1945年，德國作家沃爾夫岡·克彭滯留在羅馬照顧生病的妻子。這是一個契機：克彭流連忘返于羅馬的大街小巷，觀察感受。在此期間，繆斯降臨：一位前黨衛(wèi)軍將軍的形象忽現(xiàn)在他眼前。同時，作家偶遇一位愛好音樂的友人，后者為參加音樂會來到此地。回國后，克彭著手創(chuàng)作《死于羅馬》——他著名的“戰(zhàn)后三部曲”的收官之作。那位友人成為小說主人公——作曲家齊格弗里德的靈感來源。此前，克彭已完成三部曲的前兩部《草中鴿》（1951）與《溫室》（1953）。三部曲，如同連續(xù)向湖面擲出的石子，激起爭議。有人抨擊克彭的作品頹廢、毫無積極面向，也有人視之為偉大作品，更有人認為自己是小說的人物原型，備感受辱，對作家本人大為不滿。

在眾說紛紜的評論中，有一句措辭相當精準：“這本書只配用火鉗夾著”。克彭的作品，從創(chuàng)作主題到人物塑造大膽灼人，這來自于他的坦率。誠實的書寫總歸要揭起幾塊時代的遮羞布，曝光人類的疤痕和尚未愈合的創(chuàng)口。

《草中鴿》被稱為“開創(chuàng)新紀元的小說”，描述了慕尼黑的一天。令人想起喬伊斯的《尤利西斯》。小說以眾多場景的拼貼、對30多位人物的塑造，勾勒戰(zhàn)后德國市民階層的浮世繪，多線情節(jié)并駕齊驅：對時代倍感絕望的未成名作家菲利普，與妻子感情不合，后者因戰(zhàn)爭而階級跌落；納粹士兵的遺孀卡拉不慎懷上情人的孩子，她的情人是引起街坊議論的一個黑人——來自美國的棒球明星華盛頓，種族主義令卡拉倍感壓力想要打掉腹中胎兒；美國黑人大兵奧德修斯和他的行李工約瑟夫在慕尼黑游蕩引發(fā)騷亂；美國文豪埃德溫則在醞釀著即將到來的文學演講。

《溫室》描述的，是德國政客基特紐夫生命的最后兩天。二戰(zhàn)后，基特紐夫流亡歸來，成為議員，參與重建德國。德國試圖以東西德統(tǒng)一的可能作為代價，參與歐洲防務共同體、響應重新武裝德國戰(zhàn)略。這股順應冷戰(zhàn)潮流、歷史夢魘的死灰復燃，粉碎了基特紐夫的理想。作為和平主義者的他，深感失望。另一方面，妻子酗酒而死，令他陷入虛無主義。萊茵河橋上的死亡與自由是他唯一所求。

《死于羅馬》敘述了普法拉特家族兩個世代的成員在羅馬度過的三天。作曲家齊格弗里德·普法拉特籌備音樂會。他偶遇姨夫猶太揚，前納粹黨衛(wèi)軍，現(xiàn)流亡者；之后又在落腳的旅館中見到等待他的表弟阿道夫——猶太揚的兒子，天主教執(zhí)事。阿道夫告知齊格弗里德，他的家人們也來到了羅馬。普法拉特家族的成員們聚首在齊格弗里德的交響音樂會上，各懷心事。指揮家?guī)靷愗悹柛竦钠拮右翣柹{粹時期的受害者，猶太揚和普法拉特的仇人，則在這次偶遇中舊傷難愈。小說無論是書名還是結尾都有托馬斯·曼《死于威尼斯》的影子。

“戰(zhàn)后三部曲”分別用一天、兩天、三天來描述二戰(zhàn)結束后的西德社會，也是處于冷戰(zhàn)中分裂的西德，更是在美國的控制下進行再工業(yè)化和軍備重裝的西德。上至官僚階級，下到市民階層，彌漫著民族主義、種族主義，納粹復辟的暗流在涌動。克彭要處理的議題是嚴肅的，手法卻是極其文學化的。了解他的創(chuàng)作手法是掌握其文學主題、訴求的必由之路。

克彭慣用空間來勾畫陰郁的時代樣貌。《草中鴿》的女主人公埃米莉亞繼承來的舊宅是搖搖欲墜的古堡，舊貨商的拱頂地窖形同冰冷潮濕的墓穴，市營典當行大廳則像“一個抽干了水的游泳池”。不見天日的黑暗潮濕，是《草中鴿》對室內空間的設定。在《溫室》中，波恩悶熱潮濕的氣候像溫室，氣候的隱喻直指德國毫無革新的政治環(huán)境，更指令人倍感絕望的存在本身：“德國是一個巨大的公共溫室，基特紐夫看到了奇特的花簇，貪婪的食肉植物、巨型鬼筆菌，像煙囪一樣煙霧繚繞，藍綠色的，紅黃色的，有毒的——但這是一種沒有活力和青春的茂盛，一切都是腐爛的，一切都是老朽的，肢體腫脹，仿佛患了阿拉伯象皮病。”至于《死于羅馬》中的羅馬——集權力與藝術為一體的古城，它曾經的奢靡與墨索里尼之死，令自身成為故事發(fā)生的最佳地點：有著精妙穹頂的萬神殿、建立在古羅馬浴場遺址上的天使與殉教者圣母大殿、曾是酷刑實施地的圣天使城堡——這些承載著血腥歷史的絕美空間，組合成神秘的阿萊夫：映現(xiàn)著過去和當下無限的對立與矛盾。

