作家三三、張玲玲與編輯江曄做客上海圖書館，就 “‘她’視界——女性作家的青春與幻化” 進行了對談

01

女性作家與文學的關系：

一間自己的房間

江曄：提到女性寫作，大家都會想到伍爾夫提出的，女性作家需要有“一間自己的房間”。這個寫作者的“房間”的概念，因此被賦予更多指代性。我想問一下兩位作家，對你們來說創(chuàng)作時的環(huán)境是十分重要的嗎？是否在一個充滿安全性的創(chuàng)作環(huán)境里可以幫助你們更好地創(chuàng)作？你們怎么看待“房間”這個概念的？

三三：創(chuàng)作者的房間，每個人有自己的傾向性。就我來說，我以前更能適應在開放的咖啡館里寫作，那種感覺就是你在這里做自己的事，雖然身邊會經過很多人，但是他們跟你無關，他們在自己的節(jié)奏里。那個世界是開放的，你是一個小小的原子，你可以做自己的事。但現在我好像更愿意在一個相對封閉而專注自我的空間里。有人說一個人的臥室是人內心的投射，你的房間是混亂的還是清晰的，可能跟你的內心秩序是相一致的。現在我更容易把內心的空間投射到我所處的環(huán)境，所以要求也會稍微高一點。

張玲玲：我大概2019年之前一直都是工作的狀態(tài)，大部分寫作是在上班或者同事下班走完完成的。我那個公司條件太好了，每次他們一走完，我開始獨享辦公室，看著整個城市燈火，我就特別開心。

那時候我剛剛開始自己的小說寫作，寫到一些東西時會特別愉快，還沒感覺到寫作對于獨立空間的依賴性。等到2020年真正開始做職業(yè)作者，我為了找一個寫作的空間，大概輾轉了好幾個地方，才真正切實感受到其間的困難。

無論從抽象還是實際來說，我都需要一個絕對獨立的空間，沒有任何人進入，連女性朋友也很少來拜訪——我們大部分都是網友的關系。這樣一間獨立的空間對于女性來說極重要的，非限于寫作者。

江曄：是否可以理解為，這個獨立空間也是一種相對來說較自由的狀態(tài)，這樣的環(huán)境給到了創(chuàng)作的安全感。你們創(chuàng)作時，會以一種對待神圣事業(yè)的心態(tài)來進行還是相對比較松弛的狀態(tài)？

張玲玲：我在寫第一本小說集《嫉妒》的時候，沒有感受到所謂的松弛和嚴肅。那個小說就是流淌出來的，每篇平均就5天左右，寫得非常快。到了第二本書的時候才開始感覺到一種寫作上的艱難。自己要從一個文學愛好者的寫作或一個兼職作家的寫作，到成為一個全職作家，要做很多準備，生活中的諸多部分都要為之服務。

2019年到2023年之間，我覺得自己的寫作狀態(tài)確實比較緊繃，我要保證每天多少的完稿量，保證一定的見刊量。短篇很耗素材、耗寫法、耗結構，每篇都要發(fā)明新的東西。我更傾向于偏松弛一點，外松內緊的狀態(tài)下會比較好，三三呢？

三三：在問這個問題前，我特別好奇玲玲的答案，因為我會覺得文學對你來說相對是有神圣意義的。我們第一次見面，出于某種直覺，我跟你聊了很多可能要非常熟的時候才可以聊的關于愛的探討以及情感關系的模式。我是一個相對抽離感情的人，我感覺玲玲會相對……

江曄：投入？

三三：投入也不太準確，首先愛和愛情是不一樣的。如果大家讀玲玲的小說會發(fā)現，雖然她有時候寫的是男女之間的戀情，但是這當中并不僅僅是愛情，而是你要把自己完全敞開交付給某個人，以此從親密關系中體驗自己的人生、尋找自己的碎片，這是一件很嚴肅的事情。我想說的是交付與探尋。

我當時之所以會向你求助，是因為我覺得我總是很游離，從來沒有覺得文學或者任何一個事業(yè)對我來說是神圣的。我好像總是在一個邊緣望著某個世界，想去試一試，但是總邁不出那一步。我會給自己找理由，比如說把一件事情神圣化，其實會陷入一個盲點。

但隨著我寫作的逐步深入，我意識到文學本身是具有神圣意義的，只是因為我的膽怯，我沒有辦法正視它，所以我在回避它。這跟我對于感情的態(tài)度是一樣的，這也是一種自我的找尋吧。也許文學在我的某種親密關系里，我跟它的某種互動映射出了我自己是什么樣的狀態(tài)。我現在在學習如何面對這種關系。

江曄：玲玲的很多寫作，你說你主要關注的是現代“流民”，很多視角都是女性的。你在創(chuàng)作過程中是以一種冷靜克制的方式呈現你的故事，剩下的交給讀者們，相信他們有自己的判斷力和感受力？

