“我沒法節(jié)約地寫，我的長處在于情緒飽滿、激情飛揚。”

傅小平：《雪山大地》為你贏得第十一屆茅盾文學獎，這部小說也引起了文學界內(nèi)外熱議。也正因此，我覺得我們不妨轉(zhuǎn)換一下視角，從你怎樣成為這么一個特立獨行的作家說起。這么說是因為，你持續(xù)多年的寫作，雖然在題材上有所變換，譬如你寫了大量以青藏高原為背景的作品，也以你居住了二十多年的青島為背景寫了一些作品，但我覺得你創(chuàng)作的核心理念，你聚焦的議題，以及你的作品的總體特色似乎少有變換，雖然回看你寫作起始的八九十年代到現(xiàn)在，各種思潮風起云涌，但看你的作品，你似乎沒怎么受潮流影響，你更是不改初衷，把理想主義堅持到底，還真是有些孤注一擲的勁兒，好在這并不妨礙你的作品受到評論界和讀者的歡迎。以我看來，這是一個值得探究的現(xiàn)象。

楊志軍：可能是因為寫作的目的不一樣吧，也許我寫作初衷并不是為了當一個作家，而是要真心實意、真情實感地表達自己，我覺得這個比較重要吧。如果只是為了當作家的話，那什么樣的作家受歡迎，我就得盡力使自己成為什么樣的作家。同樣什么的作品吃香，我就寫什么樣的作品。我可能不是這樣，我只是想盡可能誠實地表達自己，把自己多年來經(jīng)歷的生活、沉淀的情感、積累的思想等等吧，通過文字表達出來，這才是我要達到的目的。另外一個，我的目的，或者說生命目標，就是無論閱讀，還是寫作，都是我生活的一部分，也是我生命的一部分。這并不是說閱讀和寫作有多么重要，而是說這兩個事能給我?guī)砜鞓罚侨巳硕加袡?quán)力追求幸福快樂，我也完全可以按自己的想法寫作。

傅小平：說得也是，不過成為作家與從事寫作這兩個事，其實并不矛盾。或許有些作家一開始就立志成為作家，為實現(xiàn)這個目標，不排除寫一些未必是自己特別想寫，卻可能更會引起關(guān)注的文字，但等到通過寫作成為作家以后，反倒會回過頭來寫自己覺得真正想寫的作品。相比而言，你說你寫作的初衷不是為了當作家，倒是有些特別。不管怎樣，你年輕時也還是做過作家夢的吧？

楊志軍：當然有過。很多年前，有那么一次吧，我正坐炕上等吃飯呢，無意間看到一本書，破破爛爛的， 前后封皮都沒了，我就拿起來翻了翻，原來是趙樹理的作品集，里邊有《小二黑結(jié)婚》。我就想這寫的不都是農(nóng)村生活嘛，也是寫的我在農(nóng)村里經(jīng)常會碰到的事情，我是說在農(nóng)村里，經(jīng)常發(fā)生類似的事情，那我也可以寫寫啊，這大概也能說明，我當時希望成為一名作家吧。但這個作家的概念和我內(nèi)心里認可的作家標準不是一回事，我內(nèi)心里對怎樣才是作家其實有著很高的標準，這個標準高到我覺得自己不配做一個作家。就是以這個標準來衡量，只有我喜歡的但丁、托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基、馬爾克斯等等，才稱得上是真正的作家，因為他們的作品能引領(lǐng)人類的精神，有時甚至是我們的指路明燈。事實上，我們現(xiàn)在寫作很少從技藝上去學習托爾斯泰，但我們還是要去讀他的作品，這是為什么呢？就是因為，在很大程度上，像托爾斯泰這樣的作家對人類精神的奉獻不可替代，他們通過他們的作品樹立了人類的理想境界，也通過他們的寫作樹立了作家的樣本。他們的作品，和他們作為人的形象是一致的。他們在作品中表達什么，提倡什么，他們自己也便是什么樣的人物，如果說他們作品中的人物是像水晶一樣純粹的存在，那么他們自己也是這樣的人，這對我鼓勵更大，我就覺得成為像他們那樣的人，而不是成為他們那樣的作家，對我來說才是最重要的，只不過恰好我也在寫作，所以我成了作家，但本質(zhì)上我是想通過寫作成為那樣的人，這是個很遙遠的目標，我不可能達到，但至少我欣賞他們，我就是爬行，也是一點點接近，雖然有可能越接近，越是感到距離很遠，但這種夢想還是有的，我寫作，主要就是這樣一個狀態(tài)。

