡力，這就是良知和擔當。批評社會不等于反社會，性質不同。但是要真正做到這一點非常不容易，我本人就做不到。至于你所說的作品中的處理問題，我覺得，作家的責任就是發(fā)現問題、提出問題，但是作家沒有解決問題的能力。他把這個問題通過自己的作品呈現出來，引起全社會的關注。比如說《合同婚姻》，它是一個沒有偏見的小說，后來改為話劇，北京人藝首演，轟動一時。這個戲，意大利米蘭國際戲劇節(jié)推介了，美國華盛頓特區(qū)的一個話劇團也演了，效果很好。再如《死刑報告》，對死刑作為刑罰的最高手段進行了思考，死刑的存廢是國際上一直爭論不休的問題。

陳宗俊：您的一些作品，無論是《風》《獨白與手勢》這樣的長篇小說，還是《南方的情緒》《海口日記》《重瞳——霸王自敘》《秋聲賦》等中短篇小說，您都偏愛第一人稱敘事方式，是有意這樣做的，還是出于其他原因？

潘軍：一個作家采取什么樣的敘述方式是根據題材而定的，所以我才認為，不同的題材應該有不同的寫法。我們習慣說形式和內容，但很少有幾個作家在尋求形式和內容的關系，把形式看成內容的一個部分的作家則更少。記不清國外哪位批評家說過，形式無疑是載體，但自身同時也是被載的一部分。這個觀點我認同。我曾經打過一個比方，為什么喝紅酒得用高腳酒杯？把紅酒倒進啤酒的杯子并不會改變酒的品質，但還是改變了——喝酒的感覺變了，意思變了，你會覺得不對勁。這就是形式和內容的關系。特別是像我這種比較另類的作家，容易給人造成一種錯覺，總以為你是形式大于內容。也難怪，我在寫一部小說之前，不像有些作家，會有一個詳細的提綱或初稿，我得首先找到自以為合適的形式，同時在很大程度上，又借助這種形式促進寫作的即興狀態(tài)。至于第一人稱的敘事，多年前我和牛志強——他是《潘軍小說文本系列》的策劃者和責編，曾有過一個系列對話，其中一篇就叫《第一人稱》，他說一個作家最容易掌握的和最難掌握的，都是第一人稱的敘事。他稱贊《重瞳——霸王自敘》的“第一人稱”，說你居然用第一人稱來寫兩千年前的項羽，開篇就是“我講的當然是我自己的故事。我叫項羽。這個名字怎么看都像一個詩人。”正是這樣的一種敘事，立刻調動了他的閱讀欲望，一口氣看完，覺得爽。其實，當初寫這部小說，我寫了三個開頭，都覺得不對，直到用第一人稱。當然，這已經不僅是個人稱問題了，這里的“第一人稱”意味著你是在用項羽亡靈的視角在俯瞰滄海桑田，最終成為小說的支點。“我”把過去的歷史拉到你的眼前，讓你感到不是歷史，而是當下。第一人稱的敘事優(yōu)勢是能營造出一種身臨其境的氛圍，甚至有一種代入感。好像作者說的不是他的故事，而是你的故事，能引起你的共鳴。記得《獨白與手勢》發(fā)表之后，不少讀者給我寫信，說小說中的某個人物特別像他或她。

陳宗俊：談到“第一人稱”，我又想到您經常提及的“敘事意識”，能就這個問題具體談談嗎？

潘軍：這個詞是我生造的，實際上是在談敘事和小說的關系，最初針對的是長篇、中篇、短篇的劃分。習慣上或教科書上一般按字數來分類。比方說以前二十萬字以上或十五萬字以上，現在十萬字以上就算長篇了，甚至有人說十萬字是小長篇等，我覺得不科學，很隨意。我覺得它們唯一的分類標準是“敘事意識”。因此，在我的小說里，當我認定這部小說只能是短篇小說時，我絕不可能把它寫成中篇小說。舉一個例子，魯迅的《阿Q正傳》，前后也就兩萬來字，按照過去的劃分是短篇小說，但就敘事意識而言怎么看它都是一部中篇小說。它的結構方式、事件容量、人物關系，故事的發(fā)展、起伏、跌宕，就是一部不折不扣的中篇小說。因為短篇小說沒有能力承擔這樣一個題材。再比如汪曾祺的《大淖記事》，寫得洋洋灑灑，好像也將近兩萬字了，但怎么看都是一個短篇小說，不能成為中篇小說的構架。長篇小說的意識、范式就更不一樣，不是說一篇小說字數夠了，就是長篇小說，字數不夠就是中篇小說。我有一篇談短篇小說的隨筆，我說短篇小說是一個專有名詞，有點類似中國畫中的小品，寥寥幾筆，盡得風神。小品不是濃縮的后果，放大了也不是巨制。甚至我都有可能覺得有的題材用小說表現不是最好的形式，比如我的一部話劇《地下》。當時別人建議我能不能把它寫成小說？我說寫沒有問題，但最好的表現形式還是話劇。因為我滿腦子想的都是舞臺上話劇呈現的效果。我能想象幾個演員在舞臺上，在虛擬的“黑暗”空間里表演，我當時追求的就是這個效果，這是小說無法做到的。

