內(nèi)容提要：《深海夜航》對(duì)精神世界的探尋在日常生活內(nèi)部進(jìn)行，深度呈現(xiàn)了以厭倦感、神秘感、自救意識(shí)為特征的當(dāng)下精神世界。朱文穎在探尋精神世界的同時(shí)還表現(xiàn)出重構(gòu)的努力，從平衡與安寧的生活維度、開放與交融的文化維度提供了構(gòu)建新的精神世界的可能性。語言本體觀念被作為一種方式，從詞匯的處理、語言問題的討論、互文中的語言意義等方面對(duì)精神世界進(jìn)行了勘探。朱文穎延續(xù)了既往的創(chuàng)作風(fēng)格，同時(shí)又以開放的視野和深刻的思考實(shí)施了對(duì)人類精神世界的探尋與重構(gòu)，使小說具有了探索性的藝術(shù)品格。

關(guān)鍵詞：朱文穎 《深海夜航》 精神世界 重構(gòu)

讀朱文穎的小說并不容易，需要耐下心來找尋它的入口，進(jìn)入到它的敘事語境，才能真正了解其建構(gòu)的世界。在完成這個(gè)過程之后，讀者往往會(huì)在小說世界里沉浸許久，獲得一種警醒反思與意味深長的閱讀體驗(yàn)。朱文穎自創(chuàng)作起始就注重對(duì)隱秘人性的洞悉，“遠(yuǎn)離了那種絕對(duì)自戀式的感性經(jīng)驗(yàn)的書寫”1，善于在現(xiàn)實(shí)生活中勘探現(xiàn)代人的精神狀況，能夠?qū)⒆x者帶入到某種思考的縱深，從而形成了獨(dú)特的思想經(jīng)驗(yàn)。從敘事技術(shù)上說，朱文穎并不想建構(gòu)宏大、繁復(fù)的敘事模式，而是以詩性的語言和簡潔的結(jié)構(gòu)來完成個(gè)性化的敘述。應(yīng)該說，這是朱文穎小說的重要特質(zhì)和藝術(shù)魅力。朱文穎在其長篇新作《深海夜航》中延續(xù)了既往的創(chuàng)作風(fēng)格，同時(shí)又以開放的視野和深刻的思考實(shí)施了對(duì)當(dāng)下精神世界的探尋與重構(gòu)，使小說具有了探索性的藝術(shù)品格。

一、探尋的深度

小說首先傳遞出這樣的信息：生活中的厭倦感是當(dāng)下精神世界的第一個(gè)特征。朱文穎對(duì)精神世界的探尋是從家庭日常生活開始的，觀察的切片很小，在普通生活的內(nèi)部進(jìn)行。小說設(shè)置的家庭結(jié)構(gòu)非常簡單：一位歷史學(xué)的歐陽教授、前評(píng)彈演員和旅行愛好者的歐陽太太蘇嘉欣，以及五歲左右、患自閉癥的兒子家家。小說開篇就進(jìn)入家庭的生活氛圍，直接呈現(xiàn)一種精神狀態(tài)：深度的厭倦。在短短的第一章中，“厭倦”一詞就出現(xiàn)了七次，很清楚地表明厭倦感是這對(duì)夫婦共同的精神處境。朱文穎對(duì)厭倦的理解并不是慣常性的，即人們常言的關(guān)于婚姻日久的夫妻相厭、庸碌生活中的心生倦怠，盡管小說對(duì)這種狀態(tài)也有生動(dòng)的描寫，但是朱文穎并沒有停留在這個(gè)層面。小說通過母親對(duì)兒子病情的理解，把厭倦的體驗(yàn)發(fā)掘到幾近哲學(xué)的深度。面對(duì)患有自閉癥的兒子，蘇嘉欣的心理狀態(tài)是微妙的：“她覺得自己的眼淚快要掉下來了。但又漠然得懶得掉眼淚。對(duì)于這件事情，歐陽太太也有自己的理解方式。‘這是一個(gè)天生厭倦的孩子。’她在心里默默對(duì)自己說。就如同她對(duì)于生活的疲憊與厭倦。”我們很難說歐陽太太是難過的，這異于常情，不同于一般小說中對(duì)類似情形的敘述。小說中還描寫了許多人物的厭倦心理，多處出現(xiàn)類似這樣的表達(dá)：“與任何事物無關(guān)。只是因?yàn)閰捑搿氐椎膮捑搿o以名狀的厭倦。”在這里，朱文穎把厭倦作為潛藏的真實(shí)經(jīng)驗(yàn)，而且人們自知這種經(jīng)驗(yàn)的存在，這就是當(dāng)下的一種精神處境，正如雅斯貝爾斯所說：“人不僅存在，而且知道他自己存在。他在完全的自覺中，去研究并改造世界，使之符合自己的目標(biāo)。……人就是精神，而人之為人的處境，就是一種精神的處境。”2

