內(nèi)容提要：當(dāng)下青年寫(xiě)作中，有部分青年作家深耕于敘事本身，依靠故事文本本身的魅力吸引讀者，陳春成是這一寫(xiě)作風(fēng)格的扛旗者。他憑借嵌套等敘述技巧，從敘事伊始便把控住讀者的注意力，通過(guò)模糊故事中的“真實(shí)與虛構(gòu)”，引領(lǐng)讀者步步深入，最終依靠哲理性的結(jié)尾使讀者有所思考。

關(guān)鍵詞：陳春成 嵌套 真實(shí)與虛構(gòu) 夢(mèng)境

近二十年來(lái)依托網(wǎng)絡(luò)興起和智能手機(jī)的普及，一批經(jīng)由文學(xué)網(wǎng)站發(fā)表的長(zhǎng)篇連載類型小說(shuō)異軍突起，迅速站到純文學(xué)的對(duì)立面，由此引發(fā)的純文學(xué)與網(wǎng)絡(luò)文學(xué)之爭(zhēng)吸引了學(xué)界持續(xù)的關(guān)注和討論。網(wǎng)絡(luò)作為重要的傳播媒介，其發(fā)展不僅帶來(lái)狹義上的網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)，還給作家推出體系提供了新的范式。寫(xiě)作者及其作品進(jìn)入大眾視野除去依靠作協(xié)、出版行業(yè)、文學(xué)期刊選刊和文學(xué)獎(jiǎng)項(xiàng)構(gòu)成的傳統(tǒng)推介體系外，還可以經(jīng)由公眾號(hào)、文學(xué)網(wǎng)站等網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)創(chuàng)作發(fā)表，收獲讀者的肯定后再通過(guò)純文學(xué)期刊的挖掘打撈，通過(guò)傳統(tǒng)出版和獎(jiǎng)項(xiàng)完成經(jīng)典化，陳春成是其中很具代表性的一位。

與同為大量依托故事完成文本建設(shè)的青年作家渡瀾、李唐、周于旸等相比，陳春成文學(xué)聲名的建立及傳播完全通過(guò)傳統(tǒng)推出方式外的另一條路徑。其小說(shuō)最早發(fā)布在豆瓣平臺(tái)以及個(gè)人公眾號(hào)“深山電報(bào)站”，憑借大眾讀者的認(rèn)可獲得商業(yè)出版，最終得到傳統(tǒng)文學(xué)界——文學(xué)期刊和文學(xué)獎(jiǎng)項(xiàng)的關(guān)注和認(rèn)可。與文學(xué)界近年來(lái)所追尋的“出圈”不同，陳春成在某種意義上是先在圈外——大眾讀者群中有了一席之地，繼而打入圈子內(nèi)部。也正是他在大眾讀者中巨大的文學(xué)聲望，使得其首部短篇小說(shuō)集《夜晚的潛水艇》獲得了驚人的世俗性成功。第三屆理想國(guó)文學(xué)獎(jiǎng)中，《夜晚的潛水艇》拿下首獎(jiǎng)。在文學(xué)網(wǎng)站豆瓣上的中國(guó)小說(shuō)top100中《夜晚的潛水艇》位列第67名，身后是排名69的《一句頂一萬(wàn)句》以及排名73的《在細(xì)雨中呼喊》，這在青年作家中是難以望其項(xiàng)背的成就。雖然每一個(gè)文學(xué)排行榜都具有其讀者群的局限，但在另一方面已充分說(shuō)明了讀者對(duì)其小說(shuō)的認(rèn)可。

傳統(tǒng)作家的推介體系中，由期刊編輯為代表的專業(yè)讀者進(jìn)行第一道篩選，決定無(wú)名作者的小說(shuō)是否適合推向普羅大眾。這對(duì)作品的文學(xué)性以及文學(xué)審美的要求要遠(yuǎn)高于作品的可讀性和傳播性。而對(duì)于自由選擇的大眾讀者來(lái)說(shuō)，在不受專業(yè)性干擾的前提下，面對(duì)一篇完全未知的小說(shuō)，他們最關(guān)心的問(wèn)題在于故事是否吸引人，最后是否有反轉(zhuǎn)或者回味之處，回味時(shí)小說(shuō)的內(nèi)涵是否能被他們理解及接受，是否符合他們所受的文學(xué)教育。而這幾點(diǎn)則是陳春成小說(shuō)中做得最好的部分。本文則通過(guò)說(shuō)書(shū)人的嵌套敘事、虛構(gòu)文本中的“真實(shí)之鑰”、夢(mèng)境中的想象與文以載道三個(gè)部分來(lái)論述《夜晚的潛水艇》中故事文本的過(guò)人之處。