陳宗俊：作為當年先鋒小說陣營里的重要一員，您怎么看待中國當代先鋒文學？它現在有哪些地方值得我們反思？

潘軍：先鋒文學推動了中國當代文學的發(fā)展，這是有目共睹的。它的出現，至少是一部分改變了中國小說的兩個源流關系：一個是明清話本小說，另一個是蘇聯(lián)文學。先鋒文學的出現把這兩個傳統(tǒng)打亂了，引進的是西方現代派一種新的語系，甚至一定程度上改變了方向。這是第一個貢獻，也是最大的貢獻。由此，中國的小說在形式上別開生面，出現了一批新銳作家和一批異樣的作品。而且這個影響至今還存在著，還在發(fā)生作用，可見影響深遠。第二個貢獻，確實是這些作家以他們的創(chuàng)作實績，使中國當代文學走向了一個前所未有的高度。我們可以將之前以及之后的小說與這些作品相比，即使是有些作家，像莫言、史鐵生、王安憶、韓少功、張煒等，他們雖然不曾被批評家們納入先鋒作家陣營，但他們的作品里或多或少都具有先鋒文學的精神氣質。由于這樣一批作家和作品的出現，使當代文學進入到最輝煌的歷史時期。哪些地方值得我們反思呢？以我個人的觀察和檢討，我覺得先鋒作家由于一開始的刻意張揚的個性——那時候我們寫作有一個自覺和不自覺的心理定勢：一定要寫得和以前的小說樣式不一樣。這就難免帶有一種刻意性。比如說我的《南方的情緒》就有這樣的問題。這樣一種創(chuàng)作上的偏激，會導致你對傳統(tǒng)文學和世界文學史上的優(yōu)秀的現實主義文學的冷漠。先鋒小說的創(chuàng)作沒有得到兼容，或者說有效的兼容。時隔多年，我感覺得到這是一種損失。中國本土文學應該有中國傳統(tǒng)文學的一種氣息和精神。一個中國作家寫的文字，一個用漢語言寫的作品，應該比用英語寫的文字、法語寫的文字更具有民族魅力。這也就是為什么至今汪曾祺的文字、阿城的文字具有生命力的原因。比如汪老的文字看上去是傳統(tǒng)的，但他的思想觀念、敘事意識是現代的，他的文字具有漢語寫作的美感，你會感覺到他的小說里有詩情、有畫意，有尺牘札記般的散文感，這些東西都能夠讓你聯(lián)想到唐詩、宋詞、元曲，以及像張岱那樣的簡約之美。而在我們的小說中看不到這些，這是一種明顯的缺失，所以說這是先鋒小說中值得反思和總結的一個地方。第二個方面的不足是，先鋒小說由于強調他的意識個性，因而忽略了讀者，沒有真正地把讀者放在心中，自以為是，曲高和寡，甚至揚言“我的小說是留給下一個世紀看的”，這種學術上的張狂導致了作家的心浮氣躁，其實是一種病態(tài)，也喪失了我所言的民間立場。我曾經想，這批人中應該出現一個寫出一部大書來的作家，如《百年孤獨》《1984》這樣的叱咤世界文壇的經典，可惜沒有！這跟當時那種浮躁和急功近利的心態(tài)有很大關系。

陳宗俊：您本人會有寫一部大書的計劃嗎？

潘軍：我自覺不具備這樣的能力和毅力。我是一個自由散漫的人，從來就沒有一種為文學而獻身的姿態(tài)，倒是想把自己有限的生命拓展到極限的姿態(tài)。因為我的愛好比較多，寫作對于我，日常意義遠大于使命，它只是我的一部曲。導演算是第二部，書畫是第三部。我以前說過，六十歲之前舞文，六十歲之后弄墨，舞文弄墨就是我的人生規(guī)劃，很簡單。后來又加上了導演，想以后有機會拍幾部個人表達的電影，但是這件事不是我說了算，我左右不了。我沒有想過此生要成為某個領域的頂尖人物，所以不混圈子，會主動放棄或拒絕某些東西。但是作為一個生命個體，我會盡可能地讓自己的生活豐富多彩。每個人的人生觀是不一樣的，我就是按照自己的愿望去生活。去年過六十六歲生日時，我填了一首七律自況，其中頷聯(lián)是“六十六年路中路，三十三載壇外壇”，很能表明我的這種心境。當然我也會遇到胳膊擰不過大腿的時候，那就暫時擱下不做。我前面說過，我非常清楚做事得講究一個順勢而為。勢不在，著急也沒用。這么說有些悲觀，我骨子里從來就是一個悲觀主義者。

