文學(xué)經(jīng)典的接受與傳播不是封閉僵化。在數(shù)字技術(shù)時(shí)代，文學(xué)與藝術(shù)的跨媒介聯(lián)結(jié)，傳統(tǒng)與現(xiàn)代的跨時(shí)空對話，變得越來越生動(dòng)、越來越靈活。一方面，傳統(tǒng)文學(xué)經(jīng)典往往作為數(shù)字藝術(shù)創(chuàng)造的素材來源，獲得了再生與再造；另一方面，數(shù)字媒介又顯示出自身的規(guī)律性，以CG繪畫、數(shù)字影像、數(shù)字游戲、跨媒介展演等方式，使觀眾（讀者）獲得沉浸式體驗(yàn)和交互性體驗(yàn)，重建文學(xué)經(jīng)典與受眾的連接、傳統(tǒng)文化與當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的連接。

一、傳統(tǒng)經(jīng)典的數(shù)字化呈現(xiàn)

文學(xué)的媒介是抽象的文字符號。隨著數(shù)字時(shí)代的到來，媒介符號的藝術(shù)表現(xiàn)力越來越豐富。將文學(xué)作品轉(zhuǎn)化為視覺媒介符號，使文學(xué)世界通過數(shù)字技術(shù)加以呈現(xiàn)的功能，越來越強(qiáng)大。CG繪畫就是最常見的數(shù)字藝術(shù)方式。繪畫本來是運(yùn)用色彩和線條來構(gòu)建物體形象，現(xiàn)在運(yùn)用計(jì)算機(jī)進(jìn)行圖形處理的CG繪畫（Computer Graphics）進(jìn)入高速發(fā)展階段，成為數(shù)字藝術(shù)最常見的一種表現(xiàn)形式。因?yàn)镃G繪畫是利用計(jì)算機(jī)制作的立體視覺效果虛擬現(xiàn)實(shí)圖像，所以，對于浪漫主義作品的藝術(shù)呈現(xiàn)就顯得尤其適合。例如屈原的《九歌》體現(xiàn)了古人關(guān)于山川河流的最初想象，渲染出奇異瑰麗的藝術(shù)世界。胡特的《九歌圖》以CG技術(shù)制作的藝術(shù)長卷，刻畫了湘夫人、湘君、大司命、少司命、東君、云中君等形象，在超現(xiàn)實(shí)主義氛圍的山川云海里，揮灑出古代楚人的精神境界，或表現(xiàn)思念與傷感，或表現(xiàn)戰(zhàn)爭與祭祀，藝術(shù)風(fēng)格上，或壯懷激烈，或婉轉(zhuǎn)惆悵。邱植濤的CG繪畫《大鬧天宮》致敬古典名著《西游記》，截取了《西游記》中最精彩的章節(jié)。畫幅場面十分浩大，把很多故事如悟空怒砸煉丹爐、托塔天王率天兵天將圍剿、智斗四大天王、分身戰(zhàn)三頭六臂哪吒、七十二變戰(zhàn)楊戩、勇斗哮天犬、太上老君金剛鐲偷襲等，都雜糅在同一尺幅中做了壓縮式呈現(xiàn)。畫面中央是如來掌心中的孫悟空，凸顯出孫悟空的叛逆性格和通天能力，洋溢著英雄主義精神。

CG行業(yè)還有一個(gè)發(fā)展方向，即通過計(jì)算機(jī)對自然、人工或人造的視覺對象進(jìn)行加工處理并使之產(chǎn)生交互性效果，例如具有影視特效的數(shù)字影像形式。趙炎修、梁藍(lán)波的數(shù)字影像作品《天問II》（Heavenly Inquiry II），其靈感源自蘇軾的名篇《水調(diào)歌頭·明月幾時(shí)有》。通過數(shù)字裝置技術(shù)，融合詩、書、畫等元素，時(shí)而激昂、時(shí)而沉吟的中胡與弦樂的演奏，調(diào)動(dòng)光色、書法、水墨、影像、鏡像等藝術(shù)語言交錯(cuò)融合，迷離倘恍、變幻多姿，創(chuàng)作出天上人間自由翱翔而又富于哲理的詩境，傳達(dá)出博大雄健的精神氣象。數(shù)字水墨影像輻射出一種超越傳統(tǒng)與現(xiàn)代的跨媒介藝術(shù)魅力。葉風(fēng)團(tuán)隊(duì)創(chuàng)作的XR拓展現(xiàn)實(shí)藝術(shù)作品《琵琶行》，采取混合現(xiàn)實(shí)（AR、VR、MR）方式，以虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)與真實(shí)表演相融合的創(chuàng)作方式，再現(xiàn)了白居易長詩《琵琶行》的基本故事。這部作品的主要目標(biāo)不在于敘述，而在于沉浸式體驗(yàn)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中的舞蹈、詩詞、音樂、美術(shù)等元素，探索科技與人文、藝術(shù)融合的數(shù)字藝術(shù)美學(xué)。以數(shù)字化技術(shù)傳承古典文學(xué)經(jīng)典，一個(gè)很重要的優(yōu)勢在于其強(qiáng)烈的沉浸式體驗(yàn)，使觀眾仿佛置身于文學(xué)意境之中，零距離體驗(yàn)詩意之美。北京龍江波影視文化有限公司制作的數(shù)字影像《北京冬奧會開幕式24節(jié)氣倒計(jì)時(shí)短片》的構(gòu)思別出心裁。它以24節(jié)氣作為線索，每一個(gè)節(jié)氣都以歷史上的經(jīng)典詩句作為敘述連接，貫穿起極富民族特色的唯美影像，堪稱一首唯美的農(nóng)事詩。24節(jié)氣倒計(jì)時(shí)，最后抵達(dá)的是立春日，這一天恰恰是北京冬奧會開幕式的日子。節(jié)氣、詩詞、冬奧，三個(gè)關(guān)鍵元素完美結(jié)合，盡顯中國詩詞的美妙韻味以及中國文人畫的意境之美，同時(shí)又詮釋了中華文明四時(shí)迭起、萬物循生的生命觀，濃縮了華夏農(nóng)耕文明的生命年輪。

