一、話題爭議中的改編熱潮

每有文學改編的熱門影視作品出現(xiàn)，都伴隨著一波文學與影視關(guān)系的討論和爭議，如古典四大名著的每一次影視改編都會有對于“弘揚經(jīng)典”還是“毀經(jīng)典”的爭論和質(zhì)疑。2014年《紅高粱》電視劇的“大女主”改編模式被批評是為了迎合作為收視主體的女性觀眾。2015年電視劇《平凡的世界》因為“過度尊重原著”招致受眾“吐槽”，認為劇中多處將小說原文以旁白的形式表現(xiàn)出來的手法，是編創(chuàng)者能力不足的表現(xiàn)。2017年的電視劇《白鹿原》被批評將小說原著的荒誕精神內(nèi)核改成了溫情現(xiàn)實主義的做法降低了原著的藝術(shù)性。盡管文學的影視改編質(zhì)量參差不齊，對于經(jīng)典文學作品改編的評價也難以一致，但無論如何，文學改編影視的熱潮持續(xù)不斷卻是一個不爭的事實。近年來由文學作品改編的影視作品有增無減，如電視劇《裝臺》（2020）、《人世間》（2022）、《繁花》（2023）、《隱秘的角落》（2020）、《三體》（2023），電影《封神》（2023）、《流浪地球2》（2023）、《涉過憤怒的海》（2023）、《河邊的錯誤》（2023），以及網(wǎng)絡(luò)文學作品改編的電視劇《長安十二時辰》（2019）、《慶余年》（2019和2024）、《隱秘的角落》（2020）、《風起洛陽》（2021）、《風起隴西》（2022）、《夢華錄》（2022）等這些作品在收獲較高口碑和收視票房成績的同時也不斷引發(fā)文學改編影視問題的思考。

2023年末電視劇《繁花》火爆，這部改編自金宇澄同名小說的電視劇在收視層面大獲成功。成功的根本原因是金宇澄的小說質(zhì)量過硬？是王家衛(wèi)導(dǎo)演的光環(huán)耀眼？還是一眾演員的表演精彩？可能都有，但一個不可忽視的原因是其滿足了短視頻時代大眾的觀看習慣和情緒價值，文學作品在此似乎僅僅是影視創(chuàng)作的一個進入契機而已。但2022年的電視劇作品《人世間》的成功恰恰在于其承繼了梁曉聲同名原著扎實的現(xiàn)實主義精神，并在電視劇中將其進行了更加“溫情化”的處理，文學的價值在此劇中得以彰顯而且面相清晰。而近日熱播的《我的阿勒泰》的獨特之處在于它是一部由散文改編的電視劇。散文這種文體由于其故事性較弱，一般認為并不適合于影視改編。然而，電視劇《我的阿勒泰》卻打破了這一傳統(tǒng)慣例，為當下文學與影視的創(chuàng)作與傳播引入了新的藝術(shù)路徑和精神向度。在電影方面，2022年電影《封神》的成功除了其影片制作質(zhì)量優(yōu)良之外，編創(chuàng)者對《封神演義》這部古典通俗小說進行的文學細化與升級更是功不可沒。2022年的電影《流浪地球2》改編自同名科幻小說，這部電影在商業(yè)上的成功本質(zhì)上是中國電影工業(yè)美學的進步，其傳統(tǒng)意義上的文學性在電影中并沒有很顯著的體現(xiàn)。文學與影視的關(guān)系在這些改編實踐中“剪不斷理還亂”，顯得撲朔迷離。相比之下，網(wǎng)絡(luò)文學的影視改編爭議要小得多，與傳統(tǒng)嚴肅文學的改編不同，網(wǎng)絡(luò)文學的改編比傳統(tǒng)嚴肅文學的改編更早地實現(xiàn)了“產(chǎn)業(yè)成熟”。文學與影視在網(wǎng)絡(luò)文學的影視改編中形成了“美學共同體”的同構(gòu)關(guān)系，這種關(guān)系始于產(chǎn)業(yè)利益，在當下的“超文化”時代毫無疑問地成了影視改編的主流。無論是古裝權(quán)謀類的《瑯琊榜》《慶余年》《長安十二時辰》，還是“暗黑現(xiàn)實主義”的《隱秘的角落》《白夜追兇》《無證之罪》等的成功都說明了在當下時代，文學與影視的關(guān)系在網(wǎng)絡(luò)文學改編中已經(jīng)進入了難分彼此的“雙人舞”階段，文學提供的是扎實精彩的故事，影視需要做好的則是對故事的精準呈現(xiàn)和影像上的優(yōu)良制作，文學和影視兩者分工清晰但又彼此依存。