陳宗俊：與其他先鋒作家相比，先鋒小說的創(chuàng)作經歷帶給您什么獨特的東西？

潘軍：我只談自己的體會，不作比較。前面提到過，我的小說寫作之初，就有了對“怎么寫”的要求，這種要求是自發(fā)的，所以那幾年就一直在摸索。我受西方現代派文學影響，也就逐漸打開了眼界，當一些批評家認為我的寫作屬于先鋒文學范疇時，對于我，則意味著自己尋找到了一個寫作的方向，同時確定了一個作家所堅持的立場。放在世界文學坐標里，什么樣的小說才算是好小說？類似這樣的判斷與認知都包含其中。這一點很關鍵，除了寫作，對我個人之后的某些活動，比如讀書、拍戲、書畫，都有一種統(tǒng)領作用。其次，我在自己最好的年華，寫出了一批作品，盡管我一直認為沒有寫出最好的作品，但隨著時間的推移，這些作品依然還有生命力，所以我會懷念那個時期。第三，先鋒小說的創(chuàng)作實踐，某種意義上也影響了我的世界觀、人生觀和價值觀，它實際上已經成為一種精神力量，支持我一意孤行。

陳宗俊：能否談談海明威、博爾赫斯等作家對您小說創(chuàng)作的影響？

潘軍：海明威和博爾赫斯都是我喜愛的作家。大學時代有一年放暑假，我把當時國內有限的海明威的作品集中起來讀了，放在一起比較，還是鹿金譯得好一些。我還是更喜歡海明威的中短篇，不大喜歡他的長篇。他的中短篇，我覺得跟我的書寫氣質比較契合。我喜歡簡潔，不需要那種繁雜。海明威的文字，我感覺很親切，簡潔而準確。短篇小說因為文字篇幅的限制，所以更難。海明威的《白象似的群山》也是用對話體寫的，他寫得那么準確，《印第安人營地》寫得那么克制內斂。這種東西對于我的影響還是很大的。博爾赫斯對我的影響是在認知和敘述層面上。我們這一代作家，所謂的先鋒作家，受到博爾赫斯影響的應該很多。當時王央樂先生在上海譯文出版社出了第一個博爾赫斯的中譯本，是個短篇小說集，這本書后來被譽為先鋒作家的《圣經》，幾乎人手一冊，甚至被大家公開模仿。1993年馬原來海口拍《中國文學夢》，他圈了100個作家，其中就有王央樂，我就說，如果那時候第一個傳進來的不是王央樂的譯本，那么博爾赫斯在我心目中就有可能大打折扣。我前面說過，我讀外國書（不僅是小說），特別在意譯筆的味道，我對一部作品的迷戀其實是從對文字的迷戀開始的，讀張岱、魯迅都是如此；而我對一部外國作品的迷戀其實最初是對譯筆的迷戀，如大學時期讀傅雷譯的《約翰·克利斯多夫》，李健吾譯的《包法利夫人》，湯永寬之于卡夫卡，李文俊之于福克納，施咸榮之于塞林格，王道乾之于杜拉斯，如此等等，無一例外。這是問題的真相。所以說，在我還沒有來得及認識博爾赫斯多么偉大時，就已經情不自禁地喜歡上了王央樂。漢語寫作（包括翻譯）的魅力就在于此，幾行字就能讓你眼前一亮。博爾赫斯跟馬爾克斯不一樣，馬爾克斯是那種魔幻現實主義的手法，讓別人眼前一亮。馬爾克斯的影響在于方法，而博爾赫斯的影響在于語言和敘述，是對敘述本身的一種迷戀。季進就曾經說過，先鋒派這些作家中間，受博爾赫斯影響最大的就是我。他列舉了我的一部叫做《流動的沙灘》的中篇小說，說這部小說是國內受博爾赫斯影響最大的作品。但這部小說并沒有引起批評界的關注，因為那個時候先鋒小說已經式微了。但是我跟博爾赫斯之間，我個人認為區(qū)別在于，我雖然迷戀博氏那種從容不迫、顧左右而言他的敘述，但我希望在那種敘述的語境里建構一個比較完整的故事。如果我換另一種寫法，它完全可能寫成一個自給自足的起承轉合的故事，但這部小說的敘事方式，使故事在戲劇性層面得到了一定的消解，會讓人感覺到撲朔迷離。這大約也是我和其他作家的一個區(qū)別。我理想中的小說文本是一種具有漢語言美文氣質的“有意味的形式”，是在那種講究敘事并且還要固執(zhí)地建立起故事構架的文本，而非不知所云。比如《流動的沙灘》，這里面實際上講的是人生的輪回，表達出人生無意義的悲觀情緒。年輕作家面對的老作家其實是自己的未來，前途等于末路，于是就有了一種恐懼，所以最后萌生出“我”的人生不能輕易被人拿走的念頭，他必須“干掉”那個老作家。但是，老作家留給他的遺物就是他夢想中一定要完成的一部作品，都叫《流動的沙灘》，這是一種在劫難逃的悲劇的宿命。企圖在一個新鮮的、帶有一種現代色彩的敘述文本里去建構一個屬于自己的故事框架，這是我所追求的一個方向，我從來不覺得我自己的某一部作品沒有表達，完全是虛妄的，沒有。