張玲玲：實際上，我這幾年在觀察國際上一些女性寫作形勢時，比如布克獎還有其他獎，可能在女性寫作里面呈現出一個非常鮮明的反寫特質，如一個神話的再書寫、視角性的轉換，其實都屬于反寫的范疇。我會疑惑這是不是真正的女性寫作呢？

我認為女性應該想辦法建立自己的文學傳統(tǒng)。伍爾夫在二十世紀探討女性寫作時，對于女性寫作處境有過極為清晰的厘清。女性寫作的歷史，仔細算下來其實不過百年。女性寫作因此少一些抵抗意識，多一些創(chuàng)造意識——因為抵抗之物一消失，意義也隨時消散。

02

存在不是一個停滯的狀態(tài)，

每個人會有自己的路徑

江曄：二位創(chuàng)作的過程中，會有身份的焦慮嗎？我很喜歡《閣樓上的瘋女人》，書中提到一種作者的身份焦慮，不管在那個時代包括當下是一直存在的。三三說從22歲到現在，你會藏起來一些東西，那個東西其實還在，但是不會很直觀地表達出來，這個過程中你是不是會不斷碰到一些焦慮性的東西呢？

三三：身份焦慮可能跟寫作無關，它是一個非常強烈的，如一團小火在炙烤你的存在。而在炙烤的過程中，你被迫認識一些東西，一方面可以減輕你的焦慮，一方面又讓你更焦慮。在我身上可能就是這樣一種狀態(tài)。我不太明白，江曄說的焦慮是不是作為一個寫作者的焦慮？

江曄：最近我讀到你在《上海文學》上的新文章，我覺得你確實比之前思考得更加深刻了——通過寫作不斷接近一種生活或者生命的真相。我跟你的交往過程中有很多時候你給我的感覺就是淡笑盈盈地坐在旁邊，永遠是一個觀察者的角色，在聽著大家的訴說、經歷和感受，但是這些東西又全部進入你的身體里了，你在分門別類進行消化和整理，而你呈現出的又是一種“我不存在”的感覺，你對真相的迫近是獨自在進行的一種任務？

三三：我有一種關于“真實”的強迫性。有時候在一個相對社交的場合，如果我是一個工作者，比如我做律師的時候，我要跟人談判開庭，我完全可以扮演好我的角色。但是在一個相對沒有那么工作化的場景里，有時候你又沒有角色可以扮演，可是我也不是很擅長去敷衍。這種對“真實”的強迫性會讓我在私下交流的時候表達得更多。

剛剛說到某種身份焦慮。我一直有的一種焦慮是關于存在的焦慮。因為心里想要的是那個可靠的、宏大的聲音。但是在現代，在互聯(lián)網時代更多的是碎片。我之前讀《罪與罰》，是1860年左右寫的小說，當時小說中的主角殺了一個人，雖然已經有替罪羊被抓到了，但是他還是不斷懷疑別人在看他、懷疑他。

還有個故事是《恐懼》，茨威格在1920年寫的，寫的是一個女性出軌了，有人扮成她情夫的女朋友去勒索她，雖然大家都告訴她這個人是不存在的，她沒有被抓住，但是她面對孩子和丈夫的時候，仍然懷疑自己犯了錯。這兩部小說寫的是類似的心理波動，但是觸發(fā)的事件是完全不一樣的。

宏大的秩序在消逝，我想要某一個可以依附的東西，但是我在碎片中什么都抓不住，這是最大的焦慮。我倒覺得寫作不會促使這種焦慮，反而使我在各種嘗試中想辦法解決它，雖然這不是一次性可以解決的，但是每次摸索都可以有一點點的確幸。

江曄：我在工作中常常會去想，可能作者會有一種身份性的焦慮，其實編輯也會有一種身份性的焦慮。因為作者的作品擺在公眾的面前，真實傳遞的就是你們的聲音。關于當下這個時代的一些聲音或者是宏大記憶的敘事又或者是普通人生活的聲音。編輯在這個過程中也是一個發(fā)聲的過程。有時候我們會模糊掉我們自己的一些定位。我覺得這都是文學的一種共通性。你在摸索中會有艱難時刻嗎？

三三：它是我的一種前進模式，真實難的地方在于你沒有辦法真正抵達它，這也許和宗教有一點類似。你在接近它的過程中會發(fā)現它變了。我之前有一個很喜歡的手游《哈利波特》，前年比較熱門，里面有一個類似副本的地方。有時候你停留在那個頁面會看到后面有一些影子，你想走近看看它到底是什么？但是你越靠近它，它就很快不見了，我覺得真實就像那樣一個東西。

江曄：像數學上的符號無限接近于，是一個很美的概念，知道它的方向就朝那邊前進。

三三：你必須前進，活著要往下看看是怎么樣的。存在不是一個停滯的狀態(tài)，每個人都會有自己的路徑。

江曄：我想問一下玲玲，之前做過影視行業(yè)的劇本采購，再之前是財經界的記者，我想問一下多種身份的轉變是否對你的創(chuàng)作有幫助？

張玲玲：這些經驗對于寫作起到什么作用呢？——我記得做記者時期，有一堂特別重要的寫作課其實是來自我當時的上級領導，報界的股神傳奇。當時我寫了幾篇稿子之后，他把我叫到辦公室去了，問我寫的什么。然后他建議我，先把主謂賓弄清楚，一個句子一個句子寫清楚，把最基礎的訓練做好再談其他。