在現(xiàn)實的基礎上，克彭以細密的隱喻砌起一個屬于文學世界的虛擬場景。人變形為有著陰冷蛙蹼的“青蛙”、有冷漠滑溜的“比目魚”臉；又或者成為古希臘神話中的神。動物成了人類：羅馬萬神殿周邊的流浪貓們，組成了最古老的家族，其中一只兇惡的公貓名叫“貝托尼”，影射貝托尼·墨索里尼。文本回到了奧維德《變形記》中的敘述邏輯，動物、植物、人類，交互、倒置。甚至作為神話載體的雕像，也加入到這場文學想象的狂歡中：猶太揚在死期將至時，像是要躲避死神捉拿般逃進了古羅馬浴場博物館中，在那里，林立的古希臘雕像，令神經錯亂的他以為重回毒氣室，令他憶起被自己殘害的猶太女人的裸身。隱喻場景，是作家下潛至現(xiàn)實深處的有力工具，像匕首，鋒利且靈活。

在隱喻的帷帳之下，隱現(xiàn)復雜且重要的意象——音樂，它具備多種功能：映射處境，也表達自由，是宣泄出口，也是精神寄托。從美國黑人大兵奧德修斯手提箱中的錄音機里，傳出了“舒緩，溫暖，柔和”的美國爵士樂，是黑人文化的濃縮，也是美國主體性的具象載體，它隨著奧德修斯穿越慕尼黑，溫柔地挑釁著彌漫在慕尼黑上空的種族歧視，也期盼著和解（《草中鴿》）；齊格弗里德的交響樂章則表達出一種全面包容和無限性：“他想表達的是什么？阿道夫覺得是事物的對立性，……他的音樂聲中包含著對所有罪惡發(fā)生之前的時間的記憶，包含著對天堂的美麗與和平的記憶”，“他們覺得在其中辨認出了爵士樂的節(jié)奏，還在其中想象出了一片原始森林、一座充斥著暴露和貪婪的黑人村莊”。（《死于羅馬》）在波恩的黑夜中，少女格爾達彈奏吉他唱起天國新郎的歌曲，召喚出歷史的幽靈，也唱出了基特紐夫的向死之心（《溫室》）。

克彭將現(xiàn)實種種訴諸紙上，在嘈雜沉悶的主流現(xiàn)實中，塑造冷眼旁觀者：三部作品的主人公都是迷惘的知識分子，漂流在德國社會主流價值觀邊緣，懷揣理想，卻踟躕不前。這或許是評論界對克彭深感憤慨的主要原因：作為時代良心的知識分子們紛紛淪為多愁善感的“軟蛋”，仿佛德國是沼澤，骯臟泥濘，吞沒一切，毫無建樹。

作家為主人公創(chuàng)造出一個鏡像人物，兩個人物的互動場景，像極了一個人對著鏡子自說自話：互相憐惜，面面相覷，對立駁斥。《草中鴿》中落魄作家菲利普與美國文學泰斗埃德溫，偶遇于慕尼黑賓館的后院，克彭這樣暗示兩人的相似性：“鐵架子后面站著一位紳士，埃德溫在一瞬間的迷惑中把他認成了自己，他的鏡像，他的分身，一個討人喜歡又令人不快的幻影，但隨后他意識到，這顯然是一種假象，一個荒謬的念頭，站在那里的不是他的翻版，而是一位更年輕的紳士。”埃德溫在演講中反對人類存在的虛無，菲利普是在場唯一一個沒有昏昏欲睡的人，但他聽出了埃德溫心中的猶疑：也許世界的一切都破碎了。《死于羅馬》中，齊格弗里德是逃離前納粹家族的作曲家；表弟阿道夫要逃離的是前納粹黨衛(wèi)軍的父親以及依然沉浸在納粹往日輝煌中的母親，他投身了父母最痛恨的天主教。兩個納粹的后代，各自逃避罪惡，各自在宗教或藝術中尋求庇護和出路。至于《溫室》，克彭曾坦陳這部小說本是雙男主設定：“兩個隱忍的人物形象，一個曾流亡國外并于1945年回國，另一個留在德國做出了讓步，然后成了聯(lián)邦國會議員。”最終出版的《溫室》中的唯一男主人公基特紐夫是這兩個身份的合體。