其次，小說向我們呈現(xiàn)：孤寂中的神秘感是精神世界的第二個(gè)重要特點(diǎn)。神秘一詞早就被用作描述人類的精神狀態(tài)，這是西方現(xiàn)代哲學(xué)討論的重要話題，尤其是克羅齊、柏格森等對(duì)非理性心理的研究強(qiáng)調(diào)了這種體驗(yàn)，即“排斥正常感知與理性的熔主客體為一爐的神秘的心理體驗(yàn)”3。朱文穎在小說中并不是從哲學(xué)意義上討論該話題，而是在“神秘”與“厭倦”的關(guān)系上發(fā)掘現(xiàn)代人的精神世界 。在小說中，朱文穎強(qiáng)調(diào)的是：“神秘感”已被作為一種生活動(dòng)力和精神希望，構(gòu)成了精神世界的重要內(nèi)涵。厭倦生活的蘇嘉欣熱衷于一切神秘事物，她與歐陽教授結(jié)婚、迷戀草間彌生的畫作、參與廂庭活動(dòng)皆源于“神秘感”。小說中敘述了許多神秘的人和事，譬如，歷史學(xué)歐陽教授卻對(duì)“觸不可及的人和事深感興趣”，蘇嘉欣的姐姐蘇嘉麗在雪峰寺突然出現(xiàn)的神秘感覺，蘇嘉欣、阿珍去南美交流演出時(shí)遇到的詭異事件，酒吧里的神秘女孩莎拉，等等。此外，小說中還出現(xiàn)了多處神秘的“預(yù)言”，如姐姐對(duì)結(jié)婚前的蘇嘉欣說“你的孩子會(huì)離開你的”，克里斯托夫說蘇嘉欣的姐姐死了（事實(shí)并非如此），對(duì)尚在中國的比爾說“你會(huì)死在墨西哥城”，等等。這些神秘的元素組成了另外一個(gè)世界，它與現(xiàn)實(shí)中的世界顯然有很大的距離。但這個(gè)神秘的世界調(diào)動(dòng)了人物的情緒，具有異常的吸引力，成為人們逃離厭倦生活的精神通道，正如蘇嘉欣所認(rèn)為的那樣：“她的靈魂如同被撞擊了一樣，飛到了另一個(gè)空間。而當(dāng)她知道還有一條秘密通道通往另一個(gè)世界的時(shí)候，眼前的這些雞零狗碎、虛空疲憊就再也不算什么了。”

不僅如此，朱文穎表達(dá)的是一種孤獨(dú)中的神秘感，力圖呈現(xiàn)更為準(zhǔn)確的精神處境。我們注意到，小說中的人物大多是孤獨(dú)的，如歐陽教授、蘇嘉欣、阿珍、莎拉等。藍(lán)貓酒吧的外國人同樣處在孤獨(dú)之中，并帶有顯著的神秘特征，比如法國人克里斯托夫、美國人比爾經(jīng)常“陷入一種孤獨(dú)的回憶和求證之中”，墨西哥人卡斯特羅始終是一副黯然神傷的落寞面容，經(jīng)常獨(dú)自不自覺地哭泣。 此外，小說還間或出現(xiàn)“特寫”般的畫面，渲染了孤獨(dú)的氛圍，比如：“有一位老客人，常常過來在一樓角落彈奏那架舊鋼琴。他又來了。彈著彈著，哭了起來。”其中，朱文穎重點(diǎn)突出了歐陽教授夫婦對(duì)孤獨(dú)的體驗(yàn)與認(rèn)知。歐陽教授摘寫了“孤獨(dú)”詞條，認(rèn)為孤獨(dú)是今日的表現(xiàn)和未來的象征，明天的狀況不會(huì)得以改善，“明天它將變得更加糟糕，變成一個(gè)孤獨(dú)、個(gè)人愉悅和封閉的社會(huì)”。在這樣的認(rèn)知中，歐陽教授生活在孤獨(dú)的空間和思考之中，對(duì)現(xiàn)實(shí)和歷史中神秘的象征充滿興趣。蘇嘉欣對(duì)孤獨(dú)也有自己深刻的認(rèn)識(shí)，她認(rèn)為如果改變現(xiàn)在的孤獨(dú)狀態(tài)，結(jié)果只能是比現(xiàn)在還要孤獨(dú)，在這個(gè)世界上孤獨(dú)是無邊界的，“縱深里有孤獨(dú)、孤獨(dú)里有無限的縱深”。于是，她熱衷具有不確定性的事物，喜歡神秘性的寓言，參與神秘性的游戲，在充滿神秘色彩的的藝術(shù)中獲取生活的現(xiàn)實(shí)感。

