王曉鷹（右一）在指導(dǎo)演員排練 王維帥 攝

“革命先烈中的絕大多數(shù)，如今已經(jīng)模糊了自己的面容而融入了人民百姓。我們應(yīng)該記住他們，他們的青春、他們的愛(ài)情、他們的犧牲。所有這一切，就是‘千里江山’！”3月23日，由王曉鷹導(dǎo)演，根據(jù)第十一屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)作品、孫甘露同名長(zhǎng)篇小說(shuō)改編的話劇《千里江山圖》在上海話劇藝術(shù)中心首演。故事圍繞戰(zhàn)斗在隱蔽戰(zhàn)線的無(wú)名英雄，以黨中央從上海轉(zhuǎn)移到瑞金的偉大歷史事件為背景，描摹出英勇無(wú)畏的共產(chǎn)黨人群像。這部話劇從去年12月1日正式開(kāi)票以來(lái)，多次加演，首輪演出場(chǎng)次已超30場(chǎng)。“文學(xué)改編”“明星陣容”“懸疑諜戰(zhàn)”，這些關(guān)鍵詞讓廣大觀眾對(duì)這部劇充滿了更多期待。

從文學(xué)經(jīng)典到舞臺(tái)精品，成功的改編注定是一次全新的再創(chuàng)作，這不僅考驗(yàn)著主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)對(duì)原作小說(shuō)的理解與把握，更考驗(yàn)著他們的舞臺(tái)重塑與再造的能力。如何從文學(xué)的沃土中汲取營(yíng)養(yǎng)，創(chuàng)造出穿透原著的舞臺(tái)敘事，還原隱秘而偉大的歷史事件，立體呈現(xiàn)“理想和英雄的風(fēng)雅頌”？記者專訪了該劇導(dǎo)演王曉鷹。

從小說(shuō)原著中獲取“轉(zhuǎn)譯”密碼

今年1月15日，話劇《千里江山圖》正式建組，此后兩個(gè)多月，導(dǎo)演王曉鷹全身心駐扎在劇組，帶領(lǐng)演員從重新閱讀原著開(kāi)始，向著上世紀(jì)30年代風(fēng)云變幻的上海靠近。早在2023年初，王曉鷹就已開(kāi)始著手該劇的創(chuàng)作。在前期準(zhǔn)備工作階段，原著小說(shuō)榮獲第十一屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)，“這對(duì)我們來(lái)說(shuō)既是驚喜，又是壓力，關(guān)注這部作品的人更多了，我們最終的呈現(xiàn)結(jié)果也將受到更多人的檢閱。”王曉鷹說(shuō)。

小說(shuō)《千里江山圖》共計(jì)34章，有24萬(wàn)字，書(shū)中人物眾多、身份各異。想要在有限的話劇舞臺(tái)時(shí)空進(jìn)行全景式呈現(xiàn)，尤其考驗(yàn)導(dǎo)演刪繁就簡(jiǎn)的能力。王曉鷹談到，小說(shuō)改編為舞臺(tái)劇主要有兩種改編方向，一種是僅延用小說(shuō)中的部分情節(jié)和部分人物，將小說(shuō)的故事當(dāng)作創(chuàng)作素材，由編劇重新寫(xiě)一個(gè)戲，比如劇作家曹禺根據(jù)巴金的小說(shuō)《家》改編的同名四幕話劇；另一種是依照小說(shuō)本身的敘述邏輯，并從中選擇需要的段落，運(yùn)用開(kāi)放的舞臺(tái)敘述方式，把這些情節(jié)松散地連接在一起，這也是目前運(yùn)用比較多的一種方式，較為典型的案例就是徐曉鐘導(dǎo)演根據(jù)朱曉平的三篇小說(shuō)《桑樹(shù)坪紀(jì)事》《桑塬》《福林和他的婆姨》改編的話劇《桑樹(shù)坪紀(jì)事》。