一、說(shuō)書(shū)人的嵌套敘事

在萊昂納多主演的《了不起的蓋茨比》上映前，人們提及同名小說(shuō)最先想到的不是得意復(fù)失意的主人公大亨蓋茨比，也不是作者菲茨杰拉德和他傳奇的一生，而是小說(shuō)著名的引子：“我年紀(jì)還輕，閱歷不深的時(shí)候，我父親教導(dǎo)過(guò)我一句話，我至今還念念不忘。‘每逢你想要批評(píng)任何人的時(shí)候，’他對(duì)我說(shuō)，‘你要記住，這個(gè)世界上所有的人，并不是個(gè)個(gè)都有過(guò)你擁有的那些優(yōu)越條件。’”1引子中的“我”是即將搬家到蓋茨比周圍的敘述者尼克，小說(shuō)正是透過(guò)他的視角展現(xiàn)了蓋茨比跌宕起伏的一生。在菲茨杰拉德另一篇中篇小說(shuō)《闊少爺》中我們同樣能找到與尼克一樣承擔(dān)說(shuō)書(shū)人工作的敘述者，在開(kāi)頭敘述者就已經(jīng)告訴讀者——“在這個(gè)故事里沒(méi)有典型，也沒(méi)有幾個(gè)主人公。有的是一個(gè)闊少爺，這是個(gè)有關(guān)他的而不是有關(guān)他幾個(gè)兄弟的故事”2——告訴讀者我要開(kāi)始講故事了。而同時(shí)代的另一位作家茨威格更是將此技法運(yùn)用到極致，作為敘述者的小說(shuō)作者幾乎會(huì)在其筆下的每一篇小說(shuō)中出現(xiàn)，通過(guò)由敘述者直接講述或?qū)⒙?tīng)來(lái)的故事轉(zhuǎn)述給讀者來(lái)建構(gòu)劇情。

在茨威格和菲茨杰拉德的時(shí)代，現(xiàn)代小說(shuō)已經(jīng)發(fā)展了兩三百年，長(zhǎng)篇小說(shuō)光輝的19世紀(jì)已經(jīng)過(guò)去，喬伊斯和卡夫卡們正帶著現(xiàn)代主義向現(xiàn)實(shí)主義宣戰(zhàn)，短篇小說(shuō)寸土寸金，為何要多此一舉引入一位說(shuō)書(shū)人呢？顯見(jiàn)的原因是要在短小的篇幅中以最快速度抓住讀者。說(shuō)書(shū)人除去作為敘述者引出故事，往往將自身故事嵌套進(jìn)所講之事中，使自己成為故事不可或缺的部分達(dá)到增加故事層次的效果，這無(wú)疑是吸引讀者的一大利器，陳春成則是這一技法的忠實(shí)擁躉。

小說(shuō)之所以能吸引讀者，與故事本身互為表里的是敘述的技巧，對(duì)陳春成來(lái)說(shuō)則是如何將故事層層包裹再抽絲剝繭呈現(xiàn)到讀者面前。發(fā)表于《收獲》2021年第5期的《雪山大士》則是其筆下諸多利用說(shuō)書(shū)人完成嵌套敘事的小說(shuō)中較有代表性的一篇。小說(shuō)的敘事鏡頭在幾近生硬的“他開(kāi)始講述”之后經(jīng)歷了由作者到敘述者間的轉(zhuǎn)換，轉(zhuǎn)換后視角變?yōu)閿⑹稣呒赐艘矍騿TD的第一人稱敘述，講述自己在中國(guó)的失意故事。敘述者的自述占據(jù)了小說(shuō)大半篇幅，但仍被包裹嵌套于作者本人的生活片段中。在球員D自述之前，作者不厭其煩地鋪墊了“我”的童年生活及幼時(shí)對(duì)球員D的喜愛(ài)，預(yù)先設(shè)定好架空的世界觀，方便讀者在視角轉(zhuǎn)換后以最快的速度進(jìn)入故事。在陳春成一系列架空現(xiàn)實(shí)的小說(shuō)中，將敘述者故事嵌套于作者故事中，同時(shí)預(yù)先介紹作者與敘述者間交集來(lái)鋪陳情節(jié)，完成故事背景設(shè)定的并非只有《雪山大士》一篇。《傳彩筆》同樣借由“我把原文貼在這里”3完成嵌套，將小說(shuō)分割為互為表里的兩個(gè)故事。若不添加說(shuō)書(shū)人“我”的角色，不寫(xiě)“我”與縣級(jí)作家葉書(shū)華的交往，故事同樣成立，讀者仍會(huì)為作家葉書(shū)華在夢(mèng)中與老人交易——用不為人知換取偉大文采，最終還筆放棄寫(xiě)作的故事所打動(dòng)。但將自述嵌套于他在文學(xué)上對(duì)“我”的影響以及“我”對(duì)于他放棄寫(xiě)作的追尋之中，在開(kāi)頭設(shè)置懸念的同時(shí)在結(jié)尾處給故事以解釋蓋棺論定，使整個(gè)故事更加完整。最后葉書(shū)華兒子在飯桌上說(shuō)的話“你知道嗎？其實(shí)我爸去世前好幾年，腦子就有點(diǎn)不太清楚了”，4更是表明葉書(shū)華的夢(mèng)想和執(zhí)念注定無(wú)人理解，加深主旨的同時(shí)給故事蒙上了一層諷刺的意味。