陳宗俊：我在撰寫《潘軍論》時，大致有一個梳理。大概從2003年起，您的小說，如《死刑報告》《合同婚姻》等，開始變得很好讀，也很有吸引力，在社會上造成了很大影響。雖然在形式上放棄了早年對敘事技巧的過分迷戀，但作品仍然顯示出獨特的先鋒氣質。您也肯定自己前后的追求是一貫的，即形式與內容的和諧統(tǒng)一。您是否把“先鋒性”作為自己寫作的目標？您的小說中精神上的支撐是什么？

潘軍：這個問題實際上也就是我剛才的反思。正因為有了這些東西，我才會問自己為什么要寫作，你是寫給自己看的嗎？那寫日記就夠了，為什么還要發(fā)表、出版？一個作家把他的作品發(fā)表出來，目的就是希望能得到一些社會認可，贏得一些知己——有人喜歡你的小說，有人受到你作品的啟迪，甚至有人通過閱讀你的小說成為你的朋友，于是你就得要求自己寫出一些“好看”的小說。這種調整，首先是要去掉自己以往寫作中的某些毛病，讓文本由刻意變?yōu)闃闼兀疤徇€是敘事策略必須服從小說的題材，比如《合同婚姻》這樣的題材，它只能這樣去寫才合適。那么另一個問題就出現了，作品的“先鋒性”又在哪里呢？你是不是又回歸到現實主義手法了？其實，質疑婚姻制度本身就具有先鋒性。多少年前我在一個訪談里就講過，所謂的“先鋒性”，應該是一種小說文本的精神價值追求。一部小說對于故事層面的突破，進入形而上的探索就是最大的“先鋒性”，反過來說，如果一個作品他只是停留在故事層面的表達，這個作品肯定是沒有生命力的。比如說《死刑報告》，我并行寫了一個“辛普森案件”，就是為了形成一個中西方刑罰觀念的比照。最初沒有這樣的考慮，寫了幾萬字覺得沒有意思，格局小了，后來想到“辛普森案件”，于是整個感覺就改變了。這就不僅僅是一部小說的故事結構了，而是改變了作品的氣質。我對小說的理解，簡而言之，還是“有意味的形式”——蘇珊·朗格的這個定義，應該是一個小說的綱領，至少我是這么認為的。

陳宗俊：除了受西方現代作家的影響，您也受中國古典文學的影響，經常有人對我說，您的古詩詞寫得不錯。您是如何看待傳統(tǒng)文學對自己的影響？

潘軍：這兩年陸陸續(xù)續(xù)填了近百首的格律詩詞，起因是作畫的需要。中國傳統(tǒng)的文人畫講究一個詩書畫印的配合，于是就有了一些題畫詩。后來一家出版社約稿，他們希望能編一本我的詩畫合集，百首詩詞百幅畫，這樣就一口氣填了一些。其實我的古文底子很薄，讀古書也少，但有自己的偏好和選擇。比如習慣中的“四大名著”，我會保留《紅樓夢》《西游記》，去掉《三國演義》《水滸傳》，增補《聊齋志異》《儒林外史》，當然也可以是《金瓶梅》。有時候讀這些古典小說，會讀出一種現代性——比如《聊齋志異》的開篇《考城隍》，開始你以為是這位宋生在做夢，后來才知其實他已經死了三天，他的身體躺在棺材里，靈魂卻被兩個小鬼帶走了，讓他考城隍。結果因他老母在世無人奉養(yǎng)，閻王爺查閱生死簿，老母還能活上九年，于是向為考官的關帝建議，讓同考的張生補缺代行職務，因此又給了宋生九年假期。果然，這位宋生當晚就在棺材里發(fā)出了呻吟，活過來了，仿佛真做了一場大夢。翌日他去長山那邊打聽，與他同考的那位張生果然剛剛死去，顯然是代替他走馬上任了。這位宋生在世上又活了九年，等他送走老母親，他很快也就跟著死去，閻王爺一點都不含糊呢！你看，是不是寫得很“現代”？對格律詩詞，我也有自己的考慮，除了遵守格律要求，還想盡可能寫得新奇一點。比如這首“西江月·農家樂”——雨后一輪明月，/山前二水交叉。/三三四四是農家，/七嘴八舌閑話。/五六聲雞狗鬧，/七八響唱蟲蛙。/九層坡上采新茶，/十里桃花如畫——用數字織成了一幅“農家樂”，通俗易懂，畫面感還很強，挺有趣吧？沒有用典，但能看出是受到了辛稼軒的影響。我平時閱讀，接觸較多的，還是《史記》這樣的史書，張岱這樣的筆記，這是一個寫作者的選擇，看重的還是文字本身，感覺這樣的文章和唐詩宋詞的韻味是相通的。難怪魯迅會說《史記》是“史家之絕唱，無韻之離騷”！嚴格說起來，中國小說的氣質離不開傳統(tǒng)文學的影響，狹義地看，漢語寫作的魅力也與傳統(tǒng)文學一脈相承。這方面，魯迅是當之無愧的典范。

