“青春詩會(huì)”是中國詩歌界最具影響力的品牌活動(dòng)，是青年詩人亮相的舞臺(tái)與成長的搖籃。《詩刊》社從1980年起，已成功舉辦了39屆“青春詩會(huì)”，吸納了570多位優(yōu)秀青年詩人參加，每屆詩會(huì)推出的詩人和詩歌，都引起文壇廣泛的關(guān)注。

以文化人，更能凝結(jié)心靈；以藝通心，更易溝通世界。為以詩歌為媒介傳遞青春的詩意，增進(jìn)文明交流互鑒，推動(dòng)構(gòu)建人類命運(yùn)共同體，中國作家協(xié)會(huì)將于7月18日至24日在杭州和北京兩地舉辦“首屆國際青春詩會(huì)——金磚國家專場”，來自金磚成員國巴西、俄羅斯、印度、南非、沙特阿拉伯、埃及、阿聯(lián)酋、伊朗、埃塞俄比亞等國的詩人們，將與中國詩人一道，青春同行，歌詠言志。

開幕式上，將以詩歌朗誦、情境表演、聲樂、舞蹈、戲曲等多種藝術(shù)形式，展現(xiàn)金磚成員國的歷史文化和詩意之美。十國詩人將圍繞詩歌創(chuàng)作等相關(guān)話題，展開“青春詩會(huì)”學(xué)術(shù)對話。活動(dòng)期間，各國詩人將領(lǐng)略中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，感受生動(dòng)立體的中國形象，還將舉行金磚國家青春詩人手稿捐贈(zèng)儀式，讓詩歌見證不同國家、民族、文化和詩人間的情誼！

“愿如風(fēng)有信”，“詩人興會(huì)更無前”，我們期盼“以詩之名”的“國際青春詩會(huì)”，必將是一場如約而至的青春盛會(huì)。從即日起，中國作家網(wǎng)將陸續(xù)推出介紹參會(huì)各國文學(xué)和詩歌創(chuàng)作情況的文章，邀請您一起，在各國文學(xué)之林來一次青春漫游。

印度參會(huì)詩人簡介

普里特威拉杰·陶爾

Prithviraj Taur

馬拉地語詩人、翻譯家、評論家。斯瓦米·拉馬南德·蒂爾特馬拉瓦達(dá)大學(xué)馬拉地語系主任、副教授、美術(shù)與表演藝術(shù)學(xué)院院長，馬哈拉施特拉邦政府馬拉地語咨詢委員會(huì)成員、馬哈拉施特拉邦地名詞典部編輯委員會(huì)成員。已出版著作30余部，詩集收錄進(jìn)新德里中央梵語大學(xué)的教學(xué)大綱。翻譯過多部詩集和兒童文學(xué)作品，包括中國童話《小馬過河》《驕傲的小花貓》等。

阿迪蒂亞·舒克拉

Aditya Shukla

印地語詩人、小說家，保險(xiǎn)信息公司質(zhì)量分析師。已出版詩集《七大洋合一》和系列小說《死亡三部曲》《公寓三部曲》，并發(fā)表諸多書評、影評。翻譯過費(fèi)爾南多·佩索阿、羅貝托·波拉尼奧、弗蘭茲·卡夫卡等人的作品。

高塔姆·維格達(dá)

Gautam Vegda

用英語寫作的達(dá)利特詩人、插畫家、學(xué)者。古吉拉特邦中央大學(xué)博士生。著有詩集《禿鷹和其他詩歌》《血肉與骨頭的奇怪案例》。作品被收錄進(jìn)《瘋狂：世界詩歌選集》等。其作品主要聚焦于種族壓迫以及達(dá)利特人和婦女遭受的暴行。

尼基萊什·米什拉

Nikhilesh Mishra

奧里亞語詩人、獨(dú)立電影制作人，加爾各答薩蒂亞吉特·雷電影電視學(xué)院導(dǎo)演和劇本寫作專業(yè)在讀研究生。已出版詩集《某人某地》《詩人死后》和非虛構(gòu)作品《原諒?fù)纯唷贰Ｗ髌范啻稳雵《任膶W(xué)院青年作家獎(jiǎng)評選。曾獲奧里薩邦電影發(fā)展公司獎(jiǎng)學(xué)金、塔帕西亞·桑巴巴納獎(jiǎng)、阿納米卡博士詩歌獎(jiǎng)等。