當(dāng)然，改編方式的選擇很大程度上取決于原著自身的特點(diǎn)。談到最初閱讀小說(shuō)時(shí)的感受，王曉鷹描述著他腦海中揮之不去的片段：“小說(shuō)字里行間埋藏著很多細(xì)節(jié)和線索，語(yǔ)言又很克制，很平淡，不管是驚心動(dòng)魄的情節(jié)，還是人物的英勇就義，作者都是在淡淡地進(jìn)行描寫(xiě)，沒(méi)有濃墨重彩地講述他們的英雄行為和英雄氣概，也沒(méi)有寫(xiě)他們做這些事時(shí)的哲理化思考和內(nèi)在情感抉擇。尤其是小說(shuō)結(jié)尾，還活著的那些人心甘情愿去做‘誘餌’，來(lái)到碼頭的小餐館吃飯，這頓飯吃得非常平淡，他們坦然地面對(duì)著厄運(yùn)的到來(lái)，十分清楚被捕后很可能會(huì)犧牲，可在作者筆下，他們的行為卻又是那么自然而然、義無(wú)反顧，這背后革命的情懷、人的精神理想和內(nèi)心情感，是閱讀者能夠體味出來(lái)的。”

因?yàn)樾≌f(shuō)的這些特點(diǎn)，編劇趙瀲最開(kāi)始選了類似曹禺改編小說(shuō)《家》的方式，把書(shū)中的人物關(guān)系、主要事件等當(dāng)作素材，以陳千里和葉桃二人的關(guān)系為主線，按照戲劇的表達(dá)方式重新編織了一個(gè)故事，這一版更側(cè)重于葉桃如何引導(dǎo)陳千里走上革命道路，以及葉桃和父親葉啟年的關(guān)系等。“經(jīng)過(guò)多次商議和討論，我們覺(jué)得這不是改編這部小說(shuō)的最佳方式。因?yàn)樗歇?dú)屬于自己的風(fēng)格，我們的舞臺(tái)呈現(xiàn)不能把小說(shuō)的特點(diǎn)完全拋掉，不能簡(jiǎn)單地講述一個(gè)關(guān)于諜戰(zhàn)的普通故事。”面對(duì)創(chuàng)作初期的這些困難和爭(zhēng)論，王曉鷹提出了一個(gè)十分大膽的思路，那就是最大程度地依照讀者閱讀小說(shuō)的體驗(yàn)，把文學(xué)朗讀和戲劇表演有機(jī)結(jié)合起來(lái)，“立體”展現(xiàn)整部作品。“小說(shuō)中情節(jié)的編織和各種線索的掩藏還是很嚴(yán)密的，我們要最大程度地保留。所以我建議，話劇開(kāi)場(chǎng)就是一群年輕人在讀小說(shuō)《千里江山圖》，在讀的過(guò)程中，演員們輪流成為劇中人，全劇的結(jié)尾也落在小說(shuō)原來(lái)的最終段落，依舊進(jìn)行充滿力量的朗讀。”確定這個(gè)改編方向后，王曉鷹又帶領(lǐng)創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)反復(fù)打磨劇本，先后調(diào)整了三四稿，不斷琢磨需要保留和剔除的部分，最終將小說(shuō)改編為兩萬(wàn)八千字左右的話劇劇本。“我不想停留于從文字到舞臺(tái)的單純‘轉(zhuǎn)譯’，而是想從戲劇本體入手，在舞臺(tái)呈現(xiàn)方面做更多的努力。”

找尋“詩(shī)化意象”的落腳點(diǎn)