感傷中的自救意識(shí)是精神世界的第三個(gè)重要特征。如果說厭倦感是精神世界的底色，神秘感是精神世界的一抹光暈，那么自救意識(shí)則是分散在其中稍顯明亮的色彩。朱文穎發(fā)現(xiàn)，人之所以沒有在厭倦中頹廢，沒有在神秘感中迷失，一個(gè)重要的原因是尚且存在依靠自己的力量脫離困境的自覺，即自救意識(shí)。小說中人物的自救意識(shí)的表現(xiàn)形態(tài)是不同的，可分為重建自我、游戲療傷、遠(yuǎn)行探尋三種形態(tài)。歐陽教授屬于第一種，無論在歷史學(xué)專業(yè)研究中，還是在愛好的詞條摘記、聽音樂的過程中，他總是想把自己從現(xiàn)實(shí)世界中分離出去，重建一個(gè)自我的世界，從而找到生存的依據(jù)和動(dòng)力。在歐陽教授重建的世界中，現(xiàn)有秩序是被改變的，屬于未來的社會(huì)形態(tài)（比如婚姻制度），他以此作為“真理”的存在并獲得精神的拯救。蘇嘉欣屬于第二種，在游戲中獲得精神療救。她喜歡去藍(lán)貓酒吧的重要原因是可以做廂庭游戲，而且還讓母親、姐姐、兒子都參與其中。小說中多次出現(xiàn)游戲的場(chǎng)景，第二十章、第二十二章的首句都是蘇嘉欣邀請(qǐng)丈夫的一句話：“你能陪我去做一次廂庭嗎？”在蘇嘉欣心里“廂庭”早已不再是一種心理療法，而是更有意義的精神游戲，因此，對(duì)她來說藍(lán)貓酒吧就是一個(gè)救助的地方，她認(rèn)為“那里很像一艘小小的諾亞方舟”。小說還通過克里斯托夫之口講述了前來做游戲的各色人等，以及他們?cè)诰裎C(jī)中尋求治愈的訴求。克里斯托夫?qū)儆诘谌N，精神救助的路徑是遠(yuǎn)行探尋。遠(yuǎn)行探尋的自救意識(shí)是指一個(gè)人在當(dāng)下的境遇中突圍，行至遠(yuǎn)方找尋適合自己的地方實(shí)施救助的自覺。克里斯托夫來中國經(jīng)營藍(lán)貓酒吧就是探尋“精神平衡的夢(mèng)想”，實(shí)現(xiàn)慰藉和療愈的目的。來酒吧的許多客人都與克里斯托夫一樣，譬如隨時(shí)準(zhǔn)備動(dòng)身尋找新生活領(lǐng)域的美國人比爾，不愿意回國的墨西哥人卡斯特羅，逃離北方的女孩莎拉等。小說的敘述往往通過人物的對(duì)話表達(dá)其遠(yuǎn)行的目的，在自我反思或不經(jīng)意的交流中觸摸精神世界的內(nèi)核。

然而，小說出現(xiàn)的感傷元素使自救意識(shí)并不具有非常明朗的格調(diào)。人物大多經(jīng)常孤單飲酒和獨(dú)自哭泣，充滿濃重的感傷氣息。至此，以厭倦、神秘、自救為特征的精神世界的基本樣貌被呈現(xiàn)出來，其層次性、深刻性和全面性也較為清晰地得以表現(xiàn)。

二、重構(gòu)的維度

朱文穎在探尋精神世界的同時(shí)還表現(xiàn)出一種重構(gòu)的努力。具體來說，朱文穎沒有停留在對(duì)精神世界“本來”（這是小說中常出現(xiàn)的詞）的探尋與呈現(xiàn)，也沒有陷入到帶有消沉、頹廢乃至絕望特征的現(xiàn)代派或后現(xiàn)代派的敘事泥淖中，而是試圖建構(gòu)新的精神世界，嘗試把人類的精神之船停泊在合適的港灣，這或許是她以《深海夜航》命名小說的原因之一。朱文穎的這種重構(gòu)是從以下兩個(gè)維度實(shí)施的。

第一，平衡與安寧的生活維度。盡管精神處境是令人倦怠的，但人物并沒有顛覆的沖動(dòng)，而是保持了某種平衡以獲得精神上的安寧。我們先來看歐陽教授的家庭。盡管夫妻雙方對(duì)生活都懷有倦意，甚至都婚后出軌，但彼此并沒有打破現(xiàn)狀的想法（比如離婚），依然保持了生活層面的平衡，各自在獨(dú)立的世界里安靜度日。兒子患有自閉癥，他們也各自以自己的方式理解兒子的病情，并沒有慌亂與焦慮。歐陽夫婦不同尋常的狀態(tài)，在很大程度上是朱文穎重建精神世界的一種“平衡實(shí)驗(yàn)”。歐陽夫婦認(rèn)為即使打破現(xiàn)狀去實(shí)現(xiàn)想象中的理想，但又會(huì)陷入新的厭倦之中，因此他們沒有試圖改變。即使歐陽夫婦離婚，也在常理之中，而且也通常是小說情節(jié)推進(jìn)的一種方式。但朱文穎沒有這樣處理，她讓人物在壓抑的氛圍中維系著既有的平衡，從而把讀者帶入到關(guān)于精神境況的思考之中。值得注意的是，這是朱文穎對(duì)理想與現(xiàn)實(shí)、傳統(tǒng)與現(xiàn)代反思之后的一種處理方式，她的立場(chǎng)并不是肯定或否定的，只是為更多的可能性提供探討空間。