傅小平：可想而知，讀托爾斯泰這樣的大作家的作品，對你產(chǎn)生了重要影響。你應(yīng)該是成長于文革時期吧，你當時就讀過他們的作品？

楊志軍：讀過啊，因為我父母是知識分子，他們就很喜歡讀書，我們國家五十年代，還有六十年代初出版的幾乎所有的外國文學作品，尤其是俄羅斯作品，他們都有收藏。文革期間不讓讀書，我們家也受沖擊，但他們把書藏起來了，藏到了我姥姥家。我父母住在省委大院么，在西寧市，他們不能藏書了，但我姥姥家可以，她就住在一個普通的四合院里，沒人會上她家搜查，我就在姥姥家長大，我只要打開柜子，拖出來就看到書，所以我在很小的時候就讀《安娜·卡列尼娜》，看是看不懂的，但我知道伏倫斯基和安娜在談戀愛，這也就夠了，小男孩么，肯定感興趣的。那時不像現(xiàn)在有兒童文學書可以讀，所以讀的是大人書，雖然很多字不認識，但知道作品里的人物在干什么，我的啟蒙讀物是《水滸》吧，家里有書么，我讀了就知道那些梁山好漢在打家劫舍，也知道他們還仗義疏財，這一點對我影響很深。

傅小平：可見家庭環(huán)境很重要，你父母會引導(dǎo)你看書嗎？

楊志軍：那倒沒有，我是偷著讀，讀到什么是什么，在我很小的時候，我父親引導(dǎo)我讀的是《西游記》，他每天晚上給我讀一段，給我講故事。他也是記者，創(chuàng)辦了《青海日報》，我后來又在里面工作，也算是子承父業(yè)吧。但讀書我是瞎讀，當時沒有讀懂的，很多年后回頭再讀一遍，才明白是怎么回事。

傅小平：不管怎樣，你的閱讀起點真是挺高的，有些作家那會兒都還在讀紅色經(jīng)典呢，你讀的是中外名著。

楊志軍：可能跟這個有關(guān)吧，我讀大學的時候，傷痕文學、反思文學什么的，確實很火爆，那時基本上一兩個月就能火爆一篇，很多作家都跟著寫那種東西，我也讀，也受影響，但我沒學著寫，可能是因為那樣的東西，基本上都是中短篇吧，很少是長篇。我大量閱讀的，還是西方的長篇作品。

傅小平：你大量寫作的也是長篇作品，印象中你幾乎沒寫什么中短篇小說。

楊志軍：只能說很少吧，很少，很少。我也不知道為什么，其實我也很想寫好短篇、中篇，但是一寫就寫長了。為什么會這樣呢，我想寫作中短篇吧，可能更需要智慧和技巧，但我的長處不在于這上面，而是在于情緒飽滿、激情飛揚，所以我寫小說，寫著寫著就寫成了長河一樣的東西。而短篇小說是很精到的，只能很節(jié)約地寫，這我做不到，這和我的天性有關(guān)系。所以，像海明威、莫泊桑、契訶夫啊，對我沒什么影響，我就喜歡讀《戰(zhàn)爭與和平》這樣的作品。我想可能是我比較喜歡長篇作品那種宏大的背景吧，里面人和人之間、人和自然之間的那種錯綜復(fù)雜的關(guān)系也很吸引我。

“天真、幼稚，還有固執(zhí)，是一個人建樹理想的基礎(chǔ)。”

傅小平：大體說來，也只有長篇小說才能相對完整地敘述一個人或幾個人的命運。讀你的小說，會為人物的命運吸引，也會為故事的氣場吸引，但與之相關(guān)的另一個感受是，你似乎并不是那么在意敘述技巧。