文學(xué)格調(diào)決定了劇本改編的格調(diào)，也影響著舞臺(tái)演繹的格調(diào)。“我們沒(méi)有過(guò)多地增加文字，舞臺(tái)上的語(yǔ)言九成來(lái)自小說(shuō)，這是我們刻意為之。”王曉鷹談到，處理整部作品時(shí)，他既沒(méi)有強(qiáng)調(diào)其中的懸疑，也沒(méi)側(cè)重于“紅色”，而是努力跟隨小說(shuō)的筆調(diào)，克制地講清故事并厘清思路。“書(shū)中的懸疑不是單純地依靠外部情節(jié)來(lái)推動(dòng)的，而是主人公陳千里對(duì)整個(gè)事情的追尋、梳理、思考、推斷促成的。所以在情節(jié)方面，我們更注重通過(guò)這個(gè)人物的思考變化、邏輯判斷，把其中的情節(jié)理清楚，這個(gè)就是戲劇的表達(dá)和對(duì)導(dǎo)演的要求。”

“詩(shī)化意象”是王曉鷹舞臺(tái)藝術(shù)的創(chuàng)作密鑰。在這部劇中，他通過(guò)渲染革命者的犧牲，將小說(shuō)中內(nèi)斂含蓄的情懷轉(zhuǎn)化為“詩(shī)化”的表達(dá)，重點(diǎn)放大具體的人性光輝，聚焦于人物命運(yùn)的抉擇。“劇中的每個(gè)人都是一首詩(shī)，他們面對(duì)犧牲時(shí)的選擇是自然的，生命的態(tài)度是從容的，信仰是永恒的。我不會(huì)去做黃鐘大呂式的描摹，而是將偉大悲壯的犧牲精神濃縮為一場(chǎng)聚餐、一次告別、一個(gè)擁抱……盡力還原這些年輕而普通的革命者不平凡的一生。”

作為當(dāng)代中國(guó)戲劇導(dǎo)演陣列中的佼佼者，中國(guó)話劇導(dǎo)演學(xué)第一位博士，深耕舞臺(tái)劇創(chuàng)作40余年的王曉鷹有著豐富的改編創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，曾將多部文學(xué)經(jīng)典搬上戲劇舞臺(tái)，不管是外國(guó)小說(shuō)《簡(jiǎn)·愛(ài)》《基督山伯爵》，還是中國(guó)小說(shuō)《邊城》《青春之歌》《大清相國(guó)》《人民的名義》等，都很好地完成了從文學(xué)經(jīng)典到舞臺(tái)精品的轉(zhuǎn)換。“我們當(dāng)下很多原創(chuàng)戲劇作品，由于各方面的原因，導(dǎo)致寫(xiě)得較為倉(cāng)促，內(nèi)容單薄，思考也不夠深入，在‘一度創(chuàng)作’上就影響了原創(chuàng)戲劇的牢固性，影響了對(duì)戲劇本體的進(jìn)一步挖掘，而小說(shuō)原有的深厚社會(huì)內(nèi)容和人物生活質(zhì)感，有可能給戲劇帶來(lái)文學(xué)滋養(yǎng)。”

王曉鷹坦言，小說(shuō)改編為舞臺(tái)劇，在一定程度上能夠拓展戲劇創(chuàng)作的思路，但是也會(huì)帶來(lái)一些挑戰(zhàn)。比如，小說(shuō)的敘述相對(duì)自由、開(kāi)放，而舞臺(tái)呈現(xiàn)是高度濃縮的，不管是故事情節(jié)還是時(shí)空轉(zhuǎn)換，都是相對(duì)封閉的。改編勢(shì)必要把小說(shuō)開(kāi)放式的敘述引入到舞臺(tái)上去，創(chuàng)作者如果能充分靈活地利用戲劇的“假定性”去處理舞臺(tái)時(shí)空的轉(zhuǎn)換、流淌、疊加、銜接，就能實(shí)現(xiàn)創(chuàng)新性呈現(xiàn)。“小說(shuō)給舞臺(tái)創(chuàng)作提供了便利空間，幫助創(chuàng)作者將寫(xiě)實(shí)的生活場(chǎng)景或故事情節(jié)之外更多感性的東西，包括人物的內(nèi)心、生命體驗(yàn)等，用更具詩(shī)意化的表達(dá)傳遞出來(lái)。”