除去通過(guò)將敘述者的自述包裹于作者即說(shuō)書(shū)人的故事完成嵌套敘事外，陳春成還擅長(zhǎng)將核心故事嵌套于僅能靠草蛇灰線完成關(guān)聯(lián)的外圍故事，以此建構(gòu)情節(jié)。《紅樓夢(mèng)彌撒》的嵌套背景選擇了楔子中的明神宗故事——他按夢(mèng)中所見(jiàn)挖掘出照世杯，杯中能照出世事，從此不理朝政，他臨終前正是在此杯中看見(jiàn)了滿清入關(guān)。作為同樣架空背景的小說(shuō)，嵌套敘事在這里放棄了向讀者介紹故事背景，轉(zhuǎn)給小說(shuō)氛圍定下基調(diào)埋下主旨，透過(guò)照世杯的傳說(shuō)來(lái)預(yù)示后文永恒記憶的可操控及不可靠的主旨。

與《紅樓夢(mèng)彌撒》頗為相似，小說(shuō)集《夜晚的潛水艇》的同名小說(shuō)中嵌套的外圍與核心故事同樣聯(lián)系松散。小說(shuō)講述了一個(gè)擁有璀璨想象的少年放棄想象力成為人海中普通一員的故事，所有情節(jié)通過(guò)敘述者陳透納的回憶錄呈現(xiàn)。回憶錄促成了小說(shuō)結(jié)構(gòu)的完整，結(jié)尾也已點(diǎn)出作者想表達(dá)的全部——三十歲的陳透納放棄了廣告公司的工作開(kāi)始作畫(huà)，依靠過(guò)人的才華受到追捧，同時(shí)承擔(dān)著因五十歲不再作畫(huà)后世人對(duì)其江郎才盡的非議。在他自己心中，才華在十六歲放棄想象那艘潛水艇時(shí)就已離他而去。回憶錄被嵌套于一個(gè)都市傳說(shuō)之中——1966年博爾赫斯在海中扔下一枚硬幣，博爾赫斯去世前一年一位澳洲富商被《致一枚硬幣》所吸引，發(fā)跡后資助科考隊(duì)去尋找當(dāng)初的那枚硬幣。1998年科考隊(duì)被珊瑚礁卡住時(shí)被一艘藍(lán)色的潛水艇所救，但那艘藍(lán)色潛水艇之后再無(wú)蹤跡。核心故事與背景故事靠潛水艇相聯(lián)結(jié)，陳透納的爺爺六十歲參加海洋科考未歸，受此激發(fā)，少年陳透納將爺爺?shù)乃寄罴耐杏诨孟氤龅囊患芩{(lán)色潛水艇上，同時(shí)夜夜徜徉于想象之中。當(dāng)讀者隨著故事線推進(jìn)，最終意識(shí)到兩艘潛水艇之間的關(guān)聯(lián)僅是想象和傳說(shuō)之時(shí)，作者忽然給背景故事寫(xiě)下結(jié)局，完成了嵌套的嚴(yán)絲合縫——一百年之后一個(gè)小孩在海邊撿到被腐蝕很厲害的硬幣，但他不以為意復(fù)又扔進(jìn)了海里。由此背景故事與核心故事完成互文，再一次突出對(duì)得到失去的思考。至此讀者也不再追求于陳透納的爺爺當(dāng)年坐的是哪艘潛艇，科考隊(duì)的那艘還是神秘的藍(lán)色那艘，以及一百年后小孩在海邊撿到的硬幣是否就是博爾赫斯當(dāng)年扔下去的那枚，真實(shí)和虛構(gòu)的界限在這里最大程度上被模糊，進(jìn)一步加深了讀者閱讀中的沉浸感，而這一切皆得益于說(shuō)書(shū)人進(jìn)入故事完成嵌套敘事，下節(jié)會(huì)著重?cái)⑹觥?/p>

二、虛構(gòu)文本中的“真實(shí)之鑰”