有趣的是，《溫室》雖沒能遵循雙男主的人物結構，但卻建立起一條女主的鏡像鏈條——基特紐夫已故的妻子埃爾克與他在小說結尾處偶遇的16歲女孩蕾娜，并且埃爾克與基特紐夫初遇時也僅有16歲。16歲少女，召回了埃爾克的亡魂。從少女蕾娜，再到《草中鴿》中的美國女子凱，以及《死于羅馬》中的意大利女子勞拉，都透露出作者對理想型女性形象的追求：自由的、清新的、輕盈的。同時，我們能夠看到這個形象模型的對立面：有著瘋狂執(zhí)念的依附者——菲利普的妻子埃米莉亞（《草中鴿》）、猶太揚的妻子埃娃（《死于羅馬》），這兩位女性，一個執(zhí)著于拋棄了自己的上流階層和財富，另一個則沉浸在早已煙消云散的特權（納粹）階層，她們將自身的執(zhí)念嫁接在丈夫的身上：一個希望丈夫寫出名作令自己重回上流，另一個則希望丈夫與其茍活不如成為納粹的“殉道者”。

克彭筆下的女性形象，無論瘋狂或甜美，都有著與世界錯位的稚嫩與脆弱，令人想起米蘭·昆德拉在《不能承受的生命之輕》中對特麗莎的描繪：“一個被人放在涂了樹脂的籃子里順水漂來的孩子”。這種不諳世事且飄零的形象，無法不讓我們想起他寫作的另一個面向——對戀童癖的描繪。《草中鴿》中的埃德溫和《死于羅馬》的齊格弗里德對少年有著排他的欲望。而《溫室》中的基特紐夫在16歲少女懷中獲取撫慰和生命力。評論界認為克彭對戀童癖的書寫是毫無意義的，甚至是色情的，而克彭就這一點對自己的書寫進行了辯護：“我不覺得戀童癖本身對討論而言有什么意義。但是對我的小說人物而言，這是對寂寞、對遭到迫害、對神經衰弱、痛苦與恐懼的一種象征。”

同時，克彭還談到了為自己引來攻擊的性描寫：“今天我們應該從整體上來理解人類，一個人的性行為、欲望、壓抑、潛意識、夢境及困境都是觀察的對象。”不可否認的是，作家將性視作塑造人物的重要元素：人物的性癖好是一串喃喃自語，道出無可回避的自我和那過往經歷難以磨滅的痕跡。作家將性和權力鏈接在一起：無論埃德溫還是齊格弗里德對這個世界，既充滿了關懷憂慮，又毫無權力感——他們不相信自己能改變世界一絲一毫。與之相對的，是前黨衛(wèi)軍猶太揚，他的性充滿扭曲的攻擊力，和他對這個世界的態(tài)度如出一轍：他認為自己可以施展無上的權力。另一方面，克彭也揭露了人性中陰暗的一角：即性與死亡的關系。無論是基特紐夫在性行為之后的自殺，還是猶太揚在性行為后的射殺與暴斃，都早早地揚起死亡黑色的紗幔。克彭也坦白道：“我作品中的性描寫大多是‘傷感的’，甚至常常恰恰是‘tristitia saeculi’，即保羅所說的會引發(fā)死亡的‘塵世的悲傷’”。

欲望的相左和交織，孤獨的野蠻生長，這些都依靠大量內心獨白表現(xiàn)人們之間溝通之虛妄、聯(lián)結之困難。自由間接引語融合了人物的內心與敘述者的目光，造就豐富的韻味和信息量。大量排比，令人物的思辨或情緒宣泄都化為浪潮，反復拍打。一部小說，數個封閉的海，固步自封于各自的洶涌澎湃中，只聽得到各自內心的海潮聲。例如《草中鴿》中，卡拉與華盛頓對是否生下黑白混血孩子有著完全相悖的心理活動，絕望與希冀、種族主義與開放性形成鮮明的對比。《死于羅馬》中，齊格弗里德的音樂會引發(fā)了小說主要人物們的不同反應：市儈的利己主義、狹隘的民族主義、極權時代遺留下的思維方式、對代際與寬恕的思考，在觀眾席上譜寫出一曲嚴肅又滑稽的的交響樂。

克彭筆下的德國漂浮在黑色的虛無之中，唯一珍貴的愛都是虛幻的，人們在潰敗中生死存亡。“太陽的光線讓人感到溫暖，但太陽的光芒很冷。太陽是一位神，它曾見證過眾神的隕落；它，溫暖地、光芒四射地冷漠地注視著諸神的隕落。對太陽來說，照著誰都一樣。”（《死于羅馬》）