從臺(tái)詞到表演，不斷精雕細(xì)琢

在排練這部劇時(shí)，王曉鷹花了3天時(shí)間帶領(lǐng)所有演員討論劇本，當(dāng)然，這一過(guò)程也離不開(kāi)對(duì)原著小說(shuō)的細(xì)讀。“演員演話劇時(shí)，要花很多功夫去了解人物，包括他之前過(guò)著怎樣的生活，有過(guò)什么樣的經(jīng)歷，這些都需要演員自己來(lái)豐富，甚至要寫(xiě)詳細(xì)的人物小傳。有了文學(xué)作品后，就需要演員從已有的文本中去搜尋、去挖掘、去理解、去體驗(yàn)。我也會(huì)在這個(gè)過(guò)程中了解演員的感受力和對(duì)人物的認(rèn)識(shí)。”

這次合作的演員中，有馬伊琍、張瑞涵、馮暉、杜若溪等在影視劇中受觀眾喜愛(ài)的熟面孔。但相較于人氣和粉絲關(guān)注度，王曉鷹更看重演員自身的專業(yè)素質(zhì)，而且這幾位本身也是上海話劇藝術(shù)中心的話劇演員。“舞臺(tái)劇需要大量鏗鏘有力的臺(tái)詞，需要用語(yǔ)言與對(duì)手進(jìn)行唇槍舌劍的表演，這對(duì)所有演員而言都是個(gè)不小的挑戰(zhàn)。而影視表演中細(xì)膩精準(zhǔn)的感性體驗(yàn)也可以很好地反哺戲劇創(chuàng)作，是值得深挖的優(yōu)勢(shì)。”談到飾演男主角陳千里的演員張瑞涵，王曉鷹贊許道：“我曾多次和瑞涵講，塑造一個(gè)行動(dòng)小組的領(lǐng)頭人，演出他的智慧、謀略，他的殺伐決斷，并不是很難。難的是陳千里從一開(kāi)始就知道，參加這個(gè)計(jì)劃的那些戰(zhàn)友，很有可能全部犧牲，甚至有一些人的犧牲就是他自己設(shè)計(jì)的，當(dāng)他經(jīng)歷這些時(shí)，這個(gè)人物內(nèi)心是十分慘烈的，但又不得不這么做。當(dāng)他看到自己的戰(zhàn)友義無(wú)反顧地走向犧牲時(shí)，內(nèi)心的那種掙扎和悲痛，需要演員在必要的時(shí)候表現(xiàn)出來(lái)，這也是這個(gè)戲最動(dòng)人的瞬間。”

劇中另一個(gè)重要的女性角色凌文由馬伊琍飾演，她在這部戲中沒(méi)有太多的外部行動(dòng)，更多的是內(nèi)心一些敏感、細(xì)微的反應(yīng)以及面對(duì)易君年和龍冬兩個(gè)男性角色時(shí)的復(fù)雜情感。王曉鷹說(shuō)：“我根據(jù)馬伊琍的特點(diǎn)，有意識(shí)地把她的表演處理得相對(duì)靜態(tài)而且相對(duì)靠前，集中在舞臺(tái)前區(qū)，就像電影中的近景或特寫(xiě)鏡頭一樣，不需要她去做大幅度的動(dòng)作，這樣可以更好地發(fā)揮她的長(zhǎng)處。”

“有時(shí)候，我仿佛在暗夜中看見(jiàn)了我自己。看見(jiàn)我在望著你，在這個(gè)世界上，任何地方，一直望著你，望著夜空中那幸福迷人的星辰。”話劇《千里江山圖》結(jié)尾，演員們已將“朗讀者”與劇中角色兩個(gè)身份融為一體，交替朗誦著原著小說(shuō)中《一封沒(méi)有署名的信》，文學(xué)的格調(diào)在這一刻得到了延續(xù)，那些為了信仰而義無(wú)反顧選擇犧牲的先烈們，值得永遠(yuǎn)銘記。