帕爾瓦西·薩利爾

Parvathy Salil

女，詩人。英國提賽德大學(xué)在讀博士生。著有詩集《狂想曲》《我不認(rèn)識的人》。曾受邀主持倫敦大學(xué)伯貝克學(xué)院倫敦批判理論暑期學(xué)校課程，并發(fā)起《詩意見證》課程。曾為全印度廣播電臺(tái)朗誦詩歌，十余年來擔(dān)任多場印度文學(xué)文化活動(dòng)主持人。

“大象”抑或“象形的暗”

——我們需要怎樣的印度當(dāng)代文學(xué)？

北京大學(xué)外國語學(xué)院助理教授

賈 巖

維諾德·古馬爾·舒格勒

在維諾德·古馬爾·舒格勒（Vinod Kumar Shukla）1997年出版的印地語長篇小說《墻上住過一扇窗》（Deewar Mein Ek Khirkee Rahati Thi）中，小鎮(zhèn)數(shù)學(xué)老師拉庫瓦爾·伯勒薩德的庸碌生活因一頭大象的闖入而變得不同。對他來說，這個(gè)突然墜入日常微塵的龐然大物，不但改變了周遭世界的運(yùn)轉(zhuǎn)邏輯，還改變了他觀看和體認(rèn)世界的方法。與大象共處的第一天，拉庫瓦爾在拂曉前醒來。他坐在門檻上，注意力被后院楝樹下一片尤其厚重的“暗”所吸引。舒格勒用如下文字描寫了這一刻的微妙體驗(yàn)：

夜?jié)u漸消逝。漸次褪去的黑暗，似乎有一抹以象的形狀落了下來。清晨將至，象形的暗將變成象形的晝，繼而和剩余的晝?nèi)跒橐惑w。可拉庫瓦爾·伯勒薩德看到的卻是，清晨臨近，光明蔓延，象形的暗竟愈發(fā)清晰。清晨就要把這抹暗給忘了。拉庫瓦爾·伯勒薩德應(yīng)該叫住清晨，提醒它別忘了這抹象形的暗嗎？可就在拉庫瓦爾·伯勒薩德思索之際，天已大亮。徹亮的晨光中，一頭大象站在那里。

如果用現(xiàn)實(shí)主義的語言復(fù)述，這段文字無非刻畫了主人公于昏晨交界時(shí)看清一頭大象的經(jīng)歷。可就是這平淡到幾乎沒有任何“事件”發(fā)生的一幕，卻在舒格勒筆下被賦予了豐富的文學(xué)意涵：靜立的象身被空間化為光影互動(dòng)、思緒拉扯的場域，它讓無形的晝夜顯出形狀，也讓人在時(shí)間和意識的流動(dòng)中洞悉到，昏與晨的交界處不是一條涇渭分明的界限，而是一個(gè)由此及彼的過程。

印地語小說《墻上住過一扇窗》封面

在這個(gè)過程中，拉庫瓦爾究竟看到了什么？僅僅是一頭大象嗎？舒格勒會(huì)說：不，他還看到兩片“象形的暗”——一片被夜晚“落下”，另一片被清晨“遺忘”。二者的存在雖以大象本體的存在為前提，卻在特定環(huán)境的作用下獲得了超越本體的情感、認(rèn)知和審美意義。比起執(zhí)著于作為物質(zhì)實(shí)體的“大象”，舒格勒更在意那些被短暫而真切地經(jīng)驗(yàn)過的“意象”——“象”字在中文語境中從動(dòng)物到概念的抽象化歷程，意外地在一部印地語小說中找到了恰切的文學(xué)言說。

