羅偉章在出版了廣受好評的長篇小說《塵世三部曲》（《聲音史》《寂靜史》《隱秘史》）和《誰在敲門》之后，最新長篇《紅磚樓》，又在《收獲》2024年第4期隆重推出。從羅偉章的早期作品《不必驚訝》《饑餓百年》等，可以知道他是一個(gè)熟悉農(nóng)村經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)、政治結(jié)構(gòu)和人情冷暖的作家，然而，大凡杰出的作家，不會被某一熟悉的題材和寫法所禁錮，羅偉章就是這樣一位作家。

《紅磚樓》的敘事語言和敘事風(fēng)格，與“三史”和《誰在敲門》一脈相承，但敘事立場和旨向，卻有了相當(dāng)大的差異。在一幢極具暗喻、轉(zhuǎn)喻或象征的“紅磚樓”里，在看似輕松實(shí)則黑色幽默的敘事推進(jìn)中，我們不僅看到了當(dāng)下一群作家的生存狀態(tài)和精神面相，同時(shí)還看到了司空見慣卻處處隱匿著的不可知的人性。《紅磚樓》的外表是現(xiàn)實(shí)主義的，卻深隱著符號學(xué)意義。

主人公冉強(qiáng)，“冉”，在某些方音中讀ruǎn（軟），冉強(qiáng)即軟強(qiáng)。這是冉強(qiáng)的精神內(nèi)核。冉強(qiáng)一出手，其作品就在他生活的東軒市成為高峰，成為最知名的作家，許多文學(xué)青年需要得到他的認(rèn)可。小說中的“我”——盛華，有著他人并不具備的文學(xué)眼界，深知冉強(qiáng)作品的蒼白與媚俗，但在一番碰壁之后，卻禁不住深陷其中，向冉強(qiáng)遞交“投名狀”，成為與“紅磚樓”關(guān)系最近的文學(xué)青年。

一些人在走近，一些人卻在離開。

走近和離開，這是一個(gè)問題。

“紅磚樓”是為重視文化、重視人才所建的作家樓，它因此成為一種符號。從二十世紀(jì)初索緒爾的“能指”與“所指”的語言符號學(xué)始，到二十世紀(jì)六十年代羅蘭·巴特將符號學(xué)引入文學(xué)和社會學(xué)解讀，建構(gòu)起文學(xué)與社會學(xué)的“此刻”與“彼刻”，文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)批評便發(fā)生了重大變化。《紅磚樓》便是這一觀念和方法的漢語文學(xué)敘事的某種嘗試，而且收到了突出的效果。

離開“紅磚樓”的大多數(shù)作家，文學(xué)天賦和成就都遠(yuǎn)比留駐者冉強(qiáng)要強(qiáng)，但冉強(qiáng)成了“世界百大文豪”。這是“紅磚樓”符號的另一指向。在今天的文學(xué)界，尤其是文學(xué)界的詩界，更別說書法界、繪畫界，“中國名人榜”“世界名人榜”，或者“中國百強(qiáng)作家”“世界百強(qiáng)作家”等等比比皆是，輪番上演，從未斷絕。就如“紅磚樓”一樣，一旦修造，走近或走進(jìn)就成為一種趨勢。走進(jìn)“紅磚樓”就走近了名利場。而《紅磚樓》里的多數(shù)作家又紛紛離去。這成了另一個(gè)“紅磚樓”——被離棄的“紅磚樓”，其符號學(xué)意義也一目了然。

羅偉章的貢獻(xiàn)是，離開“紅磚樓”就一定遠(yuǎn)離了名利場嗎？答案是否定的，任何名利場都有它存在的土壤。羅偉章更重要的貢獻(xiàn)是，通過一系列現(xiàn)實(shí)事件、人物關(guān)系和人性表達(dá)，深刻剖析和反省了作家這一階層引入的更深層次符號書寫。

就小說的面上講，羅偉章是頹唐的甚至是絕望的。但是，杰出的作家會在司空見慣或者所謂鐵律的表相面前，洞悉符號背后的“彼刻”和“深層”。羅偉章在小說里寫了兩個(gè)“紅磚樓”之外的人，一個(gè)是盛華的頭頭廢品收購站的領(lǐng)導(dǎo)蒲哥，一個(gè)是啟迪“我”走向正義和完善的副教授洪運(yùn)興。

盛華作為一個(gè)中文系畢業(yè)生來到廢品收購站（一個(gè)饒有深義的轉(zhuǎn)喻符號）做員工，盡管廢品收購站的老大蒲哥（一個(gè)具有象征意義或反諷意義的姓氏）認(rèn)為“寫作這職業(yè)，跟收購廢品的職業(yè)是一樣的，都是變廢為寶”，但是蒲哥（蒲，是平凡的水草，蒲衣，卻是舜時(shí)賢人）“除了給我分派閑差，還不斷給我送東西：知道我愛讀愛寫，在廢品中發(fā)現(xiàn)了書籍，他說，給盛華送去；發(fā)現(xiàn)了字紙，也說，給盛華送去”。一個(gè)非文人圈的蒲哥，卻如此素樸和良善，與“紅磚樓”樓里樓外的文人作家比起來，真有些“義薄云天”的味道。

如果蒲哥還不能真正表達(dá)羅偉章的理想或逃離“紅磚樓”的愿景，那么具有“高蹈”和“隱士”之風(fēng)的洪運(yùn)興（一個(gè)具有象征意義或者反諷意義的姓和名），或許可看成是羅偉章的理想。洪運(yùn)興沒有被正教授評審的明規(guī)則和潛規(guī)則所左右，而是以對人性和人心的堅(jiān)守，為盛華啟蒙。

《紅磚樓》是哀婉的。小說的開始寫道，“我”在夢中“知道自己死了”；小說的結(jié)尾是“參加洪運(yùn)興教授的葬禮”。“我”的啟蒙者真的已經(jīng)死去，而曾經(jīng)夢見自己死了的“我”繼續(xù)活著——因?yàn)椤拔摇钡奶与x。生命在又一個(gè)起點(diǎn)上獲得新生。由此，《紅磚樓》又是憧憬的、向往的、樂觀的。

試圖走近走進(jìn)“紅磚樓”又疏遠(yuǎn)逃離“紅磚樓”的敘事者盛華，其名不也是一個(gè)具有象征意義或反諷意義的符號嗎？

從《紅磚樓》的這種敘事符號的相互轉(zhuǎn)寫，我們還看到羅偉章小說敘事觀念的革新和小說敘事的另維空間：生活的敘事只有到了小說的敘事，以及這種敘事的符號學(xué)引入，生活的真實(shí)才有可能成為藝術(shù)的真實(shí)。在這方面，羅偉章還做過某種歷史演義的重構(gòu)實(shí)驗(yàn)，以檢驗(yàn)小說的想象空間和敘事符號的轉(zhuǎn)換，如中篇小說《將近兩千年前的一樁懸案》（《花城》2022年5期），羅偉章將《三國志通俗演義》里的劉安殺妻的橋段，以懸疑的方式改寫成了一種后現(xiàn)代的文學(xué)樣式，有論家認(rèn)為，這部不到三萬字的中篇小說，有著長篇小說才能具有的容量。