楊志軍：其實吧，長篇小說吸引我的是它的氣場。雨果的《悲慘世界》，你能一口氣讀下來，就在于它氣勢磅礴么。也可能因為這樣，我自己寫小說也更在意氣場，而不是敘述技巧，在敘述技巧上，我也沒有模仿過任何一個作家。雖然《悲慘世界》現(xiàn)在有點讀不進去，但在當年我真是讀得津津有味。還有陀思妥耶夫斯基，很多人說不喜歡，不喜歡他那種心靈告白，他小說里的人物一說起話來就滔滔不絕，但他真是少有的激情天才，他寫宗教信仰，那些人物向上帝告白，又懷疑上帝，那種很焦灼的狀態(tài)，真是沒什么人能寫得出來。

傅小平：從你的小說敘述里，能感受到澎湃的激情，卻體會不到焦灼感，你的整個寫作狀態(tài)是比較明亮、比較昂揚，也比較積極的。

楊志軍：我時覺得陀思妥耶夫斯基那樣的寫作方法很好，就是一個人在屋子里懺悔整個世界，但是我的狀態(tài)算是比較積極吧，我是一個比較樂觀的人，任何時候都相信未來，就像食指在那首詩里寫的那樣。

傅小平：你是在骨子里相信未來，還是要求自己相信未來？

楊志軍：也不是要求，是天真幼稚，讓我固執(zhí)地相信未來吧。我覺得天真、幼稚，還有固執(zhí)，是一個人建樹理想的基礎(chǔ)，要是什么都看透了，理想就沒了。

傅小平：但也有說法，要是什么都看不透，那寫作就難以深刻。

楊志軍：但看透是很難的，真是什么都看透，那就變成李叔同了，所以沒幾個人能真正看透，一旦看透就當不了作家，也用不著寫作了。所以我覺得深刻吧，是隱藏在一個人的骨子里頭的，那是背后的東西。我想吧，正因為我們焦慮于當下，我們更要建樹理想，如果生活本來就是理想的，那都不用建樹了。所以并不是大家擁有什么，追求什么，你就去寫什么，這樣寫出的這個東西就有價值，而是大家缺少什么，你更要去關(guān)注，去表達。我覺得，現(xiàn)在最稀缺的就是理想信仰、道德標準，還有底線，那我就越要高揚理想主義。

傅小平：那你豈不是成了孤獨的理想主義者？

楊志軍：作為一個生活中的人，我是比較樂觀的人，可能是我天真吧，但所有的理想的基礎(chǔ)就是天真。八十年代知識分子身上有的理想主義，我那時候就有，到現(xiàn)在沒丟，而且是越來越強化。

傅小平：好在曾經(jīng)有作家，如史鐵生等，也是高揚理想主義。

楊志軍：史鐵生是個理想主義者，只是很遺憾，他的身體受限，體驗現(xiàn)代生活有局限，但我還是特別欽佩他，雖然交往不多，但也有，只是考慮到他的特殊情況吧，我也不好過多去打擾，所以他生前我也沒什么表示，也就他去世后寫了幾條微博表示哀悼。應(yīng)該說，他對我是有影響的，像《我與地壇》什么的，我讀了好幾遍，也讀過他的《我的丁一之旅》。也就讀了這些。總得說來，我讀國內(nèi)作家的作品實在是不多，倒不是說他們的作品不好，而是要閱讀的東西太多了，我讀得最多的還是西方的經(jīng)典名著。再加上，我閱讀的不只是小說，還有自然地理、哲學歷史等方面的東西，時間比較有限。

傅小平：倒也是，或許多讀西方名著，也讓人不那么沉溺在現(xiàn)實里，何況相比而言，西方作品多一些形而上的思考，這倒是更為契合理想主義的旨趣。只是很多時候現(xiàn)實生活與理想主義背道而馳，而一般說來，作家無論寫什么都不能脫離現(xiàn)實，或者說縱使馳騁想象，最后也都得落實到現(xiàn)實上來，要不然，寫作可不就缺少了社會基礎(chǔ)？我看有讀者就質(zhì)疑你在長篇小說《中國農(nóng)民工》里塑造的農(nóng)民工形象就太過理想主義，不是那么真實。