那么，維持平衡的精神動(dòng)力是什么？如果沒有合適的動(dòng)力，不能形成精神上的邏輯性，那么這種平衡則是凌空蹈虛的。我們發(fā)現(xiàn)，尋求安寧是朱文穎強(qiáng)調(diào)的精神動(dòng)力，它與平衡的心理共同構(gòu)成了重構(gòu)精神世界的重要維度。在小說中，安寧成為許多人物極為重要的精神狀態(tài)，對(duì)安寧的追求是行為的緣由乃至人生的目標(biāo)。克里斯托夫經(jīng)營藍(lán)貓酒吧多年，是為了實(shí)現(xiàn)安靜與平衡的夢(mèng)想，許多客人喜歡藍(lán)貓酒吧，是因?yàn)樵诖四軌蛘业桨矊幍母杏X：“無論外面怎么變，這里有一些東西不變，我感到寧靜。”一位美國經(jīng)紀(jì)人把安寧作為生活的追求，以此為目標(biāo)尋找棲身之地，最后找到了中國的江南，在那里“他感到安寧。他沒有緣由地感動(dòng)安寧。在這種安寧里面，他連西方人一直堅(jiān)持的判斷也可以不要”。當(dāng)然，這種類似“桃花源”或“理想國”的想象由來已久，朱文穎此處的用意是把這種理想與現(xiàn)代生活結(jié)合起來反思人類的精神處境，并在多種因素的影響中思考重建精神世界的可能性。

顯然，朱文穎在安寧與平衡的維度上重建精神世界的方式是妥協(xié)性的。一般認(rèn)為，歐陽夫婦應(yīng)該追求新的生活方式，而不是維持厭倦的現(xiàn)狀。然而問題的關(guān)鍵在于，歐陽夫婦認(rèn)為厭倦是當(dāng)下普遍的精神處境，它是由現(xiàn)有的環(huán)境和秩序決定的，個(gè)體簡單化的對(duì)抗是無效的。進(jìn)一步說，他們視厭倦為世界的“本質(zhì)”存在，改變它只有等待，維持現(xiàn)在的平衡也是為了自身的“自由”，正如約翰·莫雷在《論妥協(xié)》中指出的那樣：“為了真理本身，有必要采取適應(yīng)環(huán)境的措施。”4于是他們?cè)谶m應(yīng)中想象，在想象中等待，而不去“戰(zhàn)斗”，“妥協(xié)者退縮的原因或許不是害怕獨(dú)自戰(zhàn)斗，而是因?yàn)殡m然他確信自己的思想是進(jìn)步的并且希望必定有一天它會(huì)獲得勝利，卻認(rèn)為時(shí)機(jī)尚未成熟”5。歐陽夫婦并不是在折磨中度日，而是在想象、藝術(shù)中獲得精神的安寧，歐陽教授在摘錄的“婚姻”詞條中充滿對(duì)未來婚姻觀念與制度的想象，歐陽太太在草間彌生的畫作中尋找世界的其他存在方式。可以看出，朱文穎在這次寫作中為自己設(shè)置了一個(gè)極高的難度，或許重建精神世界的問題是無解的，但她依然作出艱苦的努力，在安寧和平衡的維度上尋求重建的路徑。

