小說家只有擁有了相當(dāng)程度的審美力和創(chuàng)造力, 才能讓小說虛構(gòu)的現(xiàn)實(shí)世界中蘊(yùn)含著廣闊精深的人、事、物、景, 情、理、法等復(fù)雜關(guān)系網(wǎng)中合理地、應(yīng)然地發(fā)生、發(fā)展。山東70后作家艾瑪利用自己獨(dú)特巧妙的藝術(shù)把控能力書寫、建構(gòu)現(xiàn)實(shí)生活, 結(jié)合自己深厚廣博的文學(xué)涵養(yǎng)提煉、虛擬和再造現(xiàn)實(shí)世界, 這在當(dāng)今文壇的70后青年作家群里是難能可貴的, 值得引起對此有興趣的當(dāng)代文學(xué)研究者的注意。

一

《四季錄》十多萬字, 算不上宏幅巨制, 但是其內(nèi)容卻包羅萬象、博大精深, 風(fēng)格萬千、栩栩如生的人物, 紛繁復(fù)雜、多姿多彩的事物, 變化萬千、精彩萬千的主題, 這劇烈的反差中彰顯的是以小見大、以少寫多的藝術(shù)手法的精妙, 讓紛繁眾多的內(nèi)容不但能在小說中有相應(yīng)的自己的一席之地, 而且是能符合藝術(shù)規(guī)律地存在著。《四季錄》小說在紛繁萬象中游刃有余地娓娓道來, 并不拘泥于一種或者兩種敘事方式, 其中占主體地位的當(dāng)然是全知全能視角的講述, 其次不乏限定視角的講述, 而且它們并不是平行地展開, 而是交叉呈現(xiàn)。這種方式展現(xiàn)了當(dāng)代文學(xué)小說敘事更加本土化, 不盲目效仿, 不會(huì)水土不服, 像對于1996年、2002年、2003年、2014年秋天的故事的講述, 除此之外, 例如木蓮、木菡、羅浩的故事借著小星的出現(xiàn)被糅合到了一起, 同樣地, 老鐘、章云、周秀美、袁寶的姐夫等等次要人物并非沒有作用, 宛如一堆散磚堆砌成長城, 就像一群散兵游勇整合成萬世之師, 如此小說便成為一個(gè)不可分割的整體。除此之外, 也有通過人物來講故事的方式, 簡潔明了, 它并不以人物為主要的敘述事項(xiàng), 它更像是在講故事, 由一個(gè)故事到另一個(gè)故事, 例如王小金兇殺案的狀況, 還有在楔子中羅大為向麗茲講述有關(guān)袁寶的命運(yùn)歷程等中國的原汁原味的本土故事, 也有在小說結(jié)尾處麗茲向羅大為講述西方的, 準(zhǔn)確地說, 是別國的故事, 像班杰明, 史蒂夫, 萬麗卡等。

小說將人、事、物、景等在同一時(shí)間、同一空間內(nèi)集中地表現(xiàn)出來, 袁寶、章云、王小金、木蓮、木菡他們各自的故事朝著外圍輻射。在人物關(guān)系網(wǎng)中牽引出袁寶身邊人的故事, 章云的婚姻戀愛故事, 王小金的成長故事, 老鐘的不為人知、不向外人道來的神奇奧妙的故事等等, 其他的如小星、羅浩父親、周秀美、林樹林的故事, 還有日記中被采訪者的故事。小說中的現(xiàn)實(shí)世界既來源于生活又能高于生活, 既遵循現(xiàn)實(shí)規(guī)律, 又能符合藝術(shù)規(guī)律。

