艾瑪曾引述過克爾凱郭爾的一個比喻，說天空中飛鳥的鳴叫還不是詩，“那聲鳴叫的回響才是詩”，小說與“我們所知的，我們能看到，也能聽到”的生活相關，不過更重要的是“我們的觀察力是否足夠強大，強大到能洞穿現(xiàn)實生活的塵囂，去發(fā)現(xiàn)那更為重要的回響？”艾瑪寫小說的過程正是體貼、描摹已知生活在廣大時空中未知回響的過程。

2007年艾瑪開始發(fā)表小說，《米線店》細密綿長，貼著崔木元的意識寫，小鎮(zhèn)清晨的安靜和喧鬧，空氣中彌漫的腐敗和馥郁的氣息，過往的生活重負以及對未來模糊幸福的向往，在十八歲的米線店老板崔木元的腦海中交織盤旋，四邊的生活沉重而浩大，他必須要有所擔當，卻還顯得稚嫩，理不清這浩蕩生活的大體脈絡，小說結尾又迎頭撞上了生活里的不測。整篇小說厚重，濃郁，有痛感，基礎是艾瑪少年時代湘西小鎮(zhèn)的生活經(jīng)歷。與《米線店》相比，《拉蔓太太的詭計》寫得不夠好，棄婦拉蔓太太和流浪漢杰米在一出報復拉蔓先生的鬧劇中相識相知，也是寫人心和生活的轉機，故事倒是基本講圓了，但不太可信，缺少生活枝節(jié)與人內心曲折的支撐，也缺少生活遼闊繁富的氣息，缺少有意蘊的回響。

《米線店》和《拉蔓太太的詭計》是艾瑪寫作起點處的小說，后來批評者有意無意忽略后者，看重以《米線店》為起點的“涔水鎮(zhèn)”系列小說，給艾瑪套上“新鄉(xiāng)土寫作”的標簽，艾瑪不接受這個標簽， “我們的生命體驗是我們在這個世界的立足點，由此出發(fā)，向無限寬廣、縱深處的探求，是寫作中最富挑戰(zhàn)性的環(huán)節(jié)。就我個人來說，每寫一篇小說，都是一個在不停克服陌生感的過程”。你知道的通向你不知道的，《拉蔓太太的詭計》雖然不太成功，卻與“寬廣”、“縱深”的遠景相關，艾瑪說“我寫是因為我想知道更多”，在這個意義上，《拉蔓太太的詭計》和《米線店》同樣重要，預示著艾瑪未來寫作圖景的廣度和深度。

一

最初的嘗試之后，艾瑪決定還是從自己熟知的故鄉(xiāng)記憶寫起。她先往“寬廣”處寫，2008年發(fā)表的三篇小說《人面桃花》《綠浦的新娘》《失語》都是寫“涔水鎮(zhèn)”，綠浦山區(qū)和遠方的香港、廣州、貴州隨人物進入涔水鎮(zhèn)人們的生活世界，綠浦的山區(qū)意味著鄉(xiāng)野，那里生活的人民貧窮、質樸、剛猛，小鎮(zhèn)馴服不了他們，卻熟知并統(tǒng)納下他們，給予他們眼下更好的經(jīng)濟保障以及幻想中可能有的未來，山區(qū)和小鎮(zhèn)早已連接為相互供養(yǎng)的一個整體。遠方的城市則不然，那是完全陌生的異質存在，《米線店》里被通緝的郭興對崔木元說“外面的人，惡”，它兇險、充滿敵意，又力量巨大、蠱惑人心，從四面八方逼迫而來，像大潮一樣吞吐著那些鄉(xiāng)里鄉(xiāng)外少不更事的年輕人，也一天天改變著小鎮(zhèn)的人心事理。《失語》中出外打工一年的趙天保發(fā)現(xiàn)，“好好做人，做好人”的老理已經(jīng)沒法說服兒子了，兒子有點小聰明，已于小鎮(zhèn)日漸新鮮、廣闊的喧鬧中初通金錢與權力的游戲。