安貝托·艾柯在《傅科擺》中有這樣一段描寫(xiě)，主人公卡索邦為了逃脫想象中邪惡如魔鬼的武士的追殺，于1984年6月23日深夜從巴黎的圣馬丁港游蕩到佛格區(qū)，其后上出租離開(kāi)。《傅科擺》出版后，安貝托·艾柯曾收到過(guò)讀者的質(zhì)疑，質(zhì)疑表示那晚卡索邦游蕩的同一條街道同一時(shí)間曾發(fā)生過(guò)一場(chǎng)火災(zāi)，卡索邦不可能置若罔聞，可作者對(duì)游蕩過(guò)程的詳實(shí)敘述中竟然一句也沒(méi)有提。對(duì)此安貝托·艾柯的回答是基于某種連作者也不知道的原因，卡索邦對(duì)火災(zāi)沒(méi)有描述。

文學(xué)的真實(shí)并不依靠事實(shí)成立是廣泛的共識(shí)，安貝·托艾·柯當(dāng)然也無(wú)法對(duì)質(zhì)疑做出更精妙的解釋。對(duì)作者來(lái)說(shuō)，理想讀者閱讀時(shí)的基本法首先是收起懷疑，心照不宣地信服作者所說(shuō)的一切，假裝一切都真實(shí)發(fā)生過(guò)，相信文學(xué)的真實(shí)方能領(lǐng)略文本的魅力。

收起懷疑并不僅僅是對(duì)讀者的要求，同時(shí)也是對(duì)作家創(chuàng)作文本的要求。1605年和1615年塞萬(wàn)提斯先后出版了《堂吉訶德》第一部和第二部，這部反騎士小說(shuō)中的敘述者不是主人公堂吉訶德或作者塞萬(wàn)提斯，而是作者虛構(gòu)出的阿拉伯人，塞萬(wàn)提斯承擔(dān)的僅僅是發(fā)現(xiàn)文本以及轉(zhuǎn)述的作用。為了坐實(shí)作者說(shuō)書(shū)人的身份使讀者信服，小說(shuō)甚至在第一部和第二部敘述堂吉訶德故事之前分別插入了塞萬(wàn)提斯本人致貝哈爾公爵和致雷莫斯伯爵的獻(xiàn)詞。塞萬(wàn)提斯為數(shù)百年來(lái)的小說(shuō)家們展示了如何在虛構(gòu)文本中建立文學(xué)的真實(shí)，即在虛構(gòu)的草叢中不斷埋下“真實(shí)之鑰”，諸如插入兩封獻(xiàn)詞等費(fèi)盡心機(jī)的伎倆讓讀者相信這是一本他撿來(lái)的書(shū)則是“真實(shí)之鑰”的完美典范。

上節(jié)論述的嵌套敘事之所以受作者青睞，作者之所以選擇引入一個(gè)說(shuō)書(shū)人而不以全知視角來(lái)敘述，某些層面正是因?yàn)樽髡哒J(rèn)為讀者更相信說(shuō)書(shū)人的角色，相信其口中的真實(shí)要多過(guò)人物直接出場(chǎng)敘述，說(shuō)書(shū)人的嵌套身份則是陳春成小說(shuō)中的“真實(shí)之鑰”。《雪山大士》中的嵌套場(chǎng)景常能讓讀者產(chǎn)生置身于茨威格小說(shuō)的錯(cuò)覺(jué)，敘述者與球員D相遇的酒店大堂就如同《一個(gè)女人一生中的24小時(shí)》中C夫人給茨威格講述自己年輕故事的里維埃拉公寓或《象棋的故事》和《馬來(lái)狂人》中分別開(kāi)往布宜諾斯艾利斯和那不勒斯的遠(yuǎn)洋客輪。而這篇小說(shuō)被認(rèn)為繼承了20世紀(jì)初嵌套敘事的衣缽的原因除去上節(jié)所述——小說(shuō)的主人公“我”都僅僅承擔(dān)著轉(zhuǎn)述核心故事的功用——更重要的在于小說(shuō)主人公“我”與寫(xiě)作文本的作家本人無(wú)形中完成了身份的重疊，這種重疊作為“真實(shí)之鑰”為完成文學(xué)的真實(shí)起到了重要作用。《雪山大士》中的“我”在十二三歲時(shí)就常跟父親討論球員D的新聞，父親口中“這小子鬼得很，怎么有點(diǎn)像巴喬”“德國(guó)杯決賽，不萊梅爆了大冷門，三比一贏了拜仁”“D加盟拜仁了”，及后文球員D所講的童年崇拜馬拉多納、球員生涯中被馬特烏斯建議、轉(zhuǎn)會(huì)那不勒斯獲得聯(lián)賽第四征戰(zhàn)歐冠等等，所有的球隊(duì)及球員在現(xiàn)實(shí)世界皆真實(shí)存在，甚至包括球員D與中國(guó)的關(guān)聯(lián)（退役后在中國(guó)幾支球隊(duì)執(zhí)教和20世紀(jì)初祖父曾在中國(guó)參加科考并帶回了雪山大士雕塑等）也能暗合時(shí)代背景，使故事真真假假更為迷人。而所有故事的存在基礎(chǔ)和緣起在于“我”向球員D表明了我的作家身份，取得了球員D信任后才被告知可當(dāng)作素材的小說(shuō)核心故事。