小說離不開情節(jié)。所謂情節(jié), 即是對一系列動(dòng)作的模仿, 故事與故事之間連貫而成, 遵循規(guī)則按照序列, 呈現(xiàn)事物本身的原本模樣和事物發(fā)展的過程。從上世紀(jì)六十年代以來在當(dāng)代文學(xué)中被廣泛使用, 傳統(tǒng)的白描, 情境交融, 動(dòng)靜結(jié)合幾乎不見, 寫人狀物的傳統(tǒng)方法——外貌描寫、動(dòng)作描寫、心理描寫、情態(tài)描寫也難以見到, 描寫、議論、抒情已很難見到, 敘述成為一枝獨(dú)秀。這使得行文語調(diào)平淡無奇, 節(jié)奏呆板趨一, 進(jìn)而大大影響了小說反映和改造現(xiàn)實(shí)世界建構(gòu)繪聲繪色的藝術(shù)真實(shí)的世界的能力。這無疑是愚蠢至極的, 因而改變成為必要, 正如劉恪所說:“今天看來, 幾乎是敘事讓世界走向平庸、無意義、膚淺, 因?yàn)楫?dāng)代小說自新小說以后, 敘事都是一味地對行為模仿, 或者采用自我敘說便是我行為的方法, 所有的人都像上了發(fā)條的永動(dòng)機(jī), 一刻不停地追求行為的過程, 無法停下來思考。行為, 情節(jié)不斷地重復(fù), 一個(gè)接一個(gè)地游戲。傳統(tǒng)游戲哄別人, 今天游戲哄自己, 在一個(gè)平面光滑的界面溜走, 那是一種自慰的敘述。” (1) 從古典小說到現(xiàn)代小說, 中國的小說家們極盡描寫之能事, 這一優(yōu)秀傳統(tǒng)應(yīng)該得到傳承, 當(dāng)代小說家應(yīng)該繼承傳統(tǒng), 推陳出新, 古為今用, 巧妙處理關(guān)于描寫和敘述的關(guān)系。顯然, 艾瑪注意到了這一點(diǎn), 付諸了實(shí)踐, 而且發(fā)人深省。《四季錄》主要以傳統(tǒng)的細(xì)節(jié)和對話描寫為主要的描寫方式, 塑造了一個(gè)又一個(gè)栩栩如生的人物形象, 例如小說中的很多人, 像王小金、木蓮、羅浩, 他們之所以給讀者留下鮮活生動(dòng)的印象, 與小說家對他們的刻畫密切相關(guān)。艾瑪從細(xì)節(jié)入手, 不斷向人物形象深處蔓延, 進(jìn)而打通了一條關(guān)于人物與讀者的橋梁。而《四季錄》中的敘述語言與描述語言并不是一枝獨(dú)秀, 也不是單純地?cái)硨Α⒒ハ鄩褐? 二者互有著力點(diǎn)和側(cè)重部分, 相得益彰, 其中敘述語言主要集中在小說中關(guān)于一些時(shí)代社會(huì)背景的交代中, 在故事的發(fā)生發(fā)展中起到講述分明的作用, 自然有其別的方式無法替代之處。

艾瑪這種敘述和描寫相結(jié)合的方式, 對于展現(xiàn)小說既根植于現(xiàn)實(shí)生活豐厚的土壤, 又能通過藝術(shù)表現(xiàn)力和審美觀察力符合藝術(shù)規(guī)律地呈現(xiàn)出小說里重新建構(gòu)的現(xiàn)實(shí)世界, 二者并沒有相互矛盾, 而是相互貫通, 共同助益。

二

小說家對現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的獨(dú)特巧妙的藝術(shù)表達(dá), 足可見其深厚扎實(shí)的文學(xué)功底和精深獨(dú)到的藝術(shù)素養(yǎng), 從而對讀者的文學(xué)鑒賞能力、文學(xué)感受力、文學(xué)素養(yǎng), 甚至文學(xué)創(chuàng)造力產(chǎn)生潛移默化的影響。《四季錄》中對當(dāng)下人、事、物及其關(guān)系的描寫, 不生搬硬套, 不矯揉造作, 不刻意求異。這是文學(xué)表現(xiàn)的重要方面, 同時(shí)也是衡量小說價(jià)值的重要維度。

小說創(chuàng)作不能離開人物形象的塑造與刻畫。作家的經(jīng)歷遭際不同, 作家的性格氣質(zhì)不同, 作家的觀察視角不同, 著力點(diǎn)不同, 其小說中的人物自然千差萬別。《四季錄》人物眾多, 主要人物和次要人物都塑造得得體、巧妙、栩栩如生。艾瑪在表現(xiàn)人物時(shí)首先注意到了人物形象的自身價(jià)值的積極作用, 在推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的同時(shí)注意細(xì)致塑造人物自身的形象特點(diǎn), 這一實(shí)踐是有示范價(jià)值的。