接著艾瑪往“縱深”處寫。2009年《浮生記》寫礦工打谷遇難，兒子新米重新選擇生活道路，在父親朋友毛屠夫幫助下迅速成人的故事。面對苦難，“涔水鎮(zhèn)”上的人們多“有著刀一般的剛強和觀音一樣的慈悲”。2010年的《菊花枕》中，詠立因為心中執(zhí)念去了長沙寶藍街，逃開鄉(xiāng)間是非，生活很辛苦，即便母親四婆婆去世也不愿再回涔水鎮(zhèn)，他的偏狹倒是反襯出四婆婆、德生、桂子、蘭馨等人相濡以沫、相愛相知的情義和風度。《癡娘》則是寫一位母親的隱忍和自重，王小荷默默地養(yǎng)護著殘疾兒子，受得住鄉(xiāng)鄰的冷嘲熱諷，卻不愿接受一個老乞丐的同情，發(fā)出“含混不清的嗷嗷嗷的母狼一樣的哭喊，這聲音聽上去簡直令人肝腸寸斷”。面對苦難，涔水鎮(zhèn)上人們多有自珍自重的深情。

在這一系列以涔水鎮(zhèn)為背景的小說中，艾瑪幾十年間念念不忘兒時起就存于記憶里的物象、聲響、氣息，以及其間人物的悲歡離合、隱忍無奈、堅毅勃發(fā)，敘事者多為城里的成年人，他們回望兒時小鎮(zhèn)的人事，小說有了闊達幽深的回響空間，那些為命運擺布的人竟顯現(xiàn)出可歌可泣的動人力量，那個不起眼的“涔水鎮(zhèn)”也顯出其繁富流蕩的面相，在中國當代文學版圖上有了自己的位置。

同一時期，艾瑪也寫當下的直接經(jīng)驗，2009年的《盛世佳人》、2010年的《相書生》主人公都是大學老師。像《米線店》一樣，艾瑪貼著一個或幾個主要人物的意識寫，《盛世佳人》隨人物變換視角，兩位主人公胡圍和齊梁過往的沉痛回憶和當下煩雜的生活場景相互交織，再加以草木葳蕤，雞糞蟲鳴、詩歌法律，文風倒也似“涔水鎮(zhèn)”系列小說般凝重，卻少那些小說的肅穆和莊嚴。幾個知識分子眼下的悲歡畢竟不如涔水鎮(zhèn)幾代人歌哭厚重，它們太切近現(xiàn)實里的真人真事，缺少有余韻的回響，《盛世佳人》也曾以《萬物生》的名字發(fā)表，可見艾瑪?shù)谋ж摚藭r小說本身還撐不起這個名字。

2010年發(fā)表的《路上的涔水鎮(zhèn)》好一些，艾瑪將城市和鄉(xiāng)村、過往的記憶和當下的生活更好地結合起來，小說底子是涔水鎮(zhèn)的故事，敘事者“我”先是生長于涔水鎮(zhèn)的小女孩，現(xiàn)在是城里的一名援助律師，故鄉(xiāng)的人事常常映射進眼前的人事中，成為“我”理解眼前生活乃至行動的重要參照。小說中那個在逼仄生活中隱忍地生、又默默死去的梁裁縫，隨著“我”生活道路穿越時空，映照出眼前那位下崗女工身上隱忍與果決的光輝，反過來下崗女工“僥幸在身體里的某個地方活下來”的“那未能被生活完全壓服的蠢蠢欲望”，也幫“我”明白了為什么面對死刑判決裁縫沒有上訴，甚至明白了臨刑前裁縫那飄向遠處的“看上去疲累、無助，在這疲累無助中隱藏著一絲悲傷”的目光。