二、改編的認識轉(zhuǎn)變與語境革新

在早期影視的藝術(shù)本體地位尚未成熟之時，影視利用文學的先發(fā)優(yōu)勢獲取“母本”資源似乎容易理解，但是在我國的影視發(fā)展到今天，從藝術(shù)本體到產(chǎn)業(yè)市場化都相對成熟的情況下，影視仍然如此青睞于對文學的改編本身就是一個值得思考的問題。一種積極的觀點認為文學的影視化乃至短視頻化是文學發(fā)展的必然趨勢，作為文學創(chuàng)作者就應(yīng)該順應(yīng)這種歷史潮流，按照影視化的思路進行創(chuàng)作，從而拓展文學的邊界，讓文學跟上時代的步伐。另一種保守的觀點則認為文學和影視本質(zhì)上是兩種不同的藝術(shù)形式，應(yīng)該各自堅持自己的藝術(shù)主張，不應(yīng)該為了彼此適應(yīng)而相互讓步。在這兩種觀點之下，產(chǎn)生了對于文學影視改編截然不同的兩種評判標準。一種標準是文學改編的影視作品應(yīng)該以原著的形式和內(nèi)容為基本遵循，不得輕易改造。而另一種則認為文學原著只是影視作品的一個創(chuàng)作資源，可以隨意利用和改造。以上兩類觀點和評判標準如果站在文學或是影視某一個學科專業(yè)的角度，或者某種文化立場上看的話，其實都有一定合理性，但是如果在更寬闊的視野來看，似乎又都有種“單向度”式的武斷，都不能完美地解釋文學改編影視實踐中的諸多現(xiàn)象。比如當一部很優(yōu)秀的文學作品被改編成一部很糟糕的影視作品時，我們可能會認為是改編者沒有把握好原著的精神，那么當一部二流甚至三流的文學作品被改編成一部優(yōu)秀的影視作品時，這種解釋就會失效。再比如一部亦步亦趨地“轉(zhuǎn)譯”文學原著的影視作品很可能口碑并不高，而一部將名著改編得“面目全非”的作品也有可能被歷史證明是佳作甚至經(jīng)典。因此，沒必要糾結(jié)于文學與影視孰高孰低，也不必執(zhí)著于改編作品對原著的“忠實度”，而是有必要尋找一種更加合理有效的認識角度，這種認識應(yīng)該基于文學和影視的共同發(fā)展進步，以及在主流價值、藝術(shù)價值和大眾需要之間的一個“最大公約數(shù)”。

首先可以確認的是，文學尤其是那些經(jīng)典文學作品，它們被影視化之后毫無疑問擴大了影響力，這對于文學經(jīng)典的傳播肯定有巨大的意義。其次，好的影視改編也有助于受眾更好地理解文學經(jīng)典，哪怕其中免不了存在一些由于改編者的水平局限和審美偏好所導(dǎo)致的“誤讀”，但即便有誤讀也勝過讓那些文學經(jīng)典在書架的深處蒙塵。再次，對于當代的文學作品，影視化改編是其走向大眾的“綠色通道”，是這些作品獲得大眾的接受、認可、稱贊的有效路徑，在此基礎(chǔ)之上這些文學作品的“經(jīng)典化”篩選才得以成為可能。比如金庸的小說作為通俗文學在被影視化改編之前其讀者已然不少，但不可否認的事實是，主流文學界在很長時期內(nèi)并不承認其具有真正的文學價值，更多的受眾也是通過影視作品才認識了金庸的作品，影視中那些具象化的作品人物形象雖然在一定程度上讓受眾失去了閱讀原著時的多元化想象，但卻在現(xiàn)實層面獲得了更多受眾的了解和支持。也正是大眾的廣泛認可，才讓主流文學界不得不開始認真審視金庸小說的文學意義和文化價值。可以說，金庸小說能夠被主流文學界接納以及不斷被推崇很大程度上就是蒙影視改編所賜。