人物并不是單純地為了故事而講故事。故事并不是第一位的, 人物也并不僅僅是為了故事而存在, 它是以展現(xiàn)人物為中心, 從一個(gè)人物到另一個(gè)人物, 故事的主要任務(wù)是講述人物, 由一個(gè)故事到另一個(gè)故事并列著呈現(xiàn)出來, 如此, 小說在一個(gè)個(gè)人物的出場中實(shí)現(xiàn)由一個(gè)故事到另一個(gè)故事的跳轉(zhuǎn)。

首先, 艾瑪在產(chǎn)生寫出一部長篇小說的念頭, 在確定了題目之后, 不同于其他長篇小說作家的創(chuàng)作理論。這可能與她十一年從事教師不喜墨守成規(guī)做教案, 而是以點(diǎn)帶線、以線帶面形成一個(gè)大致清晰可觀、合情合理的思路的習(xí)慣有關(guān), 也可能與她的長篇小說中的內(nèi)容敘述的都是當(dāng)下的人物、情感、關(guān)系和事物有關(guān)。總之, 她首先思考的、很快進(jìn)入狀態(tài)的是關(guān)于人物的內(nèi)容, 從描繪人物形象開始。

艾瑪不吝時(shí)間地去讓自己首先熟悉這些主要的人物, 從現(xiàn)實(shí)生活中的人、事、物取材, 安排他們大致的家庭背景、性格氣質(zhì)、外在形象等, 然后給他們起名字, 讓自己越來越熟悉他們。他們是在作家熟悉的地方工作、生活, 他們身上發(fā)生的是作家熟悉的當(dāng)下生活和時(shí)代熱聞, 他們甚至和自己生活中的一些人相像, 她花費(fèi)了很長時(shí)間、很多精力去完成這一個(gè)個(gè)人物的大致素描像。比如, 袁寶, 他的年齡, 他的性格, 他的家庭背景, 他的成長經(jīng)歷, 以及他對異性的羞澀和向往, 都是作家在創(chuàng)作之初就思考的問題。比如, 木蓮, 她不信仰宗教, 不信仰任何政治黨派, 一個(gè)人道主義者, 以及她的性格, 她的氣質(zhì)人格。比如范小鯉, 羅浩, 他們的職業(yè)生涯, 他們的工作環(huán)境, 他們的教育背景, 作家也已經(jīng)熟諳于心。盡管如此, 人物身上發(fā)生著哪些具體的事情, 人物由此而展露的具體內(nèi)心世界、情感世界、具體的價(jià)值觀念她依然沒有確定, 在后面具體的創(chuàng)作過程中依然在不斷地調(diào)試, 不斷地發(fā)展。

關(guān)于人物形象的描繪, 從來都不是一朝一夕的事情, 不是一蹴而就的事情, 更像是在爬山, 可能會(huì)有瓶頸, 但有的人會(huì)達(dá)到“會(huì)當(dāng)凌絕頂, 一覽眾山小”的境界, 這自然是與作家個(gè)人的文學(xué)創(chuàng)作功底和藝術(shù)處理能力以及文化底蘊(yùn)息息相關(guān)的。一個(gè)個(gè)鮮活生動(dòng), 富于示范性和現(xiàn)實(shí)意義的人物, 自然不能脫離一個(gè)時(shí)代的社會(huì)實(shí)踐, 他首先要有一種與讀者, 也就是與人民的親近感, 也就是不能疏離人民的生活實(shí)際, 其次他才能在經(jīng)過藝術(shù)處理和文學(xué)加工的過程中保留他的一份生活氣息, 從而既食得人間煙火, 又能擺脫過分拘泥于現(xiàn)實(shí)講述、平淡如水的呆板單調(diào)。作家生活中, 工作中, 旅行中, 甚至從別人那里聽來的故事都會(huì)被作家心思細(xì)膩地捕捉然后提取精華, 經(jīng)過分析處理應(yīng)用到小說中的人物身上。在對自己親友的一個(gè)腎移植手術(shù)的探訪過程中, 袁寶的腎被移植入木蓮的身體后, 木蓮近乎執(zhí)迷到神經(jīng)質(zhì)的惴惴不安, 木蓮與羅浩之間絕不會(huì)進(jìn)行的關(guān)于腎移植的堂而皇之的討論, 都受此啟迪。