楊志軍：這可能是理解有偏差吧，我自己是力圖很現(xiàn)實、很精到地去描寫理想主義產(chǎn)生的基礎(chǔ)，對于農(nóng)民工生活的艱苦，我是不回避的。比如他們居住的房子，我會仔細描寫，會寫它是多么簡陋，但住在里面的人，實際上并不是簡陋衰敗的人，他甚至有可能是個詩人。我對那樣的生活熟悉，所以我寫農(nóng)民工，寫藏區(qū)，盡管寫了理想，但指向理想的每一步都有現(xiàn)實的鋪墊，我會一筆一劃去寫出這個鋪墊，大家看到的理想主義，其實是這么來的。

傅小平：也就是說，理想主義和現(xiàn)實主義在一部作品里，實際上是可以并行不悖，或融為一體的。

楊志軍：有些人會把理想主義理解成反對現(xiàn)實主義，我覺得這樣理解不對，理想主義的反面是實用主義，是功利主義。就拿寫作這個事來說，功利主義的寫作是試圖用文字得到物質(zhì)上的好處，但理想主義的寫作肯定不是這樣，它是反著來的，它排斥一切目的論，除非這個目的就是弘揚理想主義本身。理想主義作家會覺得，寫作就是目的，寫作完成了，也就是理想實現(xiàn)了，他們不去追求作品之外的一切，也不去追求地位、名利，但這并不說他們脫離現(xiàn)實，恰恰相反，理想主義必須建立在現(xiàn)實之上，也只能是建立在現(xiàn)實之上。為什么這么說？那就要問問理想主義是怎么來的？不就是因為我們關(guān)注現(xiàn)實太多，卻有對現(xiàn)實不滿意，或者說關(guān)注越多，越是不滿意，才要高揚理想主義嗎。有人就要說了，理想主義是少數(shù)人的堅持，理想主義是完全個人化的表現(xiàn)，那樣理解對也不對，個人主義思想，確實會對理想主義帶來很大的戕害，但我們不能不承認，理想主義又是個人獨立表達的結(jié)果。具體到我的寫作，如果說理想主義是目的，那么，現(xiàn)實主義和浪漫主義就是手段和方式吧。我盡量把這些東西結(jié)合在一起，所以《最后的農(nóng)民工》里，既有對農(nóng)民工生活的現(xiàn)實描摹，也有對人性美好的展示，我就是為了讓我要表達和彰顯的理想主義有一個堅實的基礎(chǔ)。

傅小平：說得也是，我關(guān)心你說的基礎(chǔ)是怎么來的？比如你塑造那么一個農(nóng)民工形象，是你在生活中看到過這樣的原型，還是根據(jù)一些邏輯經(jīng)驗去推導(dǎo)。