第二，開放與交融的文化維度。小說中的人物除了歐陽夫婦、莎拉、阿珍等之外，其余均為外國人，比如法國人克里斯托夫、美國人比爾、美國經(jīng)紀(jì)人、墨西哥人卡斯特羅、莎拉的西班牙男友、白人外教、美國和墨西哥的混血兒魔術(shù)師、荷蘭藝術(shù)家邁克，等等。小說特別強(qiáng)調(diào)了藍(lán)貓酒吧的“國際化”特征：“這里有意大利人、法國人、西班牙人、美國人、愛爾蘭人、印度人、韓國人、越南人、緬甸人、馬來西亞人、菲律賓人……”小說以人物為中心，拓展了觀察的視野，營造出開放、交融的文化氛圍，比如小說中寫道：“當(dāng)?shù)氐闹袊艘矘芬馊ニ{(lán)貓酒吧，愿意看到院子里鮮花盛開，芭蕉樹下的藤椅上坐著幾個(gè)外國人；或者幾個(gè)外國人，幾個(gè)中國人……他們?cè)谝黄疠p聲聊天、曬太陽、喝咖啡、開心地笑。”顯然，朱文穎以這種方式精心打造了一個(gè)“全球化”的藍(lán)貓酒吧，但并不想通過這個(gè)舞臺(tái)延展更多的故事線索，而是為不同地緣文化的人們提供交流的空間。更為重要的是，在這樣的空間中，朱文穎試圖從文化的維度上重建新的精神世界。具體來說，朱文穎在文化維度上重建的精神世界有兩個(gè)特征：一是精神的開放性。精神的開放性是指打破封閉，超越文化阻隔，實(shí)現(xiàn)更廣泛的包容和接受。現(xiàn)代人往往信賴個(gè)體經(jīng)驗(yàn)，并在地緣文化等因素的影響下形成排他性，難以保持對(duì)世界的開放，因此往往處于混亂和孤立當(dāng)中。6朱文穎在《深海夜航》中嘗試打破種種局限，凸顯精神的開放性。不同文化背景的人們都顯示出包容的心態(tài)，交流雙方都努力做到相互理解和尊重，譬如蘇嘉欣接受克里斯托夫關(guān)于游戲的解釋，后者也盡力理解前者的感受。面對(duì)不同的對(duì)象，克里斯托夫的解釋也會(huì)有變化，如對(duì)蘇嘉欣解釋中的“廟宇”一詞在與比爾交流中替換成“教堂”。小說在敘述廂庭治療師的類型時(shí)直接說明了東西方文化的差異，“有一部分治療師有過歐美國家深造或者培訓(xùn)的經(jīng)歷，他們的風(fēng)格是比較歐美化的。還有一部分治療師呢，就主要秉承了東方文化的精神”，客人根據(jù)自己對(duì)東西方文化的理解選擇治療師。差異往往不是對(duì)抗和矛盾的，而是被所有人理解和包容的。二是情感的交融性。朱文穎在小說中表明，人類不僅需要共處，而且需要消除疏離感，達(dá)到情感交融的狀態(tài)，這應(yīng)該成為新的精神世界的內(nèi)涵。疏離感被認(rèn)為是現(xiàn)代人精神狀態(tài)的一個(gè)特征，甚至有研究者認(rèn)為：“我們可以將當(dāng)今人類的痛苦描寫成一個(gè)孤立和疏離的過程。”7小說敘事顯然在對(duì)抗這種疏離狀態(tài)，重新發(fā)現(xiàn)人類共處的方式與意義，這在歐陽教授摘錄的“發(fā)現(xiàn)”詞條中表現(xiàn)得非常清楚：“學(xué)會(huì)相互共處可能也將成為一個(gè)新的發(fā)現(xiàn)領(lǐng)域。”小說中的許多人物是倦怠和寂寞的，他們都表現(xiàn)出情感交流的期望。歐陽教授盡管心生厭倦，但并沒有待在書房里成為“宅男”，而是加入藍(lán)貓酒吧的群體中進(jìn)行交流。蘇嘉欣、克里斯托夫、阿珍、莎拉、比爾、卡斯特羅等人物更是如此，都在情感交融中獲得精神的某種自由和希望。患有自閉癥的男孩家家也突然會(huì)講話，這或許也是一種象征。

還應(yīng)該特別指出的是，朱文穎把小說敘述的背景設(shè)置在疫情爆發(fā)之際，這更突顯了開放、交融的必要性，以及重構(gòu)人類新的精神世界的重要性。大規(guī)模的疫情對(duì)人類的生活和觀念產(chǎn)生了深刻的影響，建立在全球化基礎(chǔ)上的諸多關(guān)系和認(rèn)知也在發(fā)生著變化，人類的精神世界正處在動(dòng)蕩的、不確定性之中。在這種背景中，朱文穎對(duì)于重建新的精神世界所表現(xiàn)的視野和信心是難能可貴的。

三、作為探尋與重構(gòu)的方式：語言本體的觀念

接下來的問題是，在敘事方式上朱文穎是如何處理上述探尋和重構(gòu)的？整體而言，朱文穎設(shè)置了歐陽家庭與藍(lán)貓酒吧對(duì)峙的結(jié)構(gòu)，利用各種人物的心理狀態(tài)呈現(xiàn)精神處境，思考重建精神世界的可能性，并沒有設(shè)計(jì)曲折的情節(jié)，沒有組織復(fù)雜的結(jié)構(gòu)。那么，朱文穎依賴什么敘事策略來實(shí)施如此“宏大”主題的表達(dá)？答案應(yīng)該是“語言”。當(dāng)然，文學(xué)是語言的藝術(shù)，所有的文學(xué)都是依賴語言。這里旨在語言哲學(xué)意義上討論朱文穎的語言本體意識(shí)，發(fā)現(xiàn)該觀念在探尋和重構(gòu)精神世界過程中的獨(dú)特作用。人類語言學(xué)家薩丕爾認(rèn)為 “語言不僅僅指稱、塑造、解釋和發(fā)現(xiàn)經(jīng)驗(yàn)，而且也取代經(jīng)驗(yàn)”8；語言還直接決定人們對(duì)世界的認(rèn)知，“造就獨(dú)特的世界觀”9。從這個(gè)意義上，語言的這種力量為朱文穎從語言觀念出發(fā)探尋和重構(gòu)精神世界提供了可靠的路徑。