從《路上的涔水鎮(zhèn)》開始，艾瑪筆下的城市及其關聯(lián)的世界從遠景變?yōu)榻埃蔀樾℃?zhèn)人們生活世界的另外一重根基。《菊花枕》里涔水鎮(zhèn)基本上還是一個神完氣足的世界，有上世紀80年代中國小鎮(zhèn)的樣子，《小民還鄉(xiāng)》中涔水鎮(zhèn)已是上世紀90年代中國小鎮(zhèn)的樣貌，梁小民在母親去世之后回到故鄉(xiāng)，最后“打定主意過完年還回長沙城”，家鄉(xiāng)依然溫暖人心，卻已不再是安身立命之地：人們變得惶惑不安，菜市場邊的悶頭小子忽然成了兇殘的殺人犯，原本安詳、僻靜的涔水鎮(zhèn)已經(jīng)慢慢地變化氣質，成為另一種更廣闊生活——城市生活的邊緣和角落。小說結尾梁小民和桔子望著警車載著殺人犯離去的方向，“所有的人，從涔水鎮(zhèn)出去的時候都走同一條路”，梁小民、崔木元去長沙走的是這條路，“王坪達的兒子強生去縣城上高中，去北京上大學，后來又到那個遠得不得了的美國，走的也是河岸邊這條路”。順著這條路，艾瑪寫開去，她的涔水鎮(zhèn)和遠方的城市乃至世界聯(lián)通為一個整體，艾瑪?shù)男≌f也就觸及到我們當下時代的一個重要側面：城鄉(xiāng)變遷中一代人的命運。她的小說在很大程度上超越了個人經(jīng)驗的層面，回蕩起整個時代的聲音。

不過，艾瑪并沒有馬上沿著“梁小民”們的足跡寫下去，而是先在小說中留白，《小強的六月天》結尾崔木元忽然心生奇想，想到廣州去賣米線，敘事者告訴讀者這個起心動念是二十年前的事了。2011年《橋上的男孩》中，玉生因被殺戮的青蛙生出憐憫之心，敘事者告訴人們后來玉生“變成了一個長著滿臉絡腮胡須、粗糙而沉默的漢子”，還不時想起那個下午的場景。在崔木元和玉生由鄉(xiāng)而城的道路上，這些心里的意欲和善念將怎樣展開自己，又會在人心和社會中留下怎樣的痕跡，需要放到更縱深寬廣的生活中才能顯出其脈絡來。

艾瑪是“王強生”們中的一個，他們因求學進入城市，在城市中有了位置，但身份的位置確定了，心理位置卻沒那么容易確定，該怎樣面對故鄉(xiāng)，又怎樣融入城市，過出有聲有色的生活來，并沒有多少先在的道路。《盛世佳人》中胡圍和齊粱夫婦堅持為學為師的本分，不得不面對學校日漸喧囂的壓力；《路上的涔水鎮(zhèn)》中“我”的丈夫是個聰明人，迅速學會了社會“潛規(guī)則”，成為學界新貴，也忘記了自己的本心。2011年發(fā)表的《白日夢》《在金角灣談起故鄉(xiāng)》，寫大學教師孟香、M女士因城鄉(xiāng)生活斷裂滿心迷惘，需要重新思索自己和家鄉(xiāng)的關系，“看不見來路，是要比看不見前路更可怕的”，不見“前路”多有掙扎，是醞釀新生的題中應有之義，不見“來路”，則意味著背叛與遺忘。