陳宗俊：中國現代作家中，您說一個魯迅的存在就能壓倒三代人。為什么？除了魯迅外，您對沈從文、張愛玲也比較喜愛，而對于有些作家，哪怕名頭很大也不太認同，又是為何？

潘軍：好像是2010年，日本著名漢學家、中央大學教授飯冢容在北京對我做過一次專訪，其中就提到一個問題——魯迅和中國現當代作家是什么關系？怎樣看待魯迅？我不假思索地說：“魯迅和中國現當代作家的關系是一枚感嘆號——魯迅是那唯一的一點，其他人，包括我在內，都排成一條線。我們和魯迅之間永遠有一段無法填補的距離。”他頻頻點頭，說這個比喻很形象。其實我對魯迅的認識有一個過程，最初想的是讀懂，最后迷戀的是文字。這些年我時常會把魯迅的書拿出來翻翻，其實是享受閱讀文字、閱讀敘述的美感。由于這個標準的確定，魯迅的有些在別人看來或許并不重要的作品，如《社戲》，在我這里的地位一點也不低于《阿Q正傳》《孔乙己》。這不是一個讀者或寫作者的閱讀，而是一個文字迷戀者的閱讀。當然，這種迷戀也不會脫離對文本意義層面的認知，但不可否認的是，魯迅的文字于我是先導。今天恰逢“五四”，回顧那場聲勢浩大的新文化運動，我還會堅持我的觀點——胡適率先提出了白話文，但踐行這一主張最好的是魯迅。我也同樣是以這樣的態(tài)度去讀沈從文、張愛玲以及廢名這樣的作家，同樣也會以這樣的態(tài)度去拒絕一些作品，這與一個作家的名頭沒有關系。

現代小說是一種形式的發(fā)現和確定

陳宗俊：您在七卷本《潘軍小說典藏》的序言里，有一段話讓我印象深刻——“某種意義上，現代小說的創(chuàng)作就是對形式的發(fā)現和確立”。這一觀點最早出現在《風》的創(chuàng)作談里。我想首先就長篇小說《風》的創(chuàng)作來展開這個話題，在您的先鋒小說中，《風》具有很高的文學地位，吳義勤就說過，“潘軍在中國新潮小說的發(fā)展中起到了繼往開來的作用，而長篇小說《風》更以其獨特的文本方式和成功的藝術探索在崛起的新潮長篇小說中占有一席之地。”事隔多年，這部小說至今還不斷有相關評論出現，張陵甚至認為“中國文學迄今再也沒有出現像《風》這樣的長篇小說。”您能談談這部小說的寫作情況嗎？

潘軍：《風》的寫作時間在1991年春末至秋初，差不多小半年時間。1992年《鐘山》雜志第三期開始連載，到1993年第一期連載完。對于喜歡先鋒小說的讀者來說，《鐘山》是很有影響力的刊物。不過那個時候大家已經不怎么談小說了。寫完《風》，我就去了南方，隨后就中斷了寫作，大概是第一次中斷，前后差不多有四年的時間。之所以寫這部小說，是想把在中短篇小說的文本實驗帶入長篇，這個動意一開始就很明確。在《風》之前我已經寫了一些實驗性的中短篇小說，比如《白色沙龍》《南方的情緒》《流動的沙灘》《藍堡》等，特別是《藍堡》，這個中篇雖然和《風》的寫作沒有直接的關系，但是從敘事本身來說是有關聯(lián)的。《藍堡》滿足了我敘事上的需要。

陳宗俊：《藍堡》發(fā)表于《作家》1991年第四期，從時間上看，應該是這之后您開始了《風》的寫作。

潘軍：前面說過，《風》的寫作是形式先于內容，我需要先想好，該怎么去寫這樣一部帶有文本實驗性質的長篇小說，確定了這樣的敘述方式，才開始寫作，也算是一種冒險。

陳宗俊：從后來的情況看，文本的實驗是這部長篇小說取得成功的重要原因之一，如排版印刷時用了宋體、仿宋體和楷體三種字體，分別來表示“現在的”“過去的”以及穿插其中的“作家手記”，由此形成后來如吳義勤所說的三種調性——抒情性、神秘性和理論性。

潘軍：魯樞元說這三種字體好比三種顏色——“現在的”是綠色，表示事情還在生長；“過去的”是藍色，往事如夢；而“作家手記”則是紅色，如同“朱批”。這種比喻很有見地。對于我而言，所謂“過去的”，是歷史回憶，是斷簡殘篇，零零碎碎，甚至自相矛盾；“現在的”是想象與推理，是主觀縫綴，我得用一種主觀的、自作多情的方式把獲得的東西聯(lián)系起來；由此生發(fā)出來的“作家手記”則是弦外之音，對尋找本身產生了懷疑。這三塊構成了《風》這個文本的敘述構架。林舟當年做我的訪談時說：“‘作家手記’是一種局外人的眼光，造成了一種距離和縫隙，從而讓讀者看到了一種另外的真實。”青鋒認為，這三個部分在故事發(fā)展上相互貫穿、環(huán)環(huán)緊扣、缺一不可，并使得小說的構架脈絡清晰，一目了然。