楊志軍：我覺得我們作家對農(nóng)民，對農(nóng)民工有巨大的誤解，這種誤解使得他們以為把普通人寫得越下三濫，越粗陋，人家讀了就越真實。其實不是這樣的，我年輕時有一陣在陜西支農(nóng)，當過一年多的生產(chǎn)隊長，接觸到很多當時的年輕人，他們文化程度也不高，但第一，他們特別講衛(wèi)生，都比我講衛(wèi)生。第二，他們的內(nèi)心世界也不是像我們理解的那么自私。我曾經(jīng)去過一個知青點，碰到很多當?shù)氐幕剜l(xiāng)青年，有時候大家的吃饅頭少了，就有人把所有的饅頭仔細地分成小份，包括分饅頭的人，都是給自己留最小的一塊，當時我覺得也沒什么，但現(xiàn)在回想起來，從這么一個小細節(jié)里，就看出農(nóng)民沒那么不堪，雖然他們當中有些人是下三濫，但如果我們的眼光只盯著這個，那就只能看到骯臟、不堪，當我們的眼光善于發(fā)現(xiàn)優(yōu)點，我們就會從中看到很多閃光的東西。像我住小區(qū)，現(xiàn)在屬于中心了，但剛開始還是邊緣地帶，我住進去的時候，就看到一個農(nóng)民工成天拉個狼狗在小區(qū)轉(zhuǎn)，我就說你可以不轉(zhuǎn)啊，不要那么辛苦，他就說，那不行的，出了事怎么辦。他就是每天轉(zhuǎn)，轉(zhuǎn)的時候，會把從小區(qū)樓里飄出來的那些衣服，包一塊石頭扔進去。不包石頭，扔不進去么。那你想想，他其實也可以自己拿走么，但他不這么干，他雖然不是把衣服送回小區(qū)，找到是哪一家掉的，再還回去，但他包石頭扔這個動作，就包含了很樸素的東西，太樸素了。包括在《巴顏喀拉山的孩子》里，我寫那個老奶奶撒鹽，高原上有些公路很陡么，大雪封山的時候路上有雪是很危險的，她在那里轉(zhuǎn)山，就隨身帶一些鹽撒在路上，鹽會讓冰雪消融么。她為什么這么做呢，因為信仰。你要知道，她用的不是我們網(wǎng)購，或從超市里買來的鹽，這些鹽是她花好幾個月的時間趕著牦牛去鹽區(qū)采回來的，采回來以后呢，一部分賣了換糌粑，一部分留著自己食用，就是這樣，他還能省出兩袋鹽撒在路上，完全是為的人不翻車，好走路。像這樣的做法，靈魂干凈到這種程度，你能說不干凈？我覺得，《最后的農(nóng)民工》，包括我寫青島的一些作品，是有理想主義氣質(zhì)吧，我可能是用受到青藏高原牧區(qū)精神感染的那種眼光來看到很多東西，我看到的就是好的，我也希望自己寫出那些閃光的東西，我也可以把人物寫得完美無缺，我就是不服氣，很多人總是把農(nóng)民工寫得那么骯臟。這部作品出來以后，真的有人評價說它不真實，就說農(nóng)民都自私，怎么可以這樣，我內(nèi)心不爭辯，因為我知道我的文學理念就跟很多人不一樣，還有我的文化背景也不一樣，這種基于信仰的文化背景，加上草原牧區(qū)的那種自然地理，塑造了我的心理結(jié)構(gòu)，就讓我看任何東西都不一樣，都更能看到好的一面，包括我看待都市，也是很多人都說都市怎么怎么不好，但我看到的更多是感動，有時就是有一點點東西，我都會被感動。

傅小平：你不帶有色眼鏡，沒什么分別心，不先入為主，也就更能看到事物美好的一面。但不也有說文學就是要揭露假丑惡，你贊成這種說法嗎？

楊志軍：也不是不贊成，我是覺得文學，哪怕是批判現(xiàn)實主義最大的貢獻，也不是批判，而是建樹。比如雨果就建構(gòu)一種最完美的人格，而所謂完美，不是說人不能有罪錯，而是有了罪錯就懺悔。托爾斯泰也是。所以批判是文學的其中一個功能，一個作家、一部作品可能因為多了批判性而更加深刻，但是這不是文學全部的功能，文學還有一個重要的功能就是建樹。在這一點上，我可能和有些作家有不一樣的考慮，我也不否定批判，但是我覺得那是一條腿，最好的作家都是用兩條腿走路的。

楊志軍

“用‘不好看’的文字遮掩起來的，往往是思想的貧乏。”

傅小平：這在你的《藏獒》《伏藏》等作品里有突出的體現(xiàn)。很多讀者可能會覺得，你的作品里《藏獒》比較有代表性，我倒是更看重《伏藏》，我覺得這應(yīng)該說是你創(chuàng)作生涯中帶有轉(zhuǎn)折性和突破性的一部作品，不只是理念上有突破，在寫法上也有突破。出版方當年把這部作品比之為中國版的《達芬奇密碼》，雖有夸大之嫌，但也不是沒有道理。從謀篇布局、情節(jié)設(shè)計等看，兩本書還真是有一定的相像性。相比而言，同樣是解密，《伏藏》的“密碼”隱藏在六世達賴喇嘛倉央嘉措的傳奇故事里，這個故事由后來被證實為倉央嘉措傳人的香波王子講述和闡釋，本身蘊含著豐富的宗教思想，具有更強的隱喻色彩。