2012年發(fā)表的《訴與何人》中，Ｚ律師是一個不忘“來路”的“王強生”，他天真熱情，有感于幾千年來“法律這事我們一直沒有弄好”，自學法律成了律師，但現(xiàn)實中辦案和處理家鄉(xiāng)糾紛的經(jīng)歷很快證明“律師？原來算個屁啊！”他決心“好歹也要吃一口”臭魚，投身到蕪雜的現(xiàn)實里，可是卻總不能“忘記鮮魚的味道”、不能忘懷正義，被壞人反咬，入獄自殺。Ｚ律師從鄉(xiāng)間而來，城里的“前路”沒有走通，骨灰又由父親帶回鄉(xiāng)村，他在理想和現(xiàn)實之間的猶疑、徘徊、抉擇，希望和絕望，艾瑪寫得細致而深入，不過小說有一唱三嘆的韻致，還得益于這個故事在兩個人物那里的回響：敘事者貼著作家“他”的視角講故事，“他”年輕時曾熱情謳歌理想，現(xiàn)在已功成名就變得暮氣沉沉；一位女讀者，也是Ｚ律師曾經(jīng)的同事，來信給“他”講述了這個故事，字里行間洋溢著無法言說的沉痛。“他”年青時也曾掙扎于理想與現(xiàn)實之間，寫小說呈現(xiàn)過一位國王的希望和絕望，國王自刎前有句哀嘆，“我不再愛這世界，世界對我亦然”，Z律師果決赴死前也留下這句話，顯然是看清楚了自己和世界的邊界，“他”和她的故事還會繼續(xù)下去，Z律師的死賦予這句話全新的意義，使得他們對自己與世界的認識又一次處于動蕩之中。

二

幾年間，艾瑪已描摹出中國城鄉(xiāng)變遷某些層面的輪廓，她并沒有止步于此，嘗試著去統(tǒng)納更廣闊的時空圖景。

先是空間上的開闊。2012年《小馬過河》寫到因全球變暖將被淹沒的南洋島國圖盧瓦，旅行家自圖盧瓦歸來，擔心圖盧瓦的命運，“總是夢見自己睡在一片漂浮在海水中的樹葉上”。商人朋友講起了肯尼亞角馬遷徙的殘酷場景，說淘汰乃人生常態(tài)，商人唱茂腔劇的妻子則結合唱戲的經(jīng)歷，勸旅行家不能入戲太深，說同情究竟是應該克服的東西。言談間這些遠方和過往的故事，讓人心生懼意，影響著“我”孕育孩子的計劃，“我”是作家，在小說中給圖盧瓦一個美好的結局，“我并不覺得自己虛構了什么，我堅信這一切就是生活向虛空的真實延展”。旅行家勇敢一些，結了婚，有了孩子，他說“要想不做睡在一片樹葉上的夢，那就只有真的睡到一片樹葉上去”。這里的圖盧瓦不再只是一個地名，而是決定小說基本格局的要素，艾瑪筆下的人物也成了活在世界之中、心里有世界的中國人。

接著是時間上的縱深。艾瑪嘗試把歷史寫入當下生活之中。2012年《井水豆腐》引入某國革命時期國王的軼事，意在讓小說有“歷史與現(xiàn)實交融”的效果。2013年《陶父吟》主要講乾隆年間米行老板陶成達在精神和肉體上被毀滅的故事。同一年發(fā)表的《初雪》則是寫一個猶疑、弱小的心靈變得堅強和美好的過程，它們看似微弱易折，卻不絕如縷，在波詭云譎的歷史中回蕩起自己的聲音。

艾瑪是法學博士，熟知人世和神世之間人們尋求正義的努力及其局限，2014年的《白鴨》就涉及這種局限。通過古今兩個故事，艾瑪意在說明，不懂人心世事的曲折，或者不見義利之分合，都難免虛妄。

到這里，因為艾瑪從自己生命體驗出發(fā)，“向無限寬廣、縱深處的探求”已初顯人世的整體輪廓，她的小說已經(jīng)能于不動聲色之間兼及生活淺近與深廣處的景致，具體的生活細節(jié)回響著無數(shù)古人今人的生命體驗，正如《小馬過河》中的“我”所言，“寫完旅行家的故事后，我的世界好像突然變大了，它變得富有彈性，似乎可以任由我將它向四周拉伸”。因為看到和寫出的世界變大了，艾瑪?shù)男≌f多了些從容不迫的氣息。之所以要指出這一點，是因為艾瑪初期創(chuàng)作的小說都或多或少起因于對人世的恐懼，它們潛隱在小說人物的生活里，呈現(xiàn)為巨大的無常陰影，恐懼、忍耐，以及無奈和迷惘，往往是小說主人公情感的基本色調。