文學(xué)經(jīng)典的數(shù)字化呈現(xiàn)，通過觀眾沉浸式體驗(yàn)的重塑，喚醒了生命的“新感性”，解放了參與者的審美主體性。

二、觀眾參與的交互行動(dòng)

如果說沉浸式體驗(yàn)還帶有某種程度上的“被動(dòng)性”，那么，互動(dòng)式體驗(yàn)就形成了觀眾與藝術(shù)世界的實(shí)質(zhì)性交流。比如，呂川平、趙若同、蘭雨文的互動(dòng)藝術(shù)裝置+交互影像作品《桃源記》，由陶淵明的《桃花源記》觸發(fā)而成。作者將作品的空間場域關(guān)系進(jìn)行抽象化處理，概括出“沿溪行”“穿石洞”“觀桃源”三個(gè)敘事單元，分別設(shè)計(jì)了“交互式地毯”“混合介質(zhì)屏風(fēng)”以及“沉浸式實(shí)驗(yàn)影像”，分別與三個(gè)敘事空間形成對應(yīng)，跨媒介交互性體驗(yàn)拓展了文學(xué)經(jīng)典的藝術(shù)空間。路楊的交互游戲《非常英雄》更是以游戲方式對《西游記》故事進(jìn)行數(shù)字媒介化演繹。這是一款全平臺橫屏動(dòng)作游戲，包含格斗、解密、收集、跑酷、平臺跳躍等精彩元素。玩家“進(jìn)入”《西游記》的虛擬世界內(nèi)部，運(yùn)用各種法寶來操控不同的敵人，最終獲得取經(jīng)的勝利。賞心悅目的唯美畫風(fēng)，顛覆傳統(tǒng)的搞笑情節(jié)，以具身性的游戲行為盡顯穿越時(shí)空的藝術(shù)魅力，刷新了我們對于文學(xué)經(jīng)典《西游記》的傳統(tǒng)認(rèn)知。

有兩件關(guān)于《紅樓夢》的數(shù)字?jǐn)⑹伦髌罚貏e值得注意。一件是胡媛媛制作的混合現(xiàn)實(shí)VR跨媒介敘事場域作品《幻墟13號夢境》，為觀眾復(fù)刻了《紅樓夢》的太虛幻境。作品創(chuàng)造性地使用虛擬現(xiàn)實(shí)、AI視覺制造技術(shù)、實(shí)時(shí)交互設(shè)計(jì)等新技術(shù)手段重構(gòu)跨媒介場域下的太虛幻境。作者把原著中抽象的夢境敘事轉(zhuǎn)化為具象可感的體驗(yàn)流程，觀眾將遵循夢境敘事“入夢——夢中——出夢”的流程，在數(shù)字景觀中重歷幻墟夢境，并以現(xiàn)代的觀念去審視和選擇，在VR游戲的夢境敘事中直面自己的內(nèi)心情感和精神需求，思考數(shù)字時(shí)代下虛擬媒介對情感與人際的沖擊，以及當(dāng)代人對愛與欲的永不枯竭的探索。另一件作品是鳳凰出版?zhèn)髅郊瘓F(tuán)傾力打造的“幻游紅樓夢——大運(yùn)河文化數(shù)字光影藝術(shù)展”。展覽采用光影數(shù)字技術(shù)結(jié)合實(shí)景搭建，再現(xiàn)元妃省親、共讀西廂、寶釵撲蝶、黛玉葬花、太虛幻境十二金釵等《紅樓夢》五大名場面，利用沉浸式交互技術(shù)，讓觀眾穿越時(shí)空，與寶黛釵互動(dòng)。展覽還設(shè)計(jì)了“夢入紅樓”沉浸式線下劇本游戲，玩家們將隨游戲主持人一起步入曹雪芹筆下的“神游之境”，親自扮演《紅樓夢》里的經(jīng)典角色，獲得了“夢入神游幻境，奇遇傳世名篇”的奇妙體驗(yàn)。