舒格勒的啟示不止于美學(xué)層面，還可以被帶入對文學(xué)史的理解當(dāng)中。倘若把“印度當(dāng)代文學(xué)”比作“象”，我們需要的究竟是由“徹亮的晨光”般確鑿的概念、范疇和細(xì)節(jié)所勾勒出的那頭“大象”，還是在特定“天色”的映襯下由部分可見的現(xiàn)象所凝結(jié)的那些“象形的暗”？這對于坐在中國“門檻”上的觀“象”人來說，是至關(guān)重要的問題。

類型的限度

在有關(guān)1947年獨(dú)立后印度文學(xué)的整體論述中，類型化是最常見的敘述模式。數(shù)目繁多的作家作品被歸入某些具有泛印度（乃至超印度）影響力的文學(xué)類型，每個(gè)時(shí)期都有少數(shù)幾個(gè)標(biāo)志性類型脫穎而出，負(fù)責(zé)定義“印度文學(xué)”的階段性面貌和性格。五六十年代，進(jìn)步主義運(yùn)動(dòng)日漸式微，帶有現(xiàn)代主義傾向的“新詩”“新小說”趨于主流，城市“荒原”里的中產(chǎn)絮語開始取代底層人的呻吟和吶喊，成為該時(shí)期印度文學(xué)的主基調(diào)。在同期涌現(xiàn)的“邊區(qū)文學(xué)”中，鄉(xiāng)村仍是書寫的核心對象，但作家們側(cè)重展現(xiàn)的不再是普列姆昌德筆下農(nóng)民受困于多重壓迫的情狀，而是印度傳統(tǒng)社會(huì)及其價(jià)值體系在遭遇現(xiàn)代化浪潮沖擊時(shí)的回應(yīng)。六七十年代，壓抑的政治經(jīng)濟(jì)氛圍使社會(huì)中的不滿情緒進(jìn)一步激化，許多中產(chǎn)出身的青年男作家揮舞著“非詩”“非小說”的旗幟走向反傳統(tǒng)的極端，竭力表現(xiàn)當(dāng)代生活的失序、病態(tài)和無意義。與此同時(shí)，長期遭受不公正對待的“邊緣人”群體在平權(quán)精神的感召下秉筆自書，他們反抗霸權(quán)，也拒絕被同情者代言，“女性文學(xué)”“達(dá)利特文學(xué)”“部落民文學(xué)”的泛起成為該時(shí)期印度文學(xué)界引人矚目的現(xiàn)象。1981年，《午夜之子》（Midnight’s Children）橫空出世，薩爾曼·拉什迪（Salman Rushdie）在布克獎(jiǎng)、西方書評人、國際出版業(yè)資本、后殖民理論家的聯(lián)袂“祝圣”下步步封神，印度文學(xué)以空前的方式躋身“世界文學(xué)”殿堂，而“印度英語小說”是它的名片。這一狀況在此后數(shù)十年并無本質(zhì)改變，只不過隨著阿蘭達(dá)蒂·洛伊（Arundhati Roy）、維克拉姆·賽特（Vikram Seth）、阿米塔夫·高希（Amitav Ghosh）基蘭·德塞（Kiran Desai）、裘帕·拉希莉（Jhumpa Lahiri）、阿拉文德·阿迪加（Arvind Adiga）、羅因頓·米斯特里（Rohinton Mistry）等本土或流散作家的陸續(xù)加入，這張名片也開始變得擁擠起來。

不可否認(rèn)的是，上述每種類型（流派、思潮、運(yùn)動(dòng)、文體）都是印度當(dāng)代文學(xué)的一個(gè)剪影。作為特定環(huán)境下集中涌現(xiàn)的書寫形態(tài)，它們無疑是某種時(shí)代精神或時(shí)代癥候的反映。但問題在于，當(dāng)我們將一兩個(gè)類型視作某一時(shí)段內(nèi)印度文學(xué)的縮影，將之打磨成表面平整、邊緣光滑的零片，再無縫拼接成一幅看似完整的文學(xué)史圖景時(shí)，我們得到的便僅僅是一只高頭大耳、長鼻彎齒的“大象”，而沒有給“象形的暗”留任何余地。

