隨著網(wǎng)絡(luò)文學(xué)各種IP爆款的影視改編，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品已經(jīng)成為了影視劇最主要的故事來源。

影視轉(zhuǎn)化給作者帶來了豐厚的收益，也擴(kuò)大了作品的影響力，許多網(wǎng)文作者直言不諱從創(chuàng)作的一開始就已經(jīng)有了影視化的意圖。網(wǎng)文作家天下歸元就說：“《扶搖》影視化的時(shí)候，有讀者問我：你是否失去了初心？我說你弄錯(cuò)了，我的初心就是影視化。沒有作者不想看到自己筆下的紙片人變成屏幕上鮮活的人物。”

能否影視化逐漸地成為很多網(wǎng)文作者衡量自己作品成功與否的重要標(biāo)準(zhǔn)，因此他們有意無意在文本創(chuàng)作中出現(xiàn)了迎合影視改編的視覺化特征。網(wǎng)文作家白小葵坦言：“以往小說按時(shí)間線索寫，現(xiàn)在會下意識按場景來寫，可能會在一個(gè)場景中通過對話表現(xiàn)前因后果，偏影視化地來表現(xiàn)。”

網(wǎng)絡(luò)小說創(chuàng)作中出現(xiàn)視覺化特征并不是新現(xiàn)象，傳統(tǒng)文學(xué)早已經(jīng)歷過影視改編之路，不少作家也發(fā)表過相關(guān)的看法。作家衣向東說：“我很注意畫面感，有的人甚至說我的小說不用改就可以直接開拍，在小說寫作時(shí)我還采用影視手法，比如影視的對白、鏡頭的切換。”

如果將時(shí)間上溯得更早一點(diǎn)，上世紀(jì)30年代上海的新感覺小說就已經(jīng)受到電影蒙太奇手法的影響，如穆時(shí)英的小說中舞會的片段就像一系列分鏡頭的組合，配以色彩、光影、聲音等元素，給讀者強(qiáng)烈的感觀刺激。

由此可見，影視與文學(xué)的互動(dòng)關(guān)系由來已久，文學(xué)給予影視豐富的故事母本，影視給予文學(xué)蒙太奇的時(shí)空敘事手段和聲畫光影的多感官想象。只不過在今天，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)影視改編的數(shù)量遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了以往任何時(shí)期的文學(xué)影視改編。這一方面源自影視界的巨大需求，另一方面也因?yàn)榫W(wǎng)絡(luò)文學(xué)自身的線性敘事、類型化、娛樂性等特點(diǎn)與影視劇的大眾文化特點(diǎn)相吻合。

熱潮之下，網(wǎng)文作者們名利雙收，自然也讓越來越多創(chuàng)作者逐漸在網(wǎng)文寫作中表現(xiàn)出更多影視化的特征，甚至就像現(xiàn)成的腳本。

首先是空間場景的可視化。文學(xué)作品中原本就含有對于故事發(fā)生的地點(diǎn)場景的交代，但是熟悉影視劇本的讀者知道，劇本中每一幕都需要具體的場景介紹，因?yàn)橐曈X圖像最基本的屬性就是空間性。因此網(wǎng)絡(luò)小說中無形就增加了對于空間場景的具體描述，很多不需要交代時(shí)空背景的也都增加了細(xì)節(jié)描寫，包括環(huán)境景觀的設(shè)置，光線色彩的凸顯，人物的位置關(guān)系，以增加可視性的畫面感。

以近期熱播的影視劇原著為例。如小說《長相思》的開頭，先是清水鎮(zhèn)回春堂，玟小六在后院的門檻上喝著羊肉湯——出院門去河邊洗碗——河邊灌木叢中發(fā)現(xiàn)叫花子——裝作沒看見回小院——再次去河邊救人。這個(gè)開頭每個(gè)場景的轉(zhuǎn)換都交代得非常清楚，布景也非常細(xì)致，從院子到河邊這個(gè)自然環(huán)境，“隔著青石臺階，是兩畝半種著藥草的坡地，沿著中間的青石路下去，是一條不寬的河。此時(shí)朝陽初升，河面上水汽氤氳，金光點(diǎn)點(diǎn)，河岸兩側(cè)野花爛漫，水鳥起起落落，很是詩情畫意。”電視劇幾乎一模一樣還原了這一系列場景。

其次是人物形象的可視化，文學(xué)作品中全知敘事者的敘述話語和人物的心理意識的減少，取而代之的是大量的對話，通過對話來表現(xiàn)人物并推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展，將語言文字的表述盡量視聽化。與此同時(shí)，對于人物的外貌、神態(tài)、衣著精雕細(xì)琢，在細(xì)節(jié)中展現(xiàn)人物的社會身份和審美品位。

再次是追求故事結(jié)構(gòu)的完整性和戲劇沖突的豐富性。網(wǎng)文作家“會說話的肘子”在采訪中說，如果提前考慮影視化改編，“會更加關(guān)注劇情的閉環(huán)。這幾年成功的改編挺多的，我覺得重點(diǎn)就是在于情節(jié)和人物在劇情中作用的閉環(huán)，劇情不再是一條發(fā)射線，無限向上增長，而是一個(gè)環(huán)形的結(jié)構(gòu)，這樣的故事結(jié)構(gòu)更適合IP改編。”大量的戲劇沖突和懸念的設(shè)置，同樣也是影視改編的需要。