2012年，再回顧這些現(xiàn)實觸發(fā)點和小說之間的關系時，艾瑪說自己明白“生活有時也難免殘酷，但我已逐漸知道如何去擁抱希望”。《訴與何人》《初雪》等篇章都是“擁抱希望”之作，勇于希望，也知悉希望透出現(xiàn)實的艱苦卓絕，小說可不就從容不迫起來。所以《小馬過河》結尾“我”突然想起那位富商朋友和他的妻子，“他們至少都還活著吧”，“生而在世，我們都不得不這樣，盡自己所能，活著”。“他們”是區(qū)分，生活里遵循的邏輯不同，“無論是我還是旅行家”誰也沒有提“他們”；“我們”則是統(tǒng)納，不管怎樣的生活邏輯，都不過是生活的一個部分，只要活著，“我們”就只能在這個生存和死亡交織、善良和邪惡并存的世界中，努力地活下去。

2014年的《歧途》和2015年的《四季錄》算得上艾瑪小結性的作品。《歧途》是一篇童話寓言，寓言意味著洞見人世與人心發(fā)展的基本脈絡，已經(jīng)進入晚年的作家“他”兌現(xiàn)三十年前承諾，給兒子編了正是這樣一個大框架的故事：小灰兔因愛欲入人世，短暫的歡樂之被愛人詛咒，處境悲慘。童話則意味著要“挽救一顆純真的心”，作家與故事搏斗了很久，把女人的“殺千刀”的詛咒改成“給我滾得遠遠的，你這沒用的東西”，留給小灰兔活下去的機會，活著才有可能理解遭遇的一切，純真的心也才可能摸索新的去處。兒子因父親的愛和故事理清了自己的故事，過往傷害的陰影還在，作家甚至由此想到了耶路撒冷的哭墻，“沒什么能憑空消失”，不過“純真的心”和挽救的努力也不會消失，記住過去的故事，過好眼前的日子，“現(xiàn)在開心就好”，這開心不是忘記過去而來的自我麻痹，而是重新理解生活之后向上的自我調整。

《四季錄》更詳細地寫出了一系列自我調整的過程。純真少年袁寶因殺人罪被判處死刑，幾年后真兇顯現(xiàn)，法院依然維持原判，他的生平遭際深刻地影響了幾個人的生活。身上移有袁寶一只腎的法律教師木蓮，倒是因此有了行動決心，她調查上訪，重審袁寶案，“堅信正義可能會遲到，但卻永不缺席”。人身心的來處不同，去向也各異，艾瑪寫出了人心的差異和人事的繁復，又能提綱挈領，描摹出善惡的來龍去脈，殺人犯王小金行惡是別人一系列惡行的結果，袁寶的善良則是出于天性與擔當?shù)囊庵荆狼斑€想著要做一件好事，下決心捐獻了器官。王小金和袁寶，一個來自鄉(xiāng)間，一個出身小城，艾瑪寫出了他們和時代互動的大體脈絡，補足了之前小說中有關“梁小民們”生活軌跡的留白。

《四季錄》是艾瑪?shù)牡谝徊块L篇小說，整體結構上艾瑪也有意將人世、人心的節(jié)奏與自然界的季節(jié)輪換對應起來，因此小說也就有了一些寓言的性質，《莊子》云“寓言十九，藉外論之”，艾瑪憑《四季錄》講出的是她對人心和世界的整體性理解。《圣經(jīng)》有言“太陽底下無新事”（There is nothing new under the sun.），以為凡事皆虛空（All is vanity.），說的是人世、人心恒常不變的一面。希臘哲人赫拉克利特則反過來說，“太陽每天都是新的”，說的是人心、人世變動不居的一面。艾瑪已于紛繁的人事中初見其不變的結構，有了這個結構，生活的瑣細多多少少有了背景和位置，也就有了廣闊幽深的回響空間。