陳宗俊：您在關于《風》的創(chuàng)作談中談到，《風》緣起于您的一部未曾面世的中篇小說《罐子窯》？

潘軍：對，那個一直沒有完成的中篇寫于1986年，半途而廢，還是因為敘事意識出現了問題，總感覺這個題材不能是一個中篇，而應該是一個長篇，那就應該有另外的寫法，長篇的寫法。我對這一點歷來很看重。

陳宗俊：您曾說過，《風》曾有個副題“歷史的曖昧”。陳曉明也試圖懷疑《風》這部小說是一部巨大的歷史神話。您能具體談談嗎？比如小說中試圖表現的歷史觀是什么？

潘軍：《風》的寫作時期是蕭條而寂寞的。似乎是背負著一種歷史的責任感，促使人寫作。所謂“歷史的曖昧”，除了指對歷史面貌的一種描述，更多的是指對歷史的一種認知態(tài)度。克羅齊說“一切歷史都是當代史”，我深以為然。《風》看上去是一個青年人煞有介事地調查、考證一段歷史的真?zhèn)危髨D探尋歷史的真相，結果是四處碰壁、一頭霧水，毫無真相可言。一部《風》中，事件與人物，真相與謊言，撲朔迷離和語焉不詳，似乎無處不在。究竟是有人事先的安排還是一種命運的巧合？無法說清，更難以證明。

陳宗俊：陳曉明還認為，您的每一篇小說都是一個陷阱，誘你深入，卻一無所獲，最后還讓人回味無窮。《風》算是集大成者了。

潘軍：面對一段歷史，無論是典籍呈現出來的，用文物鑒定出來的，還是目擊者的見證或者當事人的口述，我認為都應該被繼續(xù)質疑，你無法忽視個人的判斷和認知。誰在書寫歷史？誰又在推動歷史的發(fā)展？歷史中的人永遠只能被歷史所裹挾，就像生活中的人無端地被風裹挾一樣，你沒有辦法捕捉它，但是你又無時無刻不感覺到它的存在，它會迫使你在風中做出任何的姿態(tài)，讓你發(fā)生改變。這大概就是為什么取名叫《風》吧？跳出這部小說，首先我強調的是我自己在歷史中的角色，就是我對這段歷史介入了沒有？盡管在一定程度上它符合了我的某種傾向性，但并不意味著我對它達到了高度信賴。資料看上去是蓋棺定論的，但隨著新的研究不斷涌現，會發(fā)現以前認同的東西很多自相矛盾之處，甚至帶有顛覆性——比如某個文物的出土，一下子顛覆了幾千年的歷史認知，這就恰恰說明，歷史本身充滿質疑，稍微久遠一點，它就脫離了你的視線和你的認識，即使是作為歷史的親歷者，也由于個人立場的不同會導致“羅生門”，因為你過分強調你的角色、你的認知，對于旁觀者來說，也不是客觀的。歷史中的人和人對歷史的認知，永遠是兩個作用力，歷史便是在這兩方面作用力下產生的結果。對于一個創(chuàng)作者來說，用這種歷史觀來寫，會贏得更大的自由。因為不需要為某段歷史的結果承擔責任，但可以利用自己的認知與想象去建構這段歷史，做出有限度的呈現，任人評說。

陳宗俊：1993年您在接受馬原的一次訪談時曾說，某種意義上，《風》的寫作，是出于對這種敘事的沖動。知道了“怎么寫”，卻還不怎么知道“寫什么”。您還聲稱，“故事是一點一點生長出來的。”不過看您后來寫的歷史小說，如《結束的地方》《夏季傳說》《桃花流水》等，要從容得多。您如何看待作家創(chuàng)作的“寫作中”與“寫作前”必要的構思之間的關系？尤其是對長篇小說這一文體？

潘軍：《風》中的故事層面確實是“一點一點生長出來的”，換言之，這部小說確實存在即興發(fā)揮的成分，事先并沒有一個比較完整的故事提綱。隨著寫作的展開，才逐漸呈現出一個大概的脈絡和指向性的判斷，所以我才說“寫作是未知不斷顯現的過程”，因而很在意“寫作中”的狀態(tài)。一部小說，段落與段落之間，乃至句子與句子之間，很多時候是互相誘導的，故事的發(fā)展往往會脫離你最初的構思，不是作家在指揮小說，而是小說在引導作家，我以為這是“寫作中”最佳的狀態(tài)。這種體會多年前我就在隨筆《小說者言》中說過。

陳宗俊：我的老師余昌谷至今還說您的那篇《小說者言》給他留下了深刻的印象。我查閱了，這篇關于小說創(chuàng)作的心得寫于1987年，你正好三十歲。

潘軍：其實，《風》作為一部長篇小說，似乎也并沒有鮮明的主題，倒是時常陷入對某些意味的糾纏，比如信仰。小說中的葉家兄弟和各自的信仰、使命糾纏了一輩子，最后卻雙雙瀕于崩潰，如同小說中的無字碑和一盤殘棋。大戲已經落幕，但是演員還不能退場，需要繼續(xù)表演下去。神話也失去了光澤，但依舊還要流傳下去。這不是他們的失敗，而是人性的扭曲、人類的悲哀，令人感嘆唏噓。作品中的歷史面貌往往是似是而非的、可疑的、曖昧的，這些作者也無法解答。但是，小說家的任務是呈現，而非解釋。