小說(shuō)中作家身份幫助“我”獲得了球員D的信任，這一身份在文本上同樣也能取得讀者的信任。敘述者與寫(xiě)作者本人身份的重疊尤其是作家身份的重疊在很大程度上模糊了小說(shuō)中的真實(shí)與虛構(gòu)的界限，如同非虛構(gòu)建立在作者作為采訪者的定位上使讀者信服一樣，將作者的身份下沉進(jìn)入文本，利用讀者對(duì)作者身份的認(rèn)同，使其信任作者所說(shuō)之物和筆下的故事并為之沉浸，這在陳春成另外兩部小說(shuō)《尺波》和《傳彩筆》得到了集中體現(xiàn)。這兩部小說(shuō)的“真實(shí)之鑰”在于大篇幅地描寫(xiě)了基層寫(xiě)作者的努力堅(jiān)持及生存近況，讓讀者下意識(shí)地相信作者作家身份所帶來(lái)的信息。《尺波》的敘述者“我”是個(gè)基層作者，寫(xiě)當(dāng)?shù)仫L(fēng)情的志怪小說(shuō)，也會(huì)參加當(dāng)?shù)刈鲄f(xié)活動(dòng)。活動(dòng)中《尺波》主編張煥反復(fù)確認(rèn)“我”以祖父1950年代剿匪遇鬼為原型寫(xiě)的小說(shuō)是否真實(shí)，基于此他給“我”講述他曾看過(guò)的一部電影或是一場(chǎng)夢(mèng)境，由此“我”得知《尺波》得名于那場(chǎng)夢(mèng)境。作者在小說(shuō)中講述自己所寫(xiě)小說(shuō)一方面具有了元小說(shuō)的性質(zhì)，在另一方面也加深了小說(shuō)的真實(shí)性，使讀者可以略去懷疑的部分，直達(dá)作者想傳遞的哲學(xué)思考。與《尺波》不同，在信任基礎(chǔ)存在的前提下（敘述者“我”在青年時(shí)期是一個(gè)文學(xué)愛(ài)好者），基層寫(xiě)作者在《傳彩筆》中成了不得志的作家葉書(shū)華，他同樣浸淫于當(dāng)?shù)匚膶W(xué)圈的文學(xué)活動(dòng)，有聲名但名不出閭里，小說(shuō)中對(duì)他的描繪與中文系學(xué)生“我”對(duì)他的看法共同埋下了小說(shuō)中的“真實(shí)之鑰”。

在陳春成一眾嵌套敘事的小說(shuō)中，除去將背景設(shè)定于現(xiàn)實(shí)，自身下沉進(jìn)入小說(shuō)的篇目，陳春成還熱衷于將故事設(shè)置于架空的背景。這部分小說(shuō)中則由嵌套本身充當(dāng)故事的“真實(shí)之鑰”。因?yàn)楸尘盎蛘吖适碌男煤筒豢尚牛枰梦膶W(xué)的真實(shí)來(lái)把讀者綁在文本本身而不是隨夢(mèng)境而去，為此他常常把故事架空敘事嵌套于真實(shí)的歷史中，以此來(lái)模糊真實(shí)與虛構(gòu)的界限。《裁云記》中的主人公在云彩管理局中以修剪云彩為業(yè)，生活與愛(ài)好卻是看《阿凡達(dá)》、研究《海洋古生物史》和建文帝去向這些現(xiàn)實(shí)或歷史中存在的命題。《音樂(lè)家》中的古廖夫因?yàn)閷?duì)音樂(lè)的愛(ài)最終超越了現(xiàn)實(shí)的困境幻化為虛無(wú)，不可思議的魔幻故事卻發(fā)生在1957年赫魯曉夫治下的蘇聯(lián)，而《紅樓夢(mèng)彌撒》中未來(lái)幾個(gè)競(jìng)爭(zhēng)的政權(quán)爭(zhēng)奪的竟然是《紅樓夢(mèng)》的闡釋權(quán)，這些小說(shuō)皆將不可信嵌套進(jìn)現(xiàn)實(shí)之中，使故事分外朦朧。但無(wú)論多玄幻朦朧的夢(mèng)境，如風(fēng)箏收線般，結(jié)尾總有一筆“真實(shí)之鑰”，在蓋棺定論時(shí)再說(shuō)服讀者一遍。《傳彩筆》中“我”尋找那本曾記錄葉叔叔擁有過(guò)的偉大文采的本子時(shí)，被告知本子上空空如也，早就燒掉了，使小說(shuō)從玄幻走回現(xiàn)實(shí)，也許一切不過(guò)是葉叔叔的臆想；《夜晚的潛水艇》中海洋科考的兩百年后，孩子在沙灘上撿到了金屬疙瘩，是不是當(dāng)年富商苦苦追尋的博爾赫斯扔進(jìn)海里的那枚硬幣都對(duì)孩子來(lái)說(shuō)無(wú)關(guān)痛癢，他扔回大海的舉動(dòng)又讓讀者思索一切是不是確有其事。這些都讓讀者在故事的終結(jié)之時(shí)再一次走進(jìn)故事，給營(yíng)造的夢(mèng)境蒙上了一次不透風(fēng)的紗。