艾瑪筆下的人物形象絕不是單薄無力的。他們有著很豐富的個(gè)性, 并由此完全可能產(chǎn)生即使同一個(gè)人在處理不同事情時(shí)那種相差甚遠(yuǎn)甚至背道而馳的行徑。也正是因?yàn)槿绱? 他們才是活生生的人, 不是扁平式的, 他們才更像這大千世界里的蕓蕓眾生。殺人犯王小金從他的性格演變以及他的行為舉止中就可窺見端倪, 由此可以推斷出他的成長經(jīng)歷, 進(jìn)而深入了解這一人物形象。他可以殺人, 殘忍暴力, 從一個(gè)人的身心成長的規(guī)律和影響因素來分析, 似乎也不算是匪夷所思, 對他的言行舉止細(xì)細(xì)揣摩雖然不能接受但是可以理解。作家將他塑造得有血有肉, 鮮活生動(dòng)。最終出國的羅浩的認(rèn)知方式和特點(diǎn), 個(gè)性心理狀態(tài), 精神狀態(tài)和價(jià)值觀念, 也就是他靈魂深處的內(nèi)在的那些東西, 影響或者說造成了他的結(jié)婚然后離婚、他的靈魂的無處安放、他的精神困頓。這讓我看到他就是他自己, 是一個(gè)現(xiàn)實(shí)世界里真實(shí)的人。他不單純是一個(gè)文字符號(hào), 不是一個(gè)純粹推動(dòng)故事發(fā)生發(fā)展的工具。接受了腎臟移植手術(shù)后, 木蓮的身體和精神狀態(tài)都發(fā)生了變化, 無論是單位工作還是家庭生活都無法回到從前。袁寶, 一個(gè)心地善良、靦腆羞澀, 甚至為一頭被鞭打的驢哭泣的少年, 竟會(huì)陰差陽錯(cuò)地被卷入那樣一樁殺人案中, 并因此送掉了性命。《四季錄》中, 就連日記里提到的采訪對象也都被艾瑪賦予了真實(shí)性和生命力。

作為一名法學(xué)博士, 艾瑪?shù)墓P下無處不見她的法學(xué)知識(shí)素養(yǎng)。她在寫人物, 講故事的時(shí)候隨處可見當(dāng)下最前端、最新異的與法學(xué)有關(guān)的故事、事件, 從而塑造了一批批與違法犯法有關(guān)的, 看似與普通守法公民遙遠(yuǎn), 但每一個(gè)人又都無比熟悉的人物形象, 例如王小金, 例如袁寶。不日前, 時(shí)隔二十多年終于落網(wǎng)的甘肅白銀連環(huán)殺人案里的殺人狂魔高承勇, 還有浙江的那個(gè)連16個(gè)月大的襁褓女嬰都不放過的五十多歲的賣雞蛋的老頭兒, 人們茶余飯后討論著的不就是他們嗎, 他們看似遙遠(yuǎn)卻又好像無處不在。艾瑪筆下的那些地下非法人體器官販賣事件, 故意殺人、傷人事件, 有冤有屈的平民上訪事件, 官員貪污腐敗, 在校學(xué)生考試作弊, 刑事上的、民事上的以及行政方面的法律相關(guān)事件都有, 不僅全面而且富有時(shí)代氣息。不過作者不是為寫故事而寫故事, 更不是一味地獵奇滿足讀者, 不是在讓人物單純?yōu)橹v故事服務(wù), 相反地, 作者的直接寫作對象還是那些人物, 他們的形象特點(diǎn), 他們的命運(yùn)演進(jìn), 他們之間的復(fù)雜關(guān)系, 他們內(nèi)心深處被隱藏又被激發(fā)的人情、人性, 而這些事件只是充當(dāng)背景色來作為支撐人物形象的參照。袁寶殺人案牽扯出了一系列相關(guān)的人, 事, 物的廣闊世界, 人物形象的復(fù)雜、扭曲的人性和難以捉摸的、浮浮沉沉命運(yùn)的變化。袁寶的一顆腎臟被移植入了木蓮的體內(nèi), 木蓮開始變了, 變得惴惴不安, 精神恍惚, 她一直在尋找;而袁寶, 這個(gè)孱弱、靦腆、無害的少年又怎會(huì)想到自己最終竟會(huì)落得如此潦倒凄慘的結(jié)局。