三

經(jīng)過近十年的努力，艾瑪描摹出身邊生活瑣細背后時代乃至超越時空的回響，無聲或喧囂的生活凝練為有詩意的小說，成為人們眼中有韻致的風景，暫時避免了被生活洪流淹沒的命運，但被寫成了詩的生活與生活本身的關系究竟怎樣呢？

再回到克爾凱郭爾那個關于飛鳥鳴叫和回響的比喻，查考一下上下文，這個比喻隱含著克爾凱郭爾對詩人很嚴重的批評，“在那野外的沉默之中，他蹲坐在自己的痛楚之上，讓一切——是的，包括那導師們，飛鳥和百合，必須服侍他而不是教導他——發(fā)出痛楚的回音；痛楚的這種回音就是詩，因為一聲尖叫完全不是詩，而這尖叫的無限回聲就其自身而言是詩。”詩人過于看重自己和言辭，“他把關系搞顛倒了，他把自己弄得比百合和飛鳥重要，自欺欺人地覺得自己有功勞，‘把辭句和言談借給了飛鳥和百合’”，而不再覺得自己任務是‘在百合和飛鳥那里學習沉默’”。真正重要的不是鳴叫或回響，而是沉默，“飛鳥緘默和承受”，它的鳴叫不過是嘆息，“它嘆息三聲，然后緘默，再次嘆息三聲；但是在本質上它緘默。因為不管它是什么，它不說，它不抱怨，它不責怪任何人，它只是嘆息以重新進入它的沉默。飛鳥的痛苦沒有被免除；但是默然的飛鳥為自己免除了那加重痛苦的東西，那來自他人的誤解性的同情參與——這是使得痛苦更持久的東西，那許許多多關于痛苦的言語——正是這言語使得痛苦變成多于痛苦的東西、變成煩躁和悲哀的罪過”。

克爾凱郭爾的話引申開一點，艾瑪往深廣處探求生命體驗回響的努力，不是沉溺于自戀的言辭中嗎？按照克爾凱郭爾的標準，多多少少都有點嫌疑，人事與人事的回響遠不是一回事，艾瑪尋求生活深廣處回響的努力難免“使得痛苦變成多于痛苦的東西”，“痛苦的確定性——亦即它‘既不多也不少’地是它所是——只能夠重新通過‘能夠緘默’來達到”，在克爾凱郭爾看來，只有禱告才是最恰當?shù)脑姡岸\告不是聽自己的言語，而是漸漸緘默，并且繼續(xù)緘默，等待，直到禱告者聽見上帝”。艾瑪作品中沒有上帝。

不過，艾瑪?shù)淖髌分胁⒉蝗鄙倬}默和聆聽，“我寫是因為我想知道更多”，無知領域的遼闊讓她心生敬畏，“初生牛犢不畏虎，剛開始寫作的時候我總是對筆下的一切充滿信心，但現(xiàn)在，我有了畏懼心，我知道，即便是自己的‘已知’，其背后也尚有無限的‘不知’。”因為知道了自己的“無知”，艾瑪也更生出求知的欣喜和勇氣，“我每開始寫一篇新的小說時，我都愿意把自己放在一個初學者的位置上，滿心好奇、無知無畏的狀態(tài)，是的，無‘知’”。所以，艾瑪在《四季錄》中初顯對人世的整體理解之后，經(jīng)過短暫的調整，又回到自己身邊的人事之中。2017年發(fā)表的《白耳夜鷺》，緣起是家鄉(xiāng)的一樁失蹤迷案，寫作期間艾瑪?shù)浇纪饴眯校加鲆晃徊刹璐蠼悖亲悴怀鰬舻膬鹤痈淖兞斯适掳l(fā)展的方向；2018年發(fā)表的《夾叉》從戰(zhàn)友的一次拜訪寫起，小說人物和艾瑪一樣，“來到了青島”，見識過不遠處那幾個園藝場里特別的主人和植物；2019年發(fā)表的《秘境》和《芥子客棧》，主人公的雛形是小區(qū)廣場上領舞太極劍的一個男子，金庸去世的消息傳來，艾瑪就“斗膽在小說中又寫了一段武斗的場面，謹以表達對金庸先生的敬意”。素材看上去有些雜，這個“雜”好，有生活浩蕩向前的新鮮消息。