陳宗俊：這是否會讓讀者有一種求而不得的失落感？或者被一些人理解為“歷史的虛無主義”呢？“歷史的虛無”和“歷史的真實”之間存在怎樣的界限？

潘軍：對歷史的質疑并不等同于歷史的虛無。我們應該對任何一段歷史保持一種質疑的態(tài)度和立場，但質疑不代表這段歷史不存在。歷史虛無主義認為，什么都是不可信的，但《風》這個文本表現的是個人對歷史的感受和認知，強調的是一種態(tài)度和立場。張陵在重讀《風》的評論文章中有一段表述相當精彩——“人消失了，但歷史還在。風看不見。但風實實在在吹過大地田野。我們抓不住風。但分明能感受到風的存在、風的力量。歷史是客觀存在的。我們的努力正在不斷靠近歷史。這種文學歷史觀，不管怎樣變性解構，都與歷史虛無主義有著本質的區(qū)別。”

陳宗俊：我想再談談您的另一部長篇小說《獨白與手勢》，這部“白、藍、紅”三部曲，很多人認為帶有個人回憶錄的色彩，對此您怎么看？

潘軍：這種說法很多，但我早就申明，個人履歷只是這部小說的一種底色，或者說成為時代背景和小說的發(fā)展線索，但小說的故事層面都是虛構的，人物是虛構的，沒法一一對號入座。回憶和想象是作家的雙翼，互為補充，共同推進小說發(fā)展。小說有一個題記：“我要說的這些話，已對自己說了三十年。我現在把它告訴你，它便成了一個故事。”就是說，在這部小說里“我”有兩個身份，故事的親歷者和故事的轉述者，后一種意義更大。我要寫的是一個男人三十年的心路歷程，在這個小說文本中，我和“另一個我”同呼吸、共命運。

陳宗俊：這部小說在文本上最大的亮點，是您采用圖文相結合的敘事手法，這種文體上的創(chuàng)新是出于一種自覺的追求嗎？

潘軍：對，依然是一種自覺的追求。大約在1994年吧，我還在海口的時候就想寫一部帶繪畫的小說，但它不是插圖，而是敘事，是敘述的另一個層面，和文字形成二元的關系。文字和繪畫共同納入一個小說文本，形成一種獨特的互文性。比如小說開頭，就是一幅畫，是我熟悉的那種皖西南的小巷，而開篇的第一句話是“你眼前的這條小巷是故事開始的路”。這種關系頃刻間就建立起來了。戲劇中叫“規(guī)定情境”，能一下子把你帶進故事特定的環(huán)境中。所以你不可能想象這個故事發(fā)生在北方，因為它不是胡同，它只能是皖西南沿江一帶的小巷，繪畫所呈現的是典型的徽派建筑，帶有一種閉塞、陳舊、潮濕的感覺，形成了那個年代記憶的符號。這種東西如果用文字來寫，當然也可以，但你的描寫未必有畫面的沖擊力大。它能一下子把你帶到那個時代那個氛圍里，你會感受到所有故事都與這個環(huán)境密不可分。還有一些象征的東西，比如說那些奇異的夢幻、一個人在茶杯中淹死的畫面等，都帶有后現代的意味，它無疑在揭示生命的卑微和脆弱。如果用文字表現未必有繪畫的豐富性。這種嘗試我還是感到滿意的，也正是因為對這種嘗試有了信心，才會有《獨白與手勢》這部小說，盡管很另類。“獨白”是言說，“手勢”是比畫，難以言說。或者說“獨白”是文字的，“手勢”是繪畫的。“說”與“難以言說”就是文字與繪畫的結合。但是有點遺憾，因為第一部《白》出版之后反響極好，出版社一直在催后面的兩部，我也把持不住，所以后兩部顯得急了，我本人也不是很滿意。幾年后出合訂本的時候，我把繪畫部分重做了一遍，一律換成了水墨畫形式，但對文字層面沒有觸碰——我已經失去了那種敘事的沖動，或許今后某個時期能找回來吧。

陳宗俊：像《獨白與手勢》這種小說文本，文字與繪畫由同一個作者完成，注定是另類，也注定是罕見的。

潘軍：我不是中國最好的作家，但自覺是在小說、戲劇、影視、書畫這幾個領域都能做到六十分以上的作家。所以我才有條件來完成像《獨白與手勢》這樣的小說文本。就我個人的閱讀范圍來說，這種復合的小說文本以前沒有見過，幾十萬字加上一百多幅畫，耗費了很大氣力，產生了一定影響。這是一次新的嘗試，算是始作俑者吧，但還是引起了一些批評家對這種敘事策略的關注，如王素霞、謝萍等人就有專文論述。對于我，首先還是享受了創(chuàng)作過程帶來的激動。我甚至這樣想過，隨著科技的發(fā)展，像這樣圖文結合的小說，如果再融入聲音、音樂的部分，也許會更有意味。如果仔細去研究《獨白與手勢》，應該能獨立寫出一本書。比如每一部分的文字與圖畫之間是怎樣的一種關系，作為評論者肯定有一些東西可寫，它給批評者提供了很大的空間。