阿米特?喬杜里

這種以偏概全的印度文學(xué)觀，在印度英語小說狂飆突進(jìn)的國際化進(jìn)程中體現(xiàn)得尤為明顯。印度作家兼文學(xué)研究者阿米特?喬杜里（Amit Chaudhuri）曾說，“《午夜之子》已然被豎立成一座龐然巨廈，它遮蔽了人們探尋其身后之物的視線”。在喬杜里看來，拉什迪小說的全球風(fēng)行塑造了一系列有關(guān)“印度當(dāng)代文學(xué)”的刻板印象：它須用英語寫就，因?yàn)橛⒄Z比印度本土語言更具“現(xiàn)代性”，也更能捕捉印度作為一個(gè)“后殖民整體”的況味；它得是無所不包的大部頭長篇小說，只有這樣才能在形式上與印度這個(gè)“臃腫怪”相稱；它必須使用“魔幻”題材和非現(xiàn)實(shí)主義的敘事手法，因?yàn)檫@是天然地從《摩訶婆羅多》《羅摩衍那》那里繼承下來的印度“基因”。這種通過將印度英語小說中的“印度性”本質(zhì)化，從而確立其作為“印度當(dāng)代文學(xué)”最佳代言人身份的傾向，在世界范圍內(nèi)不可謂不普遍。而這何嘗不是一種討巧之舉——當(dāng)一部英語小說能滿足人們對印度的全部想象，又何必在其他語種、主題、體裁、風(fēng)格的紛擾中自尋煩惱？

文集《斗牛士叢書之印度現(xiàn)代文學(xué)》

作為對這一傾向的反撥，喬杜里選編的文集《斗牛士叢書之印度現(xiàn)代文學(xué)》（The Picador Book of Modern Indian Literature）用散點(diǎn)透視的方法展現(xiàn)了從19世紀(jì)中葉到20世紀(jì)末印度文學(xué)驚人的異質(zhì)性。透過20位印度本土語種作家和18位印度英語作家（包括拉什迪）的48篇文字（含長/中/短篇小說、自傳、書信、文學(xué)評論等），喬杜里讓讀者在一種多維、松散、粗糙而富有彈性的整體感中意識到，印度現(xiàn)當(dāng)代作家的美學(xué)趣旨不止包羅萬象的“吸納”，還有點(diǎn)到為止的“省略”；他們中的很多人并不直接書寫“國家”，而是著眼于一個(gè)個(gè)“置身于國家之內(nèi)、流布著國家之感的文化和地點(diǎn)”。如果說《午夜之子》是前者的典型，舒格勒的印地語小說便是后者的樣本：一邊是薩里姆·西奈和另外580個(gè)降生于印度獨(dú)立日午夜的天選之子，他們靠超能力穿梭于印度獨(dú)立前后各大政治事件的喧囂現(xiàn)場，恨不得將整部印度現(xiàn)代史“生吞”；另一邊則是拉庫瓦爾·伯勒薩德和億萬個(gè)藉藉無名的小鎮(zhèn)青年，他們努力在平凡的日常之“墻”上鑿“窗”而過，用想象力抵御綴網(wǎng)勞蛛般的宿命。

不過，拉什迪和舒格勒的作品并非全然相異，它們似乎被一種類似的奇幻氛圍所籠罩，這也是兩位作家常常被貼上“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”標(biāo)簽的原因。《泰晤士報(bào)》書評人曾這樣評價(jià)《午夜之子》——“自從閱讀過《百年孤獨(dú)》以來，還從來沒其他小說像它這樣令人驚嘆”，此語無異于將拉什迪奉為加西亞·馬爾克斯最有力的接班人；而在眾多印度文學(xué)評論家眼中，舒格勒則被視作“印地語魔幻現(xiàn)實(shí)主義”的領(lǐng)軍者。但事實(shí)上，與拉什迪主要借超自然元素來體現(xiàn)人物和情節(jié)的怪誕不同，舒格勒奇幻書寫的內(nèi)核是根植于現(xiàn)實(shí)的想象力，尤其是對凡俗之物、慣常之情的陌生化處理。同樣是開啟一段通往異世界的旅程，薩里姆的機(jī)關(guān)是他那如黃瓜般碩大的鼻子所賦予的通靈術(shù)和超級嗅覺，拉庫瓦爾的秘訣則是他像窗戶般向一切可能性敞開的眼睛和心——大象不只是大象，還是大象形狀的光與影；不一定是天上之月倒映在池水中，也可能是池中之月被滌凈后掛到了天上。舒格勒啟示我們，“如何看”和“看什么”同樣重要。