楊志軍：其實《伏藏》和《達芬奇密碼》只在兩點上相似，一是手法都懸疑，二是內(nèi)容都宗教，其他方面區(qū)別是很大的。這里有個問題，如果沒有《達芬奇密碼》，是不是我就不懸疑了？就不涉及宗教內(nèi)容了？第一，懸疑是小說的基本手段，也是小說的天然品質(zhì)，幾乎所有作家都繞不開懸疑。只不過有的作品在有意淡化，有的作品在刻意強調(diào)，區(qū)別就這么簡單。第二，懸疑首先是由描寫對象來決定的。西藏幽閉深邃的地理、隱秘復(fù)雜的歷史、神秘獨特的文化，提供了豐富的懸疑資源，我不過信手拈來，想不懸疑也不行，懸疑了才真實，才符合小說解讀的需要。

傅小平：這種說法挺有意思，有什么樣的地方，就會發(fā)生什么樣的故事，對作者來說，也就是到什么山上唱什么歌。這樣，如你所說《伏藏》是把深刻的思想，置放在懸疑這個時尚的容器里就順理成章了。要再做個比較的話，讀《達芬奇密碼》，像是剝洋蔥。讀者隨作家的層層敘述參與其中，充滿一種解密的快感。《伏藏》更像是掰一個玉米棒子，撕開外層的葉子后，里面有更堅硬的核。這里我有一個疑問，如果從寫作藝術(shù)上來考量，這個核不僅僅指的容量龐大的倉央嘉措的故事，也包含了你立意追求的嚴肅和深刻。事實上，《伏藏》在行文中也體現(xiàn)出了一種過于外露的隱喻氣質(zhì)，這對懸疑小說必備的核心要素——消遣性或娛樂精神，會否是一種消解？

楊志軍：在《伏藏》中，我很在意圖書知識傳遞的作用、精神陶冶的作用，以及人物情感和歷史命運對讀者的穿透力。我首先要把倉央嘉措和香波王子的故事講好，要把發(fā)掘伏藏的文化解碼過程寫好。對我來說，懸疑的方法和傳遞思想、敘述故事是一種自然融合的狀態(tài)，誰也堵不住誰。我覺得我們應(yīng)該邊思想邊娛樂，應(yīng)該流著眼淚娛樂。

傅小平：有道理，不妨展開說說。

楊志軍：這么說吧，“娛樂精神”強調(diào)的是精神，就是說在娛樂中獲得精神，并不是說娛樂就是精神。我把文化符號、思想密碼、信仰追求融化在小說的懸疑里，就是為了最大限量地體現(xiàn)“娛樂精神”。所以我的懸疑設(shè)置不是一般的生活邏輯，而是知識邏輯、文化邏輯和信仰邏輯。我希望這樣的懸疑，給“懸疑”本身提供另一種思路和風格，開辟一條新路子，讓認知能力和文化水準日漸提高的讀者感到一種棋逢對手的滿足。

傅小平：其實，即便是在通俗小說界，也不乏對精神探索有著濃厚興趣的作家。他們通常會在小說的開始部分，給讀者呈現(xiàn)一個充滿悖論的命題，對這個命題的追尋和解釋，也最是能夠考量小說的深廣度。在《伏藏》的開端，你由烏金喇嘛這個人物的人生軌跡引發(fā)開去，揭開了信仰危機這樣一個“潘多拉的魔盒”，打開之后，在正文的敘述中，卻似乎忘了關(guān)上。這就像《一千零一夜》里那個無意間打開魔瓶放走魔鬼的漁夫，并沒有用智慧把他收入瓶中，而任由他的陰魂在人世間隨處飄蕩。