三

作家的法律知識(shí)功底和法律工作經(jīng)驗(yàn)使得她看到了太多人性的黑暗面, 七情六欲支配下的貪心不足、無知、淺薄、鄙陋、粗俗、虛偽、暴力、變態(tài)、殘酷、不可思議, 以及人世間的不公平、不公開、不公正。表面一片和諧美好, 實(shí)則如“太陽底下沒有新鮮事物”之說, 暗流洶涌, 污穢不堪。見多了非法買賣, 殺人越貨, 貪污腐敗, 虛偽世故, 人心涼薄, 人的心就變了, 不再輕易柔軟, 會(huì)越來越硬, 會(huì)冷酷、麻木, 就像二十世紀(jì)魯迅先生一直在批判著的那些中國式看客。這個(gè)過程就像不再年輕的單身女人在面對一個(gè)還算不錯(cuò)的異性的時(shí)候, 即便內(nèi)心有點(diǎn)“小鹿亂撞”, 也會(huì)自己默默勸慰自己, “就這樣?算了, 不撞不撞”, 漸漸地, 小鹿變成老鹿, 到最后連鹿都死掉, 她只能孤獨(dú)終老。但是作家顯然沒有麻木, 她依然有一顆悲憫之心, 依然向往著越來越完善的法律和越來越成熟的體制機(jī)制能夠帶給人民、帶給社會(huì)的會(huì)越來越美好的生活空間, 就像蘇格拉底那樣向往著。同樣地, 蘇格拉底的那句名言也是她的座右銘:“生活得好、生活得美是一回事, 生活得正當(dāng)是另外一回事。”

“絕望”并非作家的著力之處, “反抗絕望”才是作家的著力之處。這, 使小說的質(zhì)地既堅(jiān)硬, 又柔軟。 (2) 是啊, 要么鳳凰涅槃, 要么煙消云散, 只有了解了最黑暗的人性, 只有看多了絕望的人與事, 人才能向著絕望反抗, 在沉默中爆發(fā)。在這些人物形象的身上, 在他們深藏在靈魂深處的人性里, 在他們跌宕起伏的命運(yùn)演進(jìn)過程中, 他們的婚戀情感生活也讓我們深有所思。無論是城市還是農(nóng)村, 無論是男性還是女性, 無論是體驗(yàn)情感還是表達(dá)情感, 無論是戀愛還是婚姻, 作者對當(dāng)下大眾的婚戀情感問題的關(guān)注, 對兩性關(guān)系的審視都像是在說你我。人物的不幸遭際、沉浮命運(yùn)在作者平淡冷靜的敘述中, 像竹筒倒豆子一樣聲色不驚地講出來, 卻像子彈一樣擊中讀者內(nèi)心, 讓人揪心, 就像悲傷的時(shí)候聽情歌渴求被治愈卻愈聽愈加傷感, 最終悲傷到最濃處反而升騰起一絲無所畏懼、無所羈絆的情緒, 艾瑪?shù)摹端募句洝方o我的感覺就是如此。她于絕望最濃烈處反抗絕望, 有一股死士般的壯烈雄壯。

章云的不幸是顯而易見的。她是一個(gè)生活在社會(huì)底層的小人物, 她忙于生存賺錢, 疲于為生活奔波, 最初懵懂不知, 被卡車司機(jī)騙財(cái)騙色, 在終于擺脫了卡車司機(jī)之后卻又陷入殺人犯王小金的泥潭, 還被他像丟垃圾一樣說拋棄就拋棄, 她的辛酸和無助于此時(shí)更濃郁。范小鯉的情感生活蠻豐富, 看似風(fēng)光、卻苦澀無比, 如人飲水冷暖自知, 棄之可惜卻又食之無味, 她與羅浩在網(wǎng)上偶然相識(shí), 因?yàn)榭仗摻Y(jié)合, 結(jié)合之后空虛更甚;她與林樹林結(jié)合, 沒有半分真愛, 有的只是經(jīng)濟(jì)的考量, 世俗功利的利用。情感婚姻非人性化, 令人不敢茍同卻又像照妖鏡照得現(xiàn)實(shí)中的男男女女原形畢露、無處遁形, 我看到了一幅, 空虛寂寞、徘徊于男人之間、沉溺在感官物欲之中的現(xiàn)代都市女性知識(shí)分子的素描像。木菡與老鐘奇奇怪怪結(jié)合, 夫妻同床異夢貌合神離, 真的是人生如戲;木蓮和羅浩最初恩愛甜蜜卻終究抵不過平淡如水的歲月, 抵不過柴米油鹽醬醋茶的單一, 抵不過一堆家庭里雞毛蒜皮的小事的紛吵……在這個(gè)小時(shí)代里的人都患孤寡……