在當下快節(jié)奏、碎片化的時代，在數(shù)字網(wǎng)絡(luò)媒體構(gòu)筑和編織得密不透風的“透明社會”里，人們接受信息和娛樂消費的方式已經(jīng)發(fā)生了深刻的改變，傳統(tǒng)的文學閱讀方式已然“不容”于這個時代，就連影視作品的觀看都變成了“倍速”模式，密集的“爽點”和“刺點”成為人們的接受剛需。也就是說，哪怕是娛樂式的閱讀和觀看，也在按照“KPI”績效模式進行，一部“爽點”和“刺點”稀少的作品不大可能獲得受眾的廣泛接受和認可，而傳統(tǒng)的“鋪平墊穩(wěn)”“含蓄留白”的美學理念方式也在這個時代“笑漸不聞聲漸悄”。在這個意義上我們就可以理解電視劇《繁花》的成功原因。小說《繁花》曾獲茅盾文學獎，因此其文學性可以說有很大保障，而導(dǎo)演王家衛(wèi)在電影界成名多年，擁躉無數(shù)、光環(huán)耀眼、風格鮮明。播出平臺方面，央視電視劇頻道和騰訊視頻又分別代表了主流官方和民間資本的雙重加持。因此《繁花》的改編可謂“多強”聯(lián)手，勢不可擋。然而，筆者認為，電視劇《繁花》的成功看似必然，實則是一個“意外”。王家衛(wèi)在劇中堅持了他一貫的“王家衛(wèi)式”語言和畫面風格，雖然這種風格在電影中并不突兀，但在電視劇中，尤其是一部長篇電視連續(xù)劇中，這樣的風格會讓習慣了我國傳統(tǒng)電視劇風格的觀眾感到不適，畫風昏暗、語言去日常化的“拿腔拿調(diào)”、故事線索凌亂、情緒過度，這些問題中的任何一個都可能會讓人在觀看幾集后選擇“棄劇”。優(yōu)秀的文學原著、大牌導(dǎo)演、重量級平臺的加持是一部影視作品的必要條件但絕不是充分條件，當年電影《滿城盡帶黃金甲》《夜宴》的口碑失利早已證明了這一點。然而電視劇《繁花》卻意外地火了，金宇澄的小說《繁花》也因此再度成為熱門作品。這部電視劇之所以成功，是因為它無意間契合了當下時代的短視頻式碎片化節(jié)奏：突然的情緒推送、連續(xù)的金句片段，以及一幅幅讓人忍不住凝視的唯美畫面。當這些人們刷短視頻時的“減速帶”集中在一起時，《繁花》的“流量”價值便立時凸顯，火爆則自在情理之中。《繁花》的火爆給文學的影視改編帶來的啟示是什么？那就是，不論文學還是影視，能否將自己融入時代的表達方式，正是一部作品成功的關(guān)鍵密鑰。抓住了時代的表達方式，也就踩準了時代情緒共振的頻率。