詞匯的個(gè)性化處理是朱文穎語言觀念的重要體現(xiàn)。詞匯對(duì)于小說來說當(dāng)然是非常重要的，昆德拉認(rèn)為：“一個(gè)主題就是對(duì)存在的一種探尋。而且我越來越意識(shí)到，這樣一種探尋實(shí)際上是對(duì)一些特別的詞、一些主題詞進(jìn)行審視。所以我堅(jiān)信：小說首先是建立在幾個(gè)根本性的詞語上的。”10朱文穎對(duì)詞匯的認(rèn)知還不限于此，她通過不同的方式把一些詞匯羅列出來，使其以“極端”凸顯的方式出現(xiàn)在敘事進(jìn)程中，而它們與故事的延展幾乎沒有關(guān)系。這在當(dāng)下的小說創(chuàng)作中并不多見。小說設(shè)置了歐陽教授摘錄詞條的細(xì)節(jié)，開篇的第一句話就是：“作為一位歷史學(xué)專家以及人類學(xué)的愛好者，歐陽教授每天都保有摘選或者記錄詞條的習(xí)慣。”歐陽教授摘記的詞條有：知識(shí)分子、安樂死、墨西哥、墨西哥城、拉丁美洲、傳染病、孤獨(dú)、婚姻、愛情、發(fā)現(xiàn)、移民、超現(xiàn)實(shí)、飛往火星的愛麗莎·卡森、魔術(shù)師、小說、法國、巴黎、巴黎唐人街、單純的秘密等。可以看出，詞條類型多樣、范圍廣泛，讀者從這個(gè)角度即可以大致了解一個(gè)知識(shí)分子思考的邊界。詞條下的解釋顯然不是平常意義上的詞義，而是顛覆、解構(gòu)和創(chuàng)新性的，往往指向?qū)ξ磥淼南胂螅热绻陋?dú)是“今日貧困的表現(xiàn)和未來超級(jí)漂游族奢侈的象征”，愛情是“人們交談的首要話題，最珍貴的消費(fèi)品。人的第一瘋狂，人性的最后一道防線”，傳染病可能導(dǎo)致人類“在全球成立控制傳染病的世界警察，致使世界上出現(xiàn)一種全球性的權(quán)利”。詞匯組成了世界的意義，而詞匯意義的轉(zhuǎn)換也表現(xiàn)出世界重構(gòu)的可能性。在這個(gè)過程中，語言本體的意義被突顯出來。小說中有一個(gè)細(xì)節(jié)，克里斯托夫背誦了美國藝術(shù)家索爾·勒維特寫給摯友一封信的片段，內(nèi)容全部是詞匯，諸如“不要再思索、擔(dān)憂、瞻前顧后、徘徊、懷疑、恐懼、傷心……”之類，形成了五十個(gè)詞語的排列單。這些詞匯多用于描述精神狀態(tài)，密集的詞匯羅列能夠瞬間建立起語言與精神處境之間的緊密關(guān)系。不難看出，朱文穎不僅重新審視這些詞匯，而且進(jìn)行了個(gè)性化“想象”（如歐陽教授的詞條釋義），“想象一種語言就意味著想象一種生活方式”11，這是朱文穎重構(gòu)精神世界的重要技術(shù)手段。