《白耳夜鷺》基本上還是棄婦和流浪漢的故事，與《拉蔓太太的詭計》相比，格局有了明顯不同。艾瑪既能入乎其內，把人心細處的曲折寫得婉轉幽深，又能出乎其外，盡可能“既不多也不少”地寫清楚人物遭際的實際狀況。寧蘭芬被丈夫拋棄，生活扭曲，老實單純的家庭主婦變成了怨憤惡毒的女人，專注于自己的怨憤之中，這變化激發(fā)出她的想象力和對人世某些層面的洞見，也因此一葉障目成為自己怨憤的奴隸，不見也不想生活還有其他可能。小說里的“我”倒是跳出了寧蘭芬式的瘋狂，把一個真實的自己留在南方的C城，十多年間在嶗山腳下的小漁村“已習慣成為另一個人”，但攝影師秦后來帶來了家鄉(xiāng)的消息，過去生活的痕跡于心上和世間再次顯現(xiàn)，“我”的故事又得重新開始。寧蘭芬的變化歇斯底里，“我”的變化不動聲色，百年前普林斯的失蹤迷案，并沒有因為當事人的消失而蓋棺論定，被宣布滅絕的白耳夜鷺又出現(xiàn)在人們眼前，日月輪轉，萬物生滅，自我和世界的輪廓并沒有那么面目清晰。艾瑪從這個不清晰來看人世確切的愛恨情仇，或者從每日擾動人身心的喜怒悲歡望向這天長地久的混沌，就如黃德海所言，“小說在準確的生活氣味之外，有一種珍罕的世外氣息”。

《白耳夜鷺》中多有人世間不同層面的變化，《夾叉》則寫幾十年間社會變遷中金文玲的不變。金文玲上過戰(zhàn)場，入裝殮組見識過戰(zhàn)爭的殘酷，再也難以融入利欲交接、熙攘喧鬧的人世，一生艱辛、正直而樸素的生活，自己過得不幸，別人也覺得別扭，她說“人這樣的東西什么都能很快習慣”，可她并沒有去習慣什么，“這么多年來一直呆在那個炸聾她一只耳朵的彈坑里”。作為和她先后參加過同一場戰(zhàn)役的戰(zhàn)友，“我”悲嘆金文玲的固執(zhí)和一葉障目，戰(zhàn)場上“哪個炮彈坑談得上安全呢？狠過對手，才是安全！”生活里也是，她該有所變化的。不過，金文玲恐怕只能這樣，戰(zhàn)爭把她“夾叉”到那個坑里，“你只要看上一眼……就那么一眼，這輩子就不可能忘得了”，這個“坑”成為她理解生活的出發(fā)點，她也主動選擇呆在這個“坑”里。生活和對生活的理解歧出萬端、日新月異，但人只能在各自被“夾叉”的生活中主動地活出自己的樣貌來，小說最后同樣被“生活”夾叉的“我”心間記著金文玲的好，決定把眼前和欒二嫂的日子好好過下去。