在文學(xué)的真實(shí)面前，故事文本自身的真實(shí)與虛構(gòu)并不重要，重要的是能讓讀者沉浸在文本之中，相信小說(shuō)講述的確有其事。

三、夢(mèng)境中的想象與文本的哲思

京劇《貴妃醉酒》第一場(chǎng)中有群臣向楊貴妃敬獻(xiàn)美酒的橋段，其中高力士敬獻(xiàn)了一款“滿朝文武不分晝夜所造”的通宵酒。此酒當(dāng)然不會(huì)真的由文武百官通宵釀成，但高力士的話能迅速讓讀者沉浸于想象之中，體味楊貴妃當(dāng)時(shí)的奢靡和權(quán)傾朝野。陳春成的小說(shuō)《釀酒師》也描繪了一出具有瑰麗想象的釀酒故事，主人公陳春醪一心想要釀出更好的酒，最終將五種酒混合得出“非水非酒，注入杯中，近乎空虛”的物質(zhì)，在一飲而盡中化為無(wú)形成為永恒，驚人的想象力和故事本身的魅力此時(shí)壓倒了其中的離奇感。同時(shí)在敘述陳春醪幾次取水釀酒的過(guò)程中，讀者輕易地就能感受到作者對(duì)想象力及故事本身的沉迷。

但有意思的是，陳春成對(duì)想象力和故事的沉迷并不體現(xiàn)在滿是轉(zhuǎn)折和沖突的情節(jié)、錯(cuò)綜復(fù)雜的結(jié)構(gòu)或是大開(kāi)大合的敘述，取而代之的是用大量的白描來(lái)堆砌奇特的想象空間，用散文般平和的語(yǔ)調(diào)去描摹志怪，在反差中完成鋪陳。也正是這樣的敘述一步一步地“誘敵深入”，吸引讀者進(jìn)入故事的“腹地”，最終在架空?qǐng)D景中無(wú)法自拔。這種行文方式很容易讓人想起魏晉文人小品，故事的情節(jié)性擺在平和的敘述、綿長(zhǎng)的想象和深邃的禪意之后，在想象空間中顯出玄學(xué)道理。縱觀當(dāng)代其他以講故事為專長(zhǎng)的作家作品，陳春成的小說(shuō)不像某些建造在海市蜃樓上的幻想故事，他創(chuàng)造的每一層夢(mèng)境和想象，都具有精神內(nèi)核并落在實(shí)處，讀者能輕易地找到現(xiàn)實(shí)的依據(jù)或者意義，這也是其故事文本的過(guò)人之處。

如果說(shuō)將故事很好地呈現(xiàn)給讀者屬于技巧的范疇，陳春成小說(shuō)更大的意義不在于技巧的部分，恰恰相反，在于故事內(nèi)核中癡迷的“笨功夫”。在訪談中作者常被提及的一個(gè)形容是“癡”，對(duì)追尋之物的癡迷和執(zhí)著，這個(gè)意向在作者及小說(shuō)人物身上反復(fù)出現(xiàn)。《釀酒師》中的陳春醪答不上真正的好酒是什么樣的，但固執(zhí)地確信會(huì)有比自己所釀聞名天下的昆侖燒更好的酒，他用價(jià)格昂貴的碧梗米和北辰嶺百年以上的雪水釀制，大甕制成后七年未裝過(guò)他物，填滿松毛三年后方能盛酒，投米入甕時(shí)一天僅投數(shù)斗，數(shù)天后投完得用當(dāng)天采摘的荷葉和淘過(guò)九遍的黃泥封壇，單單為了這份能釀出更好的酒的確信。《傳彩筆》中的葉書(shū)華作為基層作者因?yàn)槲墓P不夠有趣不受讀者歡迎，因?yàn)樯⑽年惻f同樣得不到文學(xué)圈的認(rèn)可，縣城里唯有“家中小孩作文成績(jī)不好時(shí)，才會(huì)想起這么一號(hào)人”5。但他夢(mèng)想寫(xiě)出不朽的作品，并不斷為之努力。在赫魯曉夫統(tǒng)治下，薩克斯等西方樂(lè)器被視為洪水猛獸，《音樂(lè)家》中的古廖夫和年輕人們面對(duì)人身危險(xiǎn)，仍堅(jiān)持著自己對(duì)音樂(lè)的執(zhí)著，不惜對(duì)抗秘密警察和整個(gè)體制。這些無(wú)不體現(xiàn)了對(duì)超凡技藝的癡狂追求。