在小說敘事中直接討論語言問題，是朱文穎語言本體意識(shí)的重要表征。對(duì)語言的討論分為幾種形式，一是對(duì)不同語言差異的討論。小說中的人物經(jīng)常思考不同語言的特征，討論語言之間的差別。譬如，莎拉對(duì)漢語與英語的認(rèn)識(shí)：“漢語充滿了微妙和不確定的部分。外語嘛，特別是英語，更像一顆顆釘子……是的，釘子。沒有那么多騰挪，抓住關(guān)鍵詞就可以。”小說中還出現(xiàn)了大段關(guān)于語言的論述，比如圍繞俄語特征以及陀思妥耶夫斯基小說語言的探討：“俄語的多音節(jié)特性（一個(gè)詞平均有三至四個(gè)音節(jié)）所揭示的由一個(gè)詞覆蓋的現(xiàn)象所包含的自然、原始的力量，遠(yuǎn)勝于任何理性分析所揭示的，而一個(gè)作家有時(shí)候不是發(fā)展其思想，而是撞見并干脆陶醉于那個(gè)詞的悅耳內(nèi)容，從而轉(zhuǎn)換話題，朝著一個(gè)意象不到的方向運(yùn)動(dòng)。而在陀思妥耶夫斯基的作品中，我們目睹題材的形而上學(xué)與語言的形而上學(xué)之間一種非同尋常的摩擦力，其強(qiáng)度近乎虐狂。”實(shí)際上，這種思考已經(jīng)延伸到語言學(xué)、哲學(xué)的領(lǐng)域，把語言本體與文學(xué)創(chuàng)作結(jié)合起來進(jìn)行了精彩的分析。二是表現(xiàn)為對(duì)敘述語言與敘述對(duì)象關(guān)系的審視。蘇嘉欣、蘇嘉麗等人頭腦中經(jīng)常冒出一些“奇怪”詞匯，類似潛意識(shí)的反應(yīng)，但又不能準(zhǔn)確表達(dá)出詞與物的關(guān)系。比如蘇嘉欣腦中有時(shí)會(huì)“跳躍”出幾個(gè)詞匯，它們莫名地組合在一起，比如“哺乳動(dòng)物；順從；魔鬼；黑暗眼睛……”蘇嘉欣同時(shí)有一種有詞不達(dá)意的感覺，努力使語言盡可能“靠近”表達(dá)的對(duì)象。小說的敘述者也對(duì)敘述語言充滿警惕，對(duì)所用語言是否準(zhǔn)確表達(dá)了人物的精神世界保持謹(jǐn)慎的態(tài)度。譬如，小說敘述蘇嘉欣感覺箱子里的東西被翻過了一遍，“改變了秩序和維度”，但接著就有括號(hào)里的注釋：“當(dāng)時(shí)蘇嘉欣沒有用這兩個(gè)詞。”再如敘述阿珍感到“恥辱”，但隨后出現(xiàn)一個(gè)注解：“阿珍頭腦里沒有這個(gè)詞。”如此關(guān)于語言的關(guān)注，在很大程度上延宕了敘事的推進(jìn)，讀者的注意力往往被吸引到語言層面，語言作為本體的意義被極大地彰顯出來，使讀者對(duì)人物的了解并不完全依賴故事本身，從而大大豐富和深化了精神世界的表現(xiàn)。

朱文穎還特別注重在互文中顯現(xiàn)語言自身的意義。小說中大量直接引用其他作品的內(nèi)容，這顯然也是朱文穎的一個(gè)敘事策略。大篇幅引用的作品有蘇珊·桑塔格《中國旅行計(jì)劃》、羅貝托·波拉尼奧《2666》、王安憶《我愛比爾》、詹姆斯·韋斯科特《瑪麗娜·阿布拉莫維奇?zhèn)鳌贰敻覃愄亍ざ爬埂肚槿恕贰肚俾暼缭V》、卡夫卡《算了吧》等作品，形成顯著的互文特征。所引用作品的內(nèi)容直接參與了故事的推進(jìn)，在人物、環(huán)境、情節(jié)等方面都與正在被敘述的故事形成照應(yīng)。這種方式產(chǎn)生了多種效果，其中最重要的就是不同作品之間的語言“纏繞”，詞匯、語義相互比對(duì)、糾纏和滲透，這使得雙方的語言意義都得以增殖。比如，《夜海深航》與王安憶《我愛比爾》中都有“阿三愛比爾”的故事，但這三個(gè)詞在互文中有了不同的語義，在社會(huì)變遷中形成了新的話語。在這種情況下，《夜海深航》中所發(fā)掘與建構(gòu)的精神世界就具有了時(shí)空的參照和歷史的縱深。此外，重復(fù)敘事也是小說的一個(gè)顯著特征。一個(gè)最明顯的例子是電影《殺死比爾》插曲《bangbang》出現(xiàn)三次，而且是中英文對(duì)照。重復(fù)產(chǎn)生了更多的隱喻、象征意義，不斷深化了小說呈現(xiàn)的精神世界。同時(shí)，小說中還運(yùn)用語言自身的矛盾性和對(duì)抗性，審視語言在形成過程中承載的文化意義，思考該意義對(duì)于精神世界的影響。比如，莎拉的原名是“姚小梅”，這兩個(gè)命名對(duì)于人物的意義是不同的：“現(xiàn)實(shí)中的姚小梅，拼盡全力地要反對(duì)這個(gè)‘姚小梅’，尋找這個(gè)‘姚小梅’的反義詞，為了反對(duì)這個(gè)‘姚小梅’，現(xiàn)實(shí)中真實(shí)的姚小梅采用的姿態(tài)是強(qiáng)硬的、侵略性的。后來，她終于找到了。那個(gè)反義詞就是：‘莎拉’。”不同的命名與人物的身份確認(rèn)、自我認(rèn)同有著直接的聯(lián)系，兩個(gè)名字就是兩個(gè)精神世界。