最后是多感官的可視化，重視多重感官的描寫，甚至是嗅覺、觸覺、味覺等等的可視化。正如尼古拉·米爾佐所說：“新的視覺文化的最顯著特點(diǎn)之一就是把本身非視覺性的東西視覺化”。

對于網(wǎng)生代的作者和讀者而言，或許，這樣視覺化的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作與他們?nèi)粘＝邮艿膭?dòng)漫、短視頻一樣習(xí)以為常。但是，對于很多長期習(xí)慣紙質(zhì)閱讀尤其是純文學(xué)的讀者而言，文學(xué)作品似乎逐漸失去一種含蓄蘊(yùn)藉的品質(zhì)。

如何看待網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作的影視化傾向？或許還是要回到語言文字和圖像視覺自身的差別來看。

文學(xué)作品是由抽象性的語言文字符號組合而成，不直接構(gòu)成審美對象的物質(zhì)形態(tài)。文字符號經(jīng)由具體讀者的理解和想象，才能還原構(gòu)成審美的形象。而這個(gè)過程跟具體讀者的生活經(jīng)驗(yàn)和文化教養(yǎng)甚至年齡性別都息息相關(guān)，所以才會有俗語“一千個(gè)讀者心中有一千個(gè)哈姆雷特”。但影視作品則不然，它是一種聲音畫面文字的綜合藝術(shù)，所有的場景和人物都是具象化的，它的直觀性消解了受眾思考和想象的空間。所以才會有“古天樂之后再無楊過”。

一千個(gè)和唯一一個(gè)其實(shí)已經(jīng)說明了文學(xué)語言和圖像視覺最大的區(qū)別，文學(xué)語言創(chuàng)造的作品其意義和內(nèi)蘊(yùn)是豐富復(fù)雜的，是不確定性的，而圖像視覺是具象的確定的。《繁花》導(dǎo)演王家衛(wèi)也說，“文字有文字的優(yōu)勢，影像有影像的優(yōu)勢，每個(gè)人心里面都有自己的《繁花》，我跟你們一樣，只是一個(gè)讀者，我的解讀只是我的一家之言。”

從受眾接受層面而言，文學(xué)接受的高潮一般有三個(gè)過程，從共鳴、凈化到領(lǐng)悟、延留。在文學(xué)作品的閱讀過程中，讀者因?yàn)橄嗤慕?jīng)歷或觀念達(dá)到共鳴，之后受到作品中個(gè)人的道德感化而趨向一種崇高的自我教育，最終提升人格和精神境界，獲得一種對世態(tài)人生的深刻領(lǐng)悟，久久不能忘懷。這是我們判斷一部文學(xué)作品價(jià)值的重要參考。

而影視作品的接受過程，不如借由本雅明在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中的描述：面對電影銀幕，觀賞者卻無法沉浸于他的聯(lián)想和想象，很難對電影畫面進(jìn)行凝神思索，當(dāng)他想要思索的時(shí)候，畫面早已變幻了。電影抑制了藝術(shù)品的崇拜價(jià)值，觀眾不會凝神專注而是娛樂性地接受。

隨著影視藝術(shù)的發(fā)展，真正好的影視劇也有它自己的敘事技巧，它的留白，同樣也能產(chǎn)生領(lǐng)悟和延留的效果。如原創(chuàng)劇本《漫長的季節(jié)》的結(jié)尾，通過交叉的時(shí)空敘事，讓飽經(jīng)生活磨難的老年王響對那個(gè)充滿希望卻不知未來兇險(xiǎn)的年輕王響說，“往前看，別回頭。”讓所有知道真相的觀眾都熱淚盈眶。然而，大量網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品的影視化改編沒有掌握影視的敘事語法，停留在一種粗淺的視覺轉(zhuǎn)化，將很多只有深入閱讀才能產(chǎn)生的感悟，改編時(shí)直接借由人物對話表達(dá)出來，省去觀眾的一個(gè)感受體悟的過程，簡化了人的思維過程。

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)也好，傳統(tǒng)文學(xué)也好，歸根到底都是語言文字組成的文學(xué)作品，而影視是視聽藝術(shù)。文學(xué)與影視擁有兩種不同的敘事語法。真正成功的影視改編從來都不是因?yàn)槲膶W(xué)作品中出現(xiàn)的視覺化特征，而是本身的故事情節(jié)和情感力量的有效轉(zhuǎn)化。而這一過程還離不開專業(yè)的編劇、攝影技術(shù)、服化道、配音配樂、演員演技等諸多因素的加持。文學(xué)創(chuàng)作吸收影視藝術(shù)的技巧并無不可，只是不要為了影視化而過度迎合，反而丟失了文學(xué)故事本身的價(jià)值。

（作者為華東師范大學(xué)中國語言文學(xué)博士后）