但當(dāng)讀者越過(guò)癡迷的過(guò)程去關(guān)注其結(jié)果，堅(jiān)持夢(mèng)想最終成為大師的案例在其小說(shuō)中從未出現(xiàn)過(guò)。與世界上大部分事一樣，萬(wàn)物不會(huì)僅靠癡迷和堅(jiān)持獲得成功，大部分癡迷故事都會(huì)落腳于失敗。夢(mèng)境會(huì)醒，虛構(gòu)最終會(huì)照進(jìn)現(xiàn)實(shí)，釀酒師陳春醪最終釀出了一篇虛無(wú)，在飲下“近乎空虛”的液體后，自身也歸為虛無(wú)。相對(duì)來(lái)說(shuō)，陳春醪是一個(gè)積極例子，其余人物則沒(méi)有這么幸運(yùn)。《夜晚的潛水艇》中的陳透納迫于高考的壓力，選擇放棄了想象力，成為一個(gè)“正常的人”，往后余生都伴隨著對(duì)曾擁有的技藝的懷念。與陳透納相似的則是葉書(shū)華，相比陳透納，他更為永恒技藝所連累。得筆之后寫(xiě)出杰作卻無(wú)法與世人分享，這份虛無(wú)最終將他壓垮。與陳透納對(duì)技藝的懷念不同，葉書(shū)華放棄了這份技藝，甚至放棄了寫(xiě)作和閱讀，站到了文學(xué)的對(duì)立面。《雪山大士》中的球員D年少成名后同樣為聲名所累，幾次大傷之后選擇在三十歲的年輕年紀(jì)離開(kāi)綠茵就此掛靴，放棄自己曾經(jīng)的天分。

《傳彩筆》中的核心問(wèn)題是當(dāng)擁有的超凡技藝不能為外界所知，不能獲得世俗的成功時(shí)，是否需要這份技藝。葉書(shū)華面對(duì)這個(gè)問(wèn)題選擇了放棄，做出了其余小說(shuō)人物一樣的選擇，他們的共同點(diǎn)皆是無(wú)法接受技藝帶給自己的失敗。這在某種層面上是困擾了中國(guó)文人千余年的出世入世之辯的變題，即如何在對(duì)世俗的成功和聲名的渴望與當(dāng)下的失敗中找尋合適于自處的位置。

關(guān)于平衡以及在世間找尋自處的位置這一命題在小說(shuō)《竹峰寺》中有著集中的思考，小說(shuō)講述了被搬家離職等都市生活打亂了節(jié)奏的年輕人去竹峰寺小住試圖找到世俗生活和精神世界平衡的故事。敘述者“我”一直渴望在不停變化的大時(shí)代中保有自己的節(jié)奏和安身之所，來(lái)竹峰寺是想依靠老屋的鑰匙藏于山中，保留曾經(jīng)的回憶和念想，如同大學(xué)畢業(yè)前將用了四年的海豚鎮(zhèn)紙藏于圖書(shū)館作為精神寄托一樣。小說(shuō)通過(guò)描述慧航和慧燈兩位師父的人生歷程來(lái)探求如何達(dá)到平衡，關(guān)于出世入世的討論同樣集中在這組對(duì)照組人物的轉(zhuǎn)變之上。慧燈師父自幼出家，三十歲因破四舊被趕下山還俗，幾十年娶妻生子工作退休，一直沒(méi)放下出家的心愿，與家人商量后二度出家，來(lái)到竹峰寺。慧燈師父無(wú)疑是出世的代表，師弟慧航師父則是反面。雖是出家人，慧航卻對(duì)權(quán)力十分熱衷，做和尚最初也只是因?yàn)椤斑@行挺有前途”6，作為入世的象征，慧航在和尚這行如魚(yú)得水，縣里的權(quán)貴皆與他熟絡(luò)，但因?yàn)榕赖锰焓苋伺艛D，心灰意冷之下來(lái)到竹峰寺與師兄慧燈會(huì)和。在竹峰寺慧航接連受到修路不成和申報(bào)文物保護(hù)失敗的打擊，最終雄心瓦解，開(kāi)始安貧樂(lè)道。而慧航之所以放下，是因?yàn)樵谂c慧燈爭(zhēng)吵之中，明白“峽蝶碑藏在哪里”是慧燈預(yù)備守一輩子的秘密，意識(shí)到依靠找到峽蝶碑來(lái)完成將竹峰寺發(fā)揚(yáng)光大等“入世”目標(biāo)是不可能也不可取的。峽蝶碑最終為“我”找到則點(diǎn)出了文章的主題——為了防止毀壞，慧燈及眾人將峽蝶碑替換了橋的一塊石板，幾十年來(lái)日日為人踩在腳下，卻沒(méi)人識(shí)得，大隱隱于市。峽蝶碑作為橋維系了兩岸的平衡，同時(shí)也完成了禪意中出世入世的平衡，不僅于此，藏這一舉動(dòng)本身就蘊(yùn)含著尋找平衡之意，而最終“我”將鑰匙藏于橋墩和石碑的縫隙同樣強(qiáng)化了這一主題。