可見，語言本體觀念及其在寫作中的具體表達(dá)，已經(jīng)成為朱文穎的一種敘事策略。朱文穎提高了對(duì)語言認(rèn)知的高度，絕不僅僅把語言視為工具，正如汪曾祺所說：“語言不只是一種形式，一種手段，應(yīng)該提到內(nèi)容的高度認(rèn)識(shí)……語言是小說的本體，不是附加的，可有可無的。從這個(gè)意義上說，寫小說就是寫語言。”12為了凸顯語言本體觀念在文本中的顯現(xiàn)，朱文穎幾乎拒絕了更多的敘事技術(shù)，這顯然為自己帶來了很大的難度。從閱讀感受而言，朱文穎的挑戰(zhàn)是成功的。小說中的語言觀念直接指向了哲學(xué)層面，從而使朱文穎的這次寫作更具有“形而上”的特征，在很大程度上形成了小說獨(dú)特的思想深度。

對(duì)人類精神世界的探尋與重構(gòu)的努力，顯示出朱文穎直面當(dāng)下精神困惑的勇氣以及實(shí)施精神突圍的智慧。在社會(huì)加速轉(zhuǎn)型的時(shí)代，在影響深遠(yuǎn)的重大變故、災(zāi)難（如疫情）之中，關(guān)注當(dāng)下的精神處境應(yīng)該是每個(gè)作家需要面對(duì)的問題。在對(duì)精神世界觀照的同時(shí)，如何進(jìn)一步探索和表現(xiàn)時(shí)代文學(xué)中的“文學(xué)性”， 也應(yīng)該是作家面臨的挑戰(zhàn)。有批評(píng)家指出：“如果我們覺得一部文學(xué)作品缺乏文學(xué)性，往往問題就出在語言上；作家要提高自己作品的文學(xué)性，也就應(yīng)該首先在語言上下功夫。但是，文學(xué)界一直以來缺乏清晰、堅(jiān)定的語言意識(shí)，我所說的清晰、堅(jiān)定的語言意識(shí)，是將語言置于文學(xué)性的核心地位之上的語言意識(shí)，是圍繞著一個(gè)完整的文學(xué)語言體系而展開的語言意識(shí)。我們至今并沒有完全建立起現(xiàn)代漢語的文學(xué)語言體系，這使得我們難以形成清晰、堅(jiān)定的語言意識(shí)。”13從這個(gè)意義上說，朱文穎在《深海夜航》中表現(xiàn)出的上述語言意識(shí)對(duì)于當(dāng)下小說創(chuàng)作是具有啟示意義的。

[本文系國家社科基金重點(diǎn)項(xiàng)目“新中國70年文學(xué)語言觀念研究（項(xiàng)目編號(hào)：22AZW015）、江蘇省社科基金重點(diǎn)項(xiàng)目“中國敘事構(gòu)建視閾中的新時(shí)代江蘇小說研究”（項(xiàng)目編號(hào)：21ZWA001）的階段性成果]

注釋：

1 吳義勤：《自由與局限——中國當(dāng)代新生代小說家論》，人民文學(xué)出版社2010年版，第248頁。

2 [德]卡爾·雅斯貝爾斯：《當(dāng)代的精神處境》，黃藿譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1992年版，第3—4頁。

3 參見朱立元編《現(xiàn)代西方美學(xué)史》，上海文藝出版社1996年版，第8頁。

4 5 [英]約翰·莫雷：《論妥協(xié)》，啟蒙編譯所譯，上海社會(huì)科學(xué)院出版社2014年版，第3、125—126頁。

6 7 [德]孫志文：《現(xiàn)代人的焦慮和希望》，陳永禹譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1994年版，第67頁。

8 [美]愛德華·薩丕爾：《薩丕爾論語言、文化和人格》，高一虹等譯，商務(wù)印書館2011年版，第6頁。

9 [德]威廉·馮·洪堡特：《洪堡特語言哲學(xué)文集》，姚小平譯，商務(wù)印書館2011年版，第80頁。

10 [捷克]米蘭·昆德拉：《小說的藝術(shù)》，董強(qiáng)譯，上海譯文出版社2004年版，第105頁。

11 [奧]維特根斯坦：《哲學(xué)研究》，陳嘉映譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1992年版，第15頁。

12 汪曾祺：《中國文學(xué)的語言問題——在耶魯和哈佛的演講》，《文藝報(bào)》1988年1月16日。

13 賀紹俊：《重建文學(xué)性先從語言性做起》，《當(dāng)代文壇》2023年第5期。

[作者單位：江蘇師范大學(xué)文學(xué)院]

[本期責(zé)編：鐘　媛]

[網(wǎng)絡(luò)編輯：陳澤宇]