觀眾的具身化體驗(yàn)，對于文學(xué)的傳播具有重要意義，正如傳播學(xué)學(xué)者陳霖所說：“不同參與者的一次次交互，意味著事件的一次次發(fā)生，每一參與者都經(jīng)歷著屬于自身的獨(dú)特事件，從中尋找并發(fā)現(xiàn)屬于自己的敘事意義與價(jià)值。”觀眾通過交互行為觸達(dá)敘事事件中的某個(gè)奇點(diǎn)，在另外一個(gè)虛擬世界中獲得釋放，開啟屬于自我的意義世界，解放出審美主體性。對于觀眾而言，數(shù)字互動(dòng)敘事正在重塑行為方式，形塑一個(gè)特定的身體實(shí)踐共同體。

三、數(shù)字技術(shù)背景下的當(dāng)下反思

韓裔德國思想家韓炳哲認(rèn)為，在現(xiàn)代信息社會里，身邊的信息爆炸淹沒了我們，信息撤銷了遙遠(yuǎn)，使世界失去了光暈和魅力，我們正在經(jīng)歷的是一場全方位的敘事危機(jī)，無間隔性既摧毀遠(yuǎn)方，也摧毀近端。他吁請的“遠(yuǎn)方敘事”還帶有某種程度的保守意味，不過，他對于近端的“凝視”，對于“妥協(xié)社會”里“今日之痛”的警醒，很有必要。數(shù)字藝術(shù)經(jīng)由數(shù)字技術(shù)去親近古代經(jīng)典，在沉浸與交互中感受“遠(yuǎn)方魅力”的回響，又將傳統(tǒng)置于當(dāng)下的生存語境來反思，重建經(jīng)典與受眾、傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)的連接，實(shí)現(xiàn)文學(xué)精神的及物性。

覃家源的CG繪畫《蜉蝣》和方經(jīng)儀的CG繪畫《逐夢系列》，在刻畫當(dāng)下生存語境方面，引人注目。“蜉蝣”的靈感來源于蘇軾的《赤壁賦》中的詩句“寄蜉蝣于天地，渺滄海之一粟”。《蜉蝣》系列作品，將“蜉蝣”這一古典意象置于現(xiàn)代大都市的時(shí)代語境，在更宏大的敘事框架中，揭示個(gè)體的渺小，從而聚焦有限個(gè)體在無限宇宙中探索生命意義和未知世界的堅(jiān)韌品質(zhì)。《逐夢系列》之《螽斯》的創(chuàng)作靈感來源于《詩經(jīng)》中的《螽斯》：“螽斯羽，詵詵兮。宜爾子孫，振振兮。”原作表現(xiàn)的是螽斯綿延不絕、不斷競爭、遷徙不斷的強(qiáng)大生命力，而CG繪畫作品《螽斯》將生存環(huán)境置換為現(xiàn)代科技符號電路芯片。在人類現(xiàn)代科技領(lǐng)域中，競爭十分慘烈，人類競爭的嚴(yán)酷遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了自然界的弱肉強(qiáng)食，破舊的電路芯片乃是人類科技競爭的隱喻。《逐夢系列》之《蟬蛻》的創(chuàng)作靈感來源于司馬遷的《屈原賈生列傳》（“蟬蛻于濁穢，以浮游塵埃之外”），以隱喻手法贊美知識者出淤泥而不染的高潔人格。CG繪畫作品將“蟬蛻”置于鋼筋水泥的建筑垃圾和纏繞的電線裹挾里，不禁讓人思考：在這高度被異化的空間，蟬由幼蟲化為成蟲，一個(gè)自然生命何以神奇地完成了它的蛻變？陳懿、劉希文、鄭旭豐的數(shù)字影像《桃花園》運(yùn)用流行文化符號emoji同古代娛樂項(xiàng)目進(jìn)行異象重構(gòu)，也體現(xiàn)出鮮明的反思色彩。作品復(fù)現(xiàn)并重建了陶淵明《桃花源記》的世界觀架構(gòu)，但是其主旨卻在于觀察被投喂的娛樂景觀社會，被流行娛樂文化裹挾的現(xiàn)代人是否還在構(gòu)筑未來理想世界的桃花源。

無論法國的鮑德里亞、居伊·德波，還是德國的韓炳哲，都對消費(fèi)社會和景觀社會中的奇觀敘事保持了批判性態(tài)度，也值得我們深思。在越來越數(shù)字化、智能化的媒介技術(shù)環(huán)境中，從“文字時(shí)代”到“讀圖時(shí)代”再到“讀屏?xí)r代”，觀眾對“視覺義肢”的依賴感日益加強(qiáng)，而視覺理性的力量亦面臨廢弛的危險(xiǎn)。在沉浸式、交互式體驗(yàn)過程中，觀眾的感官獲得解放，但是，在有效傳播文學(xué)經(jīng)典的同時(shí)，文字閱讀正在變成一件艱難的“工作”，文字自身的“光暈”正在暗淡。當(dāng)數(shù)字藝術(shù)親近文學(xué)經(jīng)典的同時(shí)，也留下了一個(gè)值得深思的悖論。

（作者系蘇州大學(xué)傳媒學(xué)院博士生）