我們需要更多像舒格勒這樣無法被輕易歸類的印度作家，以及更多看待印度和印度文學(xué)的方法。事實(shí)上，中國的印度文學(xué)譯者們已經(jīng)行進(jìn)在這條路上。

以中國為視點(diǎn)

“中印經(jīng)典和當(dāng)代作品互譯出版項(xiàng)目”結(jié)項(xiàng)及成果首發(fā)儀式

今年5月，由姜景奎教授主編、數(shù)十位印度文學(xué)研究者翻譯、中國大百科全書出版社實(shí)施的“中印經(jīng)典和當(dāng)代作品互譯出版項(xiàng)目”（下文簡稱互譯項(xiàng)目）舉行成果首發(fā)式，25種、31冊、累積1068萬字的漢譯印度經(jīng)典作品至此全部出齊。這無疑是中印文學(xué)交流史上一件具有里程碑意義的大事。

除了《蘇爾詩海》等中世紀(jì)宗教文學(xué)經(jīng)典、《帕勒登杜戲劇全集》等近代名家名著外，入選互譯項(xiàng)目的譯著中有18種完全或部分由印度獨(dú)立后問世的篇目構(gòu)成，它們共同展現(xiàn)出中國視點(diǎn)下印度當(dāng)代文學(xué)的多重景象。這18種譯著涉及印地語、烏爾都語、孟加拉語、坎納達(dá)語、馬拉雅拉姆語、英語等多個(gè)語種，含括短篇小說、長篇小說、詩歌、獨(dú)幕劇等多種體裁。換言之，這些作品無論從語言還是文體角度看，都處身于印度多元文學(xué)傳統(tǒng)的不同脈絡(luò)，而這些異質(zhì)元素又進(jìn)一步被作家自身的所處時(shí)代、美學(xué)傾向、政治立場和社會(huì)關(guān)切所放大。印度當(dāng)代文學(xué)的復(fù)調(diào)特質(zhì)并未在國族化、現(xiàn)代化和全球化的大勢中被抹平。

以入選該項(xiàng)目的長篇小說為例。同樣發(fā)表于1950年代中后期，帕尼什瓦爾?那特?雷奴（Phanishwar Nath Renu）的《骯臟的邊區(qū)》（Maila Anchal）將上百個(gè)人物和碎片化的情節(jié)匯成一幅鄉(xiāng)土風(fēng)俗畫，借比哈爾邦東北部與尼泊爾接壤的瑪麗村折射獨(dú)立初期印度社會(huì)的紛繁狀況，塔卡奇·西瓦桑卡拉·比萊（Thakazhi Sivasankara Pillai）的《芥民》（Chemmeen）則聚焦于印度西南馬拉巴爾海岸漁民社群中的一對青年男女，讓他們富于傳奇色彩的愛情悲劇與當(dāng)?shù)氐墓爬仙裨捊豢棧煌瑯邮窃?960年代書寫印度人的存在主義危機(jī)，莫亨·拉蓋什（Mohan Rakesh）的《幽閉的黑屋》（Andhere Band Kamare）選擇用半自傳體的形式和內(nèi)省的語言，描摹北印度城市中產(chǎn)知識分子的生活和精神困境，阿南塔穆爾蒂（U.R. Ananthamurthy）的《一個(gè)婆羅門的葬禮》（Samskara）則以諷喻的方式描繪了南印度卡納塔克邦的婆羅門社群，如何在現(xiàn)代思潮的沖擊下徘徊于潔與不潔、神圣與褻瀆、正法與非法之間；同樣選擇在20世紀(jì)七八十年代回眺歷史，蘇尼爾·貢戈巴泰（Sunil Gangopadhyay）的《那時(shí)候》（Sei Somoy）以19世紀(jì)中葉的加爾各答為背景，描繪了孟加拉文藝復(fù)興的壯闊歷程，毗什摩·薩赫尼（Bhisham Sahni）則在《黑暗》（Tamas）中重新揭開1947年印巴分治的傷疤，叩問這場悲劇的深層誘因，以及人在絕境中超乎善惡二分的復(fù)雜性。