《秘境》中父親臨死前告訴小萬“以后，好好過日子，就好”，小萬明白父親的意思，你武藝高強，但“你得讓自己看起來跟周圍的人沒什么不一樣”，調整好自己的身心，也應對好生活的兩個層面：庸常溫馨的一面和“不為人知、令人懼怕的另一面”。兩個層面的自我在兩個層面的世間周旋并不簡單，小萬曾“用盡全力”地生活，多有付出和容讓，也心懷居高臨下的忐忑與隔閡，直到丈夫死去，她才弄清楚啞巴丈夫也是一個喜歡登高望遠的人。《芥子客棧》是《秘境》的續(xù)篇，小萬飄然遠引，在海邊開了一家客棧，意圖避開人世，可紅塵偏向門前惹，先是敦厚善良的保安廉海砂視她為愛人，接著是為師父報仇的肖田翁找上門來，一番生死搏斗之后，再見到廉海砂，她最想說的卻是對大海新的認識，“你知道么？海水是咸的，可海水結出的冰，淡的呀，以前我竟不知道！”小萬顯然也是在說對生活新的理解，“臉上一副小孩兒似的天真新奇的表情”，人世間的愛恨情仇依舊，卻因為時地變遷和她的用心，顯出新的樣貌來。慕名而來的旅客因壯觀的景致和她的飯菜而心動，不遠處的漁家對她的實誠回饋以質樸的善意，從廉海砂笨拙的示愛行為中她看出了對生活的熱誠和生活的不易，復仇心切的肖田翁不乏與她惺惺相惜的情義。人心不同，各如其面，幻化為波瀾壯闊的生活，也總能因緣際會，積聚成美善動人的景致，小萬多歷人世的咸澀，如今初識人世間的另一重景致，可不就有了“小孩兒似的”欣喜，她暫避人世的行動，因著一貫的對人世的留戀，成為她更好的生活的新起點，好好生活的故事還要繼續(xù)下去。

這幾篇小說中，艾瑪脫離開自己熟悉的經(jīng)驗領域，進入他人的生活世界，小說里的主要人物或敘事者“我”明顯少了許多自傳式的色彩，艾瑪對生活的感受、理解和想象的能力倒是有板有眼地顯現(xiàn)出來，成為小說中人物歧異多端又豐富多彩的生活世界。艾瑪自己經(jīng)歷的位置下降了，她的自我反而擴大了，艾瑪談及《夾叉》的創(chuàng)作云，“《夾叉》最初是一個短篇，聽取責編老師的建議后，寫成了中篇。多出來的那部分，于我，原本是陌生的，而現(xiàn)在成了最令我滿意的那部分。經(jīng)由一種陌生感的指引，來辨認‘我’，可以說，是我在寫這篇小說時，所經(jīng)歷的最愉快的事”。艾瑪把小說寫作看成認識自我的最好方式，“寫小說可以說是我迄今為止找到的最自由地表達自己情感、提出自己疑問的方式。因此我也把本真作為一個寫作者的最大的道德，與那些不曾寫作的日子相比，現(xiàn)在的我更加忠實于自己的意愿，更看重內心的自由，這是我這幾年為什么會選擇寫這些小說的原因”。這里艾瑪提到了本真的道德和內心的自由，很是鄭重，本真是對自己的真誠，也是對人世的真誠，有了這種真誠，詩人的身位會低下來， “在百合和飛鳥那里學習沉默”，領略生活深處的秘密。對艾瑪來說，小說遠不只是一種文學體裁，而是與生活互動的方式，小說的形式寓自由于限制中，艾瑪以為“這似乎是一個預示：即便是我們現(xiàn)在身處的世界，不受限制的生活依然是可能的”。人只能生活在具體的情境之中，也只能在具體的情境之中摸索整全的生活、尋求自由。

艾瑪有言，“生活繼續(xù)，寫作也得繼續(xù)”。在人世的變與不變中，在已知世界和未知世界間亙古如新的糾結中，艾瑪用心于“是它所是”地描摹生活，艱辛地勞作，也領受一個寫作者所能擁有的最大歡樂。