這個經驗確實是有用的。小說在今天有許多說法，但最本質的仍然是敘事。新聞要求你說清事物的來龍去脈，不在任何一個細節(jié)上含糊。這個是非常好的敘事訓練。第二，它要求你寫簡單、硬朗的句子，對我來說都是很好的訓練。

海明威、馬爾克斯也是記者出身。海明威說過一句話，說做記者對年輕人來說是非常好的鍛煉，但他還有第二句話，也即，早點離開更好。我就是離開得稍微遲了一點。做版權的話，對我來說最大的好處是，當時我旁觀了整個中國小說的生態(tài)，我看到了很多寫作者，這對我來說非常重要。對心態(tài)是個很好的磨礪，看見好的寫作者會發(fā)自肺腑地覺得高興，在這樣一個生態(tài)圈里，有好作者是好事而非壞事。

03

選擇影響自己的作家：

不要失去自己的精神

江曄：前面也談到了門羅，我還想請兩位分享一下，對你們影響特別大的作家，談談為什么喜歡他們？

三三：我意識到一個問題，影響大跟他寫得好其實是兩回事。說實話，2001年、2002年出的那套村上春樹的林少華譯本對我影響很大。在我還是一個高中生的時候，他告訴我有個更大的世界是可以充分感覺到的。你可以在書里找到各種音樂，可以順著他走向更開闊的地方。這是最初。后來會發(fā)現村上春樹仍然是好的，但是他的有限性跟不上年齡，就會讀門羅，梅維斯·伽蘭……我也很喜歡。

張玲玲：不知道在座諸位有沒有寫作的愿望或者習慣。我們真正在擇選我們的影響者時，首先這不是一個簡單的問題，看上去是一個隨機的、偶然的事件，實際上在我這邊是一個真正的理性的、選擇性行為。我發(fā)期刊是26歲，已經過了早期練筆的階段。學徒期的時候，挑好你的師傅是特別重要的。這個東西可能要在30歲之前盡量去完成，對此要進行大量閱讀，從而更好地甄別。

我確實花了很大時間去閱讀，去學習。我能讀到的視野范圍內，覺得最好的就是愛麗絲·門羅。2014年她剛剛拿了諾獎，正好進入晚年寫作期。我經過了五年左右、持續(xù)的、深入的閱讀。等到熟悉之后，再逐步往上，去看她的作品和其他作者之間的關系，擴展自己的閱讀：繆麗爾·斯帕克、梅維斯·迦蘭、奧康納、喬伊斯、托爾斯泰……其實選老師也要看你的緣分和天性，要跟你的個人特質吻合。

三三：前段時間我看到余華老師的一段話，他在某次采訪中說川端康成對他影響很大，記者覺得很驚訝，認為他們倆寫的東西差別很大。他回答的是：“樹木在成長中，是需要陽光照耀的，但最重要的一點是，樹木在接受陽光照耀時，是以樹木的方式在成長而不是以陽光的方式成長。”就是說讀任何一個作者，其實都在他身上找你自己可以被喚醒的部分，不一定是一種直接的關系。

我相信語言是可以被進入到某種語境的，比如張愛玲也會從《海上花列傳》或者《紅樓夢》里面吸一口氣去歷練她的語言。但是老師教你的只是嘗試的方法，最重要的還是不要失去自己的精神，不要完全被他人的聲音淹沒。

張玲玲：我補充一下，我想起了一句話：一棵樹搖動另一棵樹，一朵云追逐另一朵云，一個靈魂喚醒另一個靈魂。另一句是哲學家說的，一切既得的知識都是已知的知識，所以，你在挑師父的時候也在挑自我。

江曄：最后，回到主題詞，兩位概念中，青春是一種什么感受？

三三：青春好像是一個非常復雜的概念，復雜的點在于它在各個語境里都被泛濫使用過。我一下有點抓不準這個概念。說到青春，我第一反應就好像湖面一座宮殿的投影，它始終在波光中晃動。第二它不是真實的，它是你反芻出來的一種影子，你想從這個影子中找到東西也許是可以的。你可以不斷在當中尋找一些你過去不曾發(fā)現的，但是真正給你的并不是它本身，而是時間和光影在其中產生的某種作用。

張玲玲：青春的人是意識不到自己正青春的。這是一個特別動人的狀態(tài)，青春是通過回望產生的。在我看來，最好的青春小說，絕對不是由青春小說作者完成的，是由一個中年以回首的姿態(tài)來完成的。比如40歲的王小波，比如暮年之后的杜拉斯，最好的童年作品是由大師晚年完成的。青春是一個構建出來的距離，是回不去的島嶼，是伊薩卡島，是你的黃金時代。