《芥民》

《那時(shí)候》

作為一個(gè)整體，這些作品提供了通往不同時(shí)空坐標(biāo)下印度現(xiàn)實(shí)的多元路徑。一部作品中投射著另一部作品的影子，一部作品的答案成了另一部作品的問題，一部作品里的種子在另一部中生長為整片森林……將它們整合在一起的不是醒目的相似性，而是層層疊印的相關(guān)性。印度文化、思想、歷史、社會(huì)的光影以不同方式流轉(zhuǎn)于每本譯著的紙頁間，沉浸其中的讀者們將被各種色彩、質(zhì)地、動(dòng)態(tài)的“象形的暗”所吸引，而不再執(zhí)著于對“大象”的找尋。

事實(shí)上，在印度當(dāng)代文學(xué)的中國接受史上，不因循某種固定印象的傾向一直存在。改革開放初期，當(dāng)西方文學(xué)以決堤之勢涌入國門，《世界文學(xué)》雜志仍為包括印度在內(nèi)的東方作家作品留出有限但彌足珍貴的譯介陣地。當(dāng)我們回溯1980年代《世界文學(xué)》選譯的印度當(dāng)代文學(xué)時(shí)，定會(huì)對編輯和譯者們追求多元的選編策略印象深刻：十余位當(dāng)代印度作家涉及印地語、英語、旁遮普語、馬拉雅拉姆語等多個(gè)語種，囊括從進(jìn)步主義到現(xiàn)代派的各種風(fēng)格，既有納拉揚(yáng)（R.K. Narayan）、阿格葉耶（Agyeya）這樣的文學(xué)大師，也有蘇帕什·本德（Subhash Pant）這樣的青年才俊，此前介紹較少的當(dāng)代女性作家——如阿姆利德·波莉達(dá)姆（Amrita Pritam）——也被攬入視野（盡管男女比例失衡的問題依舊顯著）。沒有一位作家被重復(fù)譯介，沒有一件作品與另一件相仿。在與這些文本不期而遇的過程中，讀者獲得的印度當(dāng)代文學(xué)觀興許單薄，但其視野已盡可能開闊。

吉丹賈麗·斯里

在譯介印度當(dāng)代文學(xué)的問題上建構(gòu)具有獨(dú)立性的中國視點(diǎn)，意味著要對西方趣味持足夠的批判態(tài)度。這里的批判不是全然拒斥，而是有意識的甄別、有主見的判斷和有選擇的接納。20世紀(jì)末，印地語作家古爾辛·南達(dá)（Gulshan Nanda）的通俗小說《斷線風(fēng)箏》（Kati Patang），在沒有任何西方“加持”的前提下在中國風(fēng)行，不僅譯本被多次再版，還以戲劇和連環(huán)畫的形式取得了廣泛而富有創(chuàng)造性的二次傳播。中國的譯者和改編者們基于自身興趣和時(shí)代訴求，為通俗文學(xué)在印度當(dāng)代文學(xué)史上賦予一席之地，這在世界其他地方（包括印度本土）都是極為罕見的現(xiàn)象。時(shí)至今日，堅(jiān)持這種自主性并非易事。作為國家“十三五”重點(diǎn)出版項(xiàng)目，互譯項(xiàng)目因有充足的官方資助，而能將印度本土文學(xué)獎(jiǎng)視作文本遴選的首要依據(jù)。可對于大多數(shù)市場化運(yùn)作的出版社和大眾讀者來說，一個(gè)印度本土語種作家往往只有在登上某個(gè)國際知名文學(xué)獎(jiǎng)的領(lǐng)獎(jiǎng)臺(tái)時(shí)，才算真正擁有了被關(guān)注的價(jià)值。2022年5月，吉丹賈麗·斯里（Geetanjali Shree）憑印地語小說《沙墓》（Ret Samadhi）成為首位獲“國際布克獎(jiǎng)”的南亞本土語種作家，該小說的漢譯項(xiàng)目旋即在國內(nèi)出版機(jī)構(gòu)和國際圖書代理的聯(lián)合推動(dòng)下提上日程。2023年2月，87歲高齡的舒格勒被授予“美國筆會(huì)/納博科夫國際文學(xué)成就獎(jiǎng)”，這或許會(huì)是他的作品進(jìn)入中文世界的一個(gè)契機(jī)？