人物自身的命運(yùn)演變, 人物經(jīng)歷的變化, 人物關(guān)系的錯(cuò)綜復(fù)雜, 展現(xiàn)了人性深處的黑暗與扭曲, 冷靜的審視背后是熱切的拷問, 情義之間, 恩義之間, 自我與他人之間, 自我之間, 不外如是。人物的內(nèi)涵如那十里桃花香氣彌漫開來, 隨處皆是。木蓮與羅浩彼此都渴望擁有美滿幸福的婚姻, 他們也都付諸努力, 無奈無果, 誰也挽回不了這場破碎的婚姻, 從婚姻的圍城掙扎著走了出去, 面臨的卻不是天高任鳥飛的自由, 而是更大的更痛苦的精神困頓;木菡與老鐘彼此并不了解, 而且誰也不想被對方了解, 互相隱瞞, 互相遮羞, 維持著這若有似無的婚姻, 同床異夢, 最親密又最疏離, 最熟悉又最陌生;羅大為和麗茲之間, 二人表面如膠似漆, 但沒有真情實(shí)意, 雖不是徹底隔膜, 羅大為始終無法突破內(nèi)心的桎梏, 始終認(rèn)為自己漂泊無依, 始終孤獨(dú)。桔梗對王小金有恩, 王小金卻恩將仇報(bào), 用殘忍的手段殺了桔梗, 救命恩人成為自己施救的人的殺害對象, 震驚惋惜之余結(jié)合人物自身原因又情理之中, 意料之中, 讀來可惜。袁寶從小到大都沒有能決定自己未來的機(jī)會(huì)。他只能受制于人, 無法沖破自己命運(yùn)的牢籠, 無可奈何、無路可走, 他像一只牽線木偶被控制被擺布被玩弄, 最終丟了自己的性命。那顆袁寶的腎引來另一個(gè)人的不安與尋找, 木蓮體內(nèi)移植的那顆腎, 讓她惴惴不安, 她希望找到那個(gè)人, 她總覺得自己和捐腎者冥冥之中總是有著某種關(guān)聯(lián), 她覺得那腎不是自己的腎, 她始終在尋找, 可是我們都知道她已不可能找到。

艾瑪?shù)摹端募句洝逢P(guān)注現(xiàn)實(shí)世界和現(xiàn)世情感, 批判現(xiàn)實(shí)世界和人性黑暗。作為一個(gè)70后的中國當(dāng)代青年作家, 她愿意關(guān)照、關(guān)懷現(xiàn)實(shí), 愿意思考現(xiàn)實(shí)問題, 處理現(xiàn)實(shí)場景, 愿意將自己的所見所聞、所思所想用小說的形式展現(xiàn)出來, 愿意用現(xiàn)實(shí)主義的筆法付諸實(shí)踐。關(guān)于“小說與現(xiàn)實(shí)”, 艾瑪?shù)摹端募句洝啡〔挠诂F(xiàn)實(shí), 展現(xiàn)當(dāng)下生活現(xiàn)狀, 揭露當(dāng)今時(shí)代的污濁和人心的黑暗面, 戳穿虛偽的外衣, 赤裸裸地表露出絕望并起身反抗絕望, 力圖用文學(xué)照亮黑暗、虛無和絕望的深淵。但是, 誰來拯救“小生則個(gè)”?這依然是無底的人性暗洞, 激流洶涌的欲望暗洞。

艾瑪?shù)摹端募句洝纷屓丝吹叫≌f這一文體在當(dāng)今快餐化消費(fèi)的時(shí)代大背景下, 在反映現(xiàn)實(shí)生活并且構(gòu)建一個(gè)作家自己的虛構(gòu)的審美藝術(shù)世界方面的積極效用。小說帶給讀者對當(dāng)下生活現(xiàn)狀的感悟和思考、關(guān)于真善美價(jià)值觀念的當(dāng)代深思, 以及關(guān)于小說這一文體帶來的語言美、形式美、思想美的享受。