《竹峰寺》中的平衡是出世與入世，《裁云記》中則是得到與放棄，主人公需要于不同愛(ài)好間取舍，面對(duì)這些他如同在洞穴行走之中忽遇岔路口，每一條都有其不確定性和魅力。他試圖嘗試每一種愛(ài)好，同時(shí)又怕因深入其中無(wú)法自拔而不得不放棄其余愛(ài)好所帶來(lái)的可能性。這個(gè)問(wèn)題在小說(shuō)中始終困擾他，得不到答案。結(jié)局作者依靠奇幻的設(shè)定強(qiáng)行解決了問(wèn)題——他有兩千年的壽命，“每門研究二十年的話，以我現(xiàn)在的壽命夠研究一百二十門了”7。以此試圖到達(dá)得到與失去的平衡，但這樣的答案本質(zhì)上是一種逃避，現(xiàn)實(shí)中不會(huì)有人擁有兩千年的壽命去嘗遍得到與失去中所有的選項(xiàng)。作為年輕作者，很多時(shí)候陳春成對(duì)如何找到平衡也沒(méi)有很好的答案，在一些小說(shuō)中他更多把思考導(dǎo)向神秘主義——利用天意對(duì)個(gè)人影響來(lái)左右故事的導(dǎo)向，如球員D的職業(yè)生涯低谷期，靠著黑塞的《悉達(dá)多》和雪山大士的展覽燃起了對(duì)佛教的興趣，靠冥想和打坐走了出來(lái)。以及《李茵的湖》中“我”帶著李茵尋找承載舊時(shí)共同回憶的湖而不得，小說(shuō)中的兩人沉溺在對(duì)失去的過(guò)去的追尋，而最終在追尋中偶然得知湖已經(jīng)變成了停車場(chǎng)，從而一切破滅。

天意當(dāng)然也是一種可選擇的道路，但由此會(huì)帶來(lái)一個(gè)問(wèn)題，即無(wú)法掌握好故事與哲理的比例或是在故事發(fā)展到哪一步點(diǎn)出哲理，小說(shuō)會(huì)顯得生硬。而在某些小說(shuō)中，道理走在了故事前面，難免有主題先行之感。同時(shí)關(guān)于禪意或者道理在小說(shuō)中會(huì)以描寫(xiě)而非議論呈現(xiàn)，雖然避免了說(shuō)教，但會(huì)顯得冗長(zhǎng)，尤其是篇目中情緒到達(dá)頂點(diǎn)后推出道理，一方面顯出道理的乏味而失去禪意本身的靈動(dòng)和巧妙，另一方面又是剛到達(dá)高潮的故事迅速卸力，這是陳春成小說(shuō)未來(lái)需要注意的問(wèn)題。

對(duì)大眾讀者來(lái)說(shuō)，完美的小說(shuō)意味著好的故事加吸引人的敘述方式，說(shuō)得過(guò)去的語(yǔ)言及思想性的閃光，在這些方面陳春成的故事文本都到達(dá)了及格線上甚至優(yōu)秀，以此獲得了讀者的青睞。同時(shí)他先在普通讀者中獲得文學(xué)聲名的成功路徑也是十分值得關(guān)注的文學(xué)現(xiàn)象。他的成功所具備的意義值得研究者及有志于書(shū)寫(xiě)中國(guó)故事的后來(lái)人關(guān)注和借鑒。

注釋：

1 [美]F.S.菲茨杰拉德：《了不起的蓋茨比》，巫寧坤等譯，上海譯文出版社2018年版，第3頁(yè)。

2 [美]F.S.菲茨杰拉德：《那些憂傷的年輕人》，姜向明、文光、蔡慧譯，上海譯文出版社2016年版，第1頁(yè)。

3 4 5 6 7 陳春成：《夜晚的潛水艇》，上海三聯(lián)書(shū)店2020年版，第57、68、55、40、45、82頁(yè)。

[作者單位：武漢大學(xué)中文系]

[本期責(zé)編：鐘　媛]

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