陳宗俊：我經常與一些同行交流，談到您寫的城市小說，都認為寫得非常有魅力，尤其是一些中短篇小說，如《海口日記》《合同婚姻》《關系》《對門·對面》《三月一日》《紙翼》《和陌生人喝酒》《白底黑斑蝴蝶》等。這些作品對都市人心與人性的刻畫入木三分，所以李潔非才認為，“潘軍的城市小說在哲學、文化和感覺方式上迥異于所有同類創(chuàng)作”，并堅稱“沒有第二個人可以重復他”。李潔非認為，這些小說“之所以那么深地走進了城市人的內心”，是因為您“更深地走進了自己的內心”。您怎么看？

潘軍：李潔非這篇文章篇幅雖然不大，但影響很廣。前兩年《安徽文學》發(fā)我的小說，還重發(fā)了這篇文章——《現在的寫城市的潘軍》。很感謝他對我的鼓勵。前段時間我去珠海參加一個活動，當時討論的一個話題就是“城市文學”，我有一個即興發(fā)言，大意是說，所謂的城市文學顯然不僅是指發(fā)生在城市里的故事，也并非一個人對城市的幾點感慨，而是需要發(fā)掘城市與人的一種關系。城市會以“潤物細無聲”的方式在不經意間改變著每一個人，反之，生活在城市中的人也在影響著城市的氣質。人們的喜怒哀樂都會投射到城市的背景之上，成為城市的底色。這話有點空泛，但意思還是明確的。我看重人與城市構成的心理層面的關系，那種距離感。另一個不可忽視的因素，是對這些城市題材的表現手法上，還是一個“怎么寫”的問題。你仔細想一下，或者回頭再讀一遍，以上你提到的這些小說，寫法各有不同，甚至會感覺不是出自同一個作家之手。

陳宗俊：您一直堅持“不同的題材應該有不同的寫法”，這種立場從您回鄉(xiāng)之后創(chuàng)作的一些中短篇小說中表現得很清楚。

潘軍：比如《海口日記》，就是一種“日記”的方式，好像記流水賬，那些不痛不癢的生活經過敘事就變得很不一般；《合同婚姻》很平實，感覺這種事就發(fā)生在你身邊，對小說中的人物你一點也不陌生，甚至很熟悉，他們的困惑就是你的困惑；《關系》則以一男一女的對話為主體，看上去像一個話劇劇本，表面上看魚不動水不響，實際上暗流涌動，結尾更是讓人揪心；《對門·對面》有電影的結構，鏡頭感很強，故事卻是一波三折；《三月一日》帶有一種魔幻手法，一個人因車禍失去一只眼睛，卻意外地能看見人的夢境，導致精神崩潰；《白底黑斑蝴蝶》明顯帶有后現代拼貼手法，把一些看似不相干的東西組織到了一起，如此等等，都是表達的需要。某種意義上，你也可以認為我選擇這些題材，首先是它們走進了我的內心，引發(fā)了我的思考。我生活在不同的城市里，和形形色色的人打交道，與這些人保持著不同距離的關系，卻有意無意中與之發(fā)生了纏斗。這種選擇很重要，因為不是什么素材都用在小說里的。比如《三月一日》，一個人遭遇車禍沒有意思，但瞎了的一只眼睛卻能洞察別人的夢境就意味深長，他看到了生活中不該看到、不想看到的東西，卻一一得到了印證，這種痛苦幾乎成為恐懼，一直糾纏著他，等于讓他又死了一回——心死了！再比如《紙翼》，一個出差到此地的風光攝影師，適逢自己的生日，閑得無聊，于是就按生日號碼隨意撥了一個電話，這通電話竟然通了，被一個女人接聽了，繼而引起了這個女人一連串的心理狀態(tài)反應與變化，這才可以成為小說的素材。女人從厭煩這種騷擾，到期待這個陌生而神秘的聲音，從最初的拒絕見面到最后在電話里教他如何用肥皂解決褲子拉鏈卡頓的生活常識，兩個陌生的男女成了老熟人。當女人鼓起勇氣期待和電話那頭的男人見上一面時，這個男人就消失了，每天同一時刻一準要來的那個電話也消失了，很多天之后她從晚報上得知，某地剛發(fā)生一起車禍，一個風光的攝影師死了。整個小說里這個男人沒有形象，只有聲音，但他像一面巨大的影子籠罩著這個女人，也改變了這個女人。這就是人生的況味。

 （節(jié)選）

【訪談者簡介】陳宗俊，生于1974年5月，安徽懷寧人，文學博士。在《中國現代文學研究叢刊》《當代作家評論》《魯迅研究月刊》等刊發(fā)表學術論文70余篇，著有《潘軍論》《飛翔與行走：陳宗俊文學評論集》《中國新時期小說發(fā)展史論》（合著）等。現居安徽安慶。