印地語小說《沙墓》

在與中國學(xué)者的對談中，斯里對獲獎(jiǎng)表現(xiàn)得頗為泰然。她承認(rèn)拿到國際布克獎(jiǎng)的感覺很好，但也深知“這一切都只是數(shù)日喧嘩，很快就會(huì)歸于平靜”。她坦言：“我并不是在獲獎(jiǎng)之后才成為作家的。促使我成為作家的，始終是周遭的世界，以及我內(nèi)心的所思所感。”她歡迎那些因獎(jiǎng)項(xiàng)而關(guān)注她作品的人，但拒絕將自己的文學(xué)價(jià)值僅僅和一座獎(jiǎng)杯綁定。談到獲獎(jiǎng)后蜂擁而至的采訪和活動(dòng)邀約，斯里說：“人們似乎都對戲劇性的事件感興趣。但文學(xué)不同，它總是事關(guān)平和、冷靜，與名人文化和戲劇性事件相距甚遠(yuǎn)。”她在《沙墓》中段“警告”讀者的一段話，也可以送給那些在國際布克獎(jiǎng)后對她的故事感到好奇的人們：

如果你想繼續(xù)聽下去，就得相信影子。那些能夠被看見、被聽到的影子，那些曾經(jīng)被子彈擊中的影子。這里就是人們所說的“分岔口”。你要選影子的路，還是閃閃發(fā)光的稠密形象的路？如果選前者，便隨我同行。若是后者，請就此止步。

斯里和舒格勒代表了當(dāng)代印度本土作家的某種集體傾向。他們都是暗與影的信徒。

用詩的媒介

如果說互譯項(xiàng)目和《斗牛士叢書之印度現(xiàn)代文學(xué)》有什么缺憾的話，那一定是詩的缺席。在互譯項(xiàng)目中，僅有默哈德維·沃爾馬（Mahadevi Verma）和古勒扎爾（Gulzar）兩位作家的詩歌入選，只占項(xiàng)目總體的一小部分。喬杜里收錄了賽特的詩體小說《金門》（The Golden Gate），但意在展示其小說文體的實(shí)驗(yàn)性，而非作為一個(gè)詩歌樣例。毫不夸張地說，在許多中國讀者眼中，對印度現(xiàn)代詩歌的印象依舊停留在泰戈?duì)柕摹都村壤泛汀讹w鳥集》。

馬拉提語、英語雙語詩人阿倫·戈拉德格爾

根據(jù)文學(xué)史家的歸納，印度詩歌在經(jīng)歷了20世紀(jì)上半葉來自民族主義、浪漫主義、進(jìn)步主義等思潮的輪番洗禮后，自1940年代開始走上求新求變的道路。在印地語詩壇，阿格葉耶選編的《七星》（Tar Saptak）詩集具有劃時(shí)代的意義，它標(biāo)志著實(shí)驗(yàn)主義詩風(fēng)在北印度的興起。與此同時(shí)，以納加爾瓊（Nagarjun）、格迦南·馬特沃·穆格迪博特（Gajanan Madhav Muktibodh）為代表的左翼詩人依然活躍，佳作迭出。20世紀(jì)五六十年代，冷戰(zhàn)陰影將印度詩人劃分為對立的兩個(gè)陣營，但他們在創(chuàng)作上的界限并不似想象中明顯：實(shí)驗(yàn)主義詩作中不乏對底層人的同情、對資本主義的駁斥和對社會(huì)責(zé)任的思索，阿格葉耶的《河上的島嶼》（“Nadi Ke Dweep”）就借河與島的意象，隱喻了作家的社會(huì)屬性和獨(dú)立人格之間的關(guān)系；進(jìn)步主義詩歌則擺脫了早期政治口號式的文風(fēng)，在借鑒現(xiàn)代派技巧的過程中凝練出更微妙的筆法，納加爾瓊的《咒詩》（“Mantra Kavita”）將印度教頌歌形式和政治諷刺內(nèi)容縫為一體，在一種黑色幽默的荒誕語境中迸發(fā)出對社會(huì)現(xiàn)實(shí)的憤怒控訴。此外，兼具現(xiàn)實(shí)批判指向和現(xiàn)代主義風(fēng)格的宗教諷刺詩，在當(dāng)代印度詩壇也頗為常見。馬拉提語/英語雙語詩人阿倫·戈拉德格爾（Arun Kolatkar）的組詩《杰珠里》（Jejuri）是這方面的代表，詩人以一位世俗主義者的朝圣之旅為線索，嘲弄了印度教商業(yè)化的丑態(tài)，同時(shí)反思了宗教與神的真意。