三、邊界、“他者性”與雙向共生

文學的影視改編話題中有一個經(jīng)久不衰的“元問題”，就是文學的影視改編究竟是拓展了文學的邊界，還是消解了文學的邊界？這一問題的邏輯起點在于：文學是有邊界的。文學的邊界雖然會發(fā)生變化，但在傳統(tǒng)的文學理論家看來，這種變化應(yīng)該像國界線一樣，雖然在歷史上會有漫長而持續(xù)的演變，但是在相對較長的時間內(nèi)還是應(yīng)該保持一種穩(wěn)定和清晰的狀態(tài)。這一問題的積極向度在于“生產(chǎn)力”，文學的影視化改編能夠讓文學走出固有的文字符號王國，以更豐富、更立體、更多姿多彩的形象面向受眾、面向時代，進一步“解放”文學的生產(chǎn)力，從而加強文學和時代、和生活的關(guān)系。這一問題的消極向度在于“生產(chǎn)關(guān)系”，不斷的、過度的影視化改編讓文學和影視的生產(chǎn)關(guān)系發(fā)生了根本性革命，文學被迫進行“美學讓渡”，似乎從原初的“母體”性質(zhì)變成了純粹的“生產(chǎn)工具”和“生產(chǎn)資料”，從而喪失了其美學尊嚴，文學的邊界逐漸被消解，文學變成了影視的“殖民地”。但是在實踐層面，在當下的語境下，其實并不存在創(chuàng)作實踐層面的糾結(jié)，甚至可以說，當下的文學影視化改編走在了理論的前面。對于任何一部文學作品，在實踐層面并不存在“能不能”改編的理論問題，只存在“該不該”改編以及怎樣改編的技術(shù)性問題，也就是說，文學的改編從一個藝術(shù)討論范疇進入到一個文化學以及產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟學范疇。

實踐層面的這種“百無禁忌”的文學影視化改編，自然也引發(fā)了另一個問題，就是文學與影視作品似乎不斷“同質(zhì)化”，且不談那些網(wǎng)絡(luò)文學IP的產(chǎn)業(yè)化創(chuàng)作，傳統(tǒng)嚴肅文學領(lǐng)域的影視化創(chuàng)作傾向其實也早已有之，為影視改編而創(chuàng)作成了很多作家的選擇。那么，文學是否會在這種潮流中“迷失”自我，文學是否會從傳統(tǒng)的“光暈”時代走向“機械復(fù)制”時代？其實，當下文學的這種發(fā)展趨勢或者說傾向正好代表了當今文化整體的趨勢和特點，今天的文化本質(zhì)上就是一種“結(jié)構(gòu)性纏結(jié)”的文化，單一的“有機同質(zhì)體”早已不復(fù)存在，邊界、限制、接縫統(tǒng)統(tǒng)被去除后形成了一種“超文化”，這種“超文化”不是由清晰的邊界劃定范圍，而是由“鏈接”和“聯(lián)網(wǎng)”組成。在這個意義上，文學的影視化改編熱潮只是這種“超文化”的表征之一，文學和影視都只是超文化這張“彌天大網(wǎng)”上的兩個鏈接和節(jié)點。

對于具體的文學和影視兩類藝術(shù)形式而言，它們在當下時代的發(fā)展與進步，重點不是在主客二分的基礎(chǔ)上進行的“主體構(gòu)造”和“客體征服”的博弈，而是兩個主體間的共在，是自我主體與對象主體間的交往和對話。當下時代所有的文化內(nèi)容都可以說被納入了“超文化”的范疇之中，所以問題不在于文學如何對待影視甚至短視頻的影響，也不在于影視如何對待文學的問題，而是它們在被編入這個時代“超文化”大網(wǎng)的一個鏈接和節(jié)點之時如何保持主體間的“共在”的問題。這種“共在”不是淹沒在超文化大網(wǎng)中的面目模糊，而應(yīng)該是強調(diào)文學與影視二者之間“他者性”的“雙向奔赴”。這里的“他者性”既不是指藝術(shù)生產(chǎn)上的各自劃地為營，也不是美學理念上相互排斥，而是一種“雙曲線”式的“共生”，彼此相關(guān)、相互依存，但又各自獨立、各領(lǐng)風騷。因此，重要的并不是一部文學作品被改編為影視后和文學原著有沒有關(guān)系，而是雙方有沒有在此過程中獲得真正的雙向滋長。

（作者系西北師范大學傳媒學院戲劇影視文學系主任）