《杰珠里》

《七星》

當(dāng)然，反叛并非印度當(dāng)代詩歌的唯一聲音。自20世紀(jì)后期起，經(jīng)濟(jì)自由化改革使印度社會(huì)貧富差距不斷拉大，羅摩誕生地運(yùn)動(dòng)誘發(fā)的教派沖突令分治夢魘重現(xiàn)，城市化和工業(yè)化進(jìn)程帶來環(huán)境污染、階級分化、人際疏離等問題，許多詩人開始在創(chuàng)作中注入更多的人文主義關(guān)懷，強(qiáng)調(diào)詩歌穿透各種“界限”的藝術(shù)能量，并將之作為一種彌合裂隙的介質(zhì)。

印地語詩人貢瓦爾·納拉因

印地語作家貢瓦爾·納拉因（Kunwar Narain）就是其中之一。他在題為《媒介》（“Madhyam”）的詩中寫道：“事實(shí)和事實(shí)之間有一種語言 / 將我們分裂 / 你和我之間有一種緘默 / 讓我們牢不可破地相連”。他反對言之鑿鑿，不屑于“貪得無厭的意識中邪般地 / 把語言當(dāng)作事實(shí)”；相反，他歌頌“未知”，認(rèn)為它才是真正的“詩人”。對未知的追尋為納拉因賦予了超越事物表象的洞察力。《于克拉科夫動(dòng)物園》（“Krakau ke Chidiyaghar Mein”）表面上也是一篇有關(guān)“大象”的文字，但詩人在這頭失去伴侶的孤獨(dú)動(dòng)物身上顯然看到了更多，舒格勒的兩抹“暗”被納拉因翻譯成“人性”和“神性”：

從他濕潤的眼睛看

像個(gè)詩人，

從鼻子看像科學(xué)家，

從額頭看像思想者，

從耳朵看像圣人，

若真如此

《摩訶婆羅多》不愧由他筆授

沉溺在憂傷里

連一頭大象

也如此像人。

別忘了，舒格勒本人也寫詩。他之所以被稱作“披著小說家外衣的詩人”，不僅因?yàn)樗男≌f語言是詩化的，更因?yàn)樗^察世界和講故事的方式是詩性的。在他廣為流傳的短詩《絕望中，一個(gè)人坐下》（“Hatasha Se Ek Vyakti Baith Gaya Tha”）中，陌生人的友誼被賦予了拯救性的力量——

絕望中，一個(gè)人坐下

我不認(rèn)得此人

但認(rèn)得絕望

于是，我來到他身邊

伸出手

他拉住手，站了起來

他不認(rèn)得我，

但認(rèn)得我伸手的動(dòng)作

我倆同行而去

我們不認(rèn)得彼此

但認(rèn)得同行。

和同時(shí)代的許多印度作家一樣，舒格勒堅(jiān)信，當(dāng)世界被惡魔之手撕裂，人與人之間悲憫的探尋、無聲的對話、本能的信任和集體的行動(dòng)仍有意義。借助詩的媒介，它們讓暗影重疊，讓孤島連接。