楊志軍：《伏藏》的開端的確是一個嚴肅的命題，小說中的所有陰謀和暗殺都與“開端”有著直接或間接的聯(lián)系，最后由烏金喇嘛的暴露作了照應(yīng)。我想告訴讀者：信仰危機是世界性的危機，信仰追尋也是全人類的追尋。人類的精神史就是這樣寫下去的：在不計其數(shù)的失敗和挫折中，追尋，追尋，追尋。

傅小平：在這部書里，你有一個大的抱負，通過故事的講述，讓讀者看到一個明明白白的西藏。這就勢必要求小說擁有很大的知識容量。當然，對于常年浸淫在西藏文化及藏傳佛教背景中的你來說，知識儲備或許不是一個大的難題。然而，如何把這些知識不落痕跡地“化解”在小說故事的敘述里，卻是一個大的挑戰(zhàn)。畢竟，對于普通讀者而言，他當然更愿意還是把《伏藏》當成一部有料的小說，而非是眾多西藏文化讀物當中的一本來讀。

楊志軍：每個人的閱讀姿態(tài)是不一樣的，有的為了獲取知識，有的為了陶冶性情，有的為了實用。而你的閱讀肯定是職業(yè)性的，有很強的目的感。

傅小平：客氣啦，我覺得業(yè)余，或者說不帶目的的閱讀，才是最好的閱讀狀態(tài)，當然，為這個對話訪談而讀是不能沒有目的感的。

楊志軍：但不管怎么說，當一部小說的推理以知識和文化為支點的時候，作者對讀者的期待就是耐心。在我的設(shè)計里，我想盡量做到每個知識點的出現(xiàn)都與發(fā)掘伏藏有關(guān)，都是“七度母之門”的一環(huán)，區(qū)別在于有的是明晰的，有的是隱喻的，還有的是跨越情節(jié)的。我希望讀者用由淺入深的姿態(tài)，獲得深入淺出的效果。也許我做得還不夠好，還需要再修改一遍。可惜沒有機會了。

傅小平：可能和國人的思維有關(guān)，在我們的文化傳統(tǒng)里，懸疑寫作的根基并不深厚。我接觸到最早的一本懸疑小說《狄公探案選》，寫得很精彩，可惜那是一個叫高羅佩的荷蘭人寫的，按理這樣一個題材國人寫起來會更得心應(yīng)手。就拿現(xiàn)在來說，網(wǎng)上網(wǎng)下、層出不窮的類型小說寫作，也終究還是跟著西方在邯鄲學步，脫不開那份模仿的稚氣。

楊志軍：我本人對中國傳統(tǒng)小說并不特別推崇。“四大名著”因為缺乏信仰目標和精神高度不可能成為世界名著。就小說藝術(shù)來說，無論技巧還是思想，西方都遠遠處于領(lǐng)先地位。懸疑和不懸疑，你都在學習西方。試圖擺脫西方，你就連學習的對象也沒有了。所謂越是民族的就越是國際的說法，對藝術(shù)和其他文學式樣或許行得通，對小說行不通。中國傳統(tǒng)小說并不具備讓世界共享的條件。

傅小平：你這個說法有一定道理。也是由于這么一個大背景，對于你這樣一個以純文學寫作起步的作家，轉(zhuǎn)而用這樣一種看似通俗的手法寫作，我是贊賞的。我覺得，你的這種選擇與其說是放棄敘述的難度，是媚俗，不如說是對小說就是要講述好故事的一種回歸。

楊志軍：有媒體說我是轉(zhuǎn)向通俗寫作，這是一種誤讀。運用懸疑并不是放棄敘述的難度。就小說來說，最難的還是敘述一個好故事，一個好故事必須具備如下條件：吸引人或感動人，傳遞作者獨特的經(jīng)歷和感悟，不重復(fù)自己，有飽滿的生活容量，有深刻獨立的思想，有屬于你自己的敘述方法。而很多文學往往是顧此失彼的，為了好看流暢，忽視了思想容量，為了思想容量，忽視了好看流暢。

傅小平：你順嘴撂倒了一大批作家，不擔心人家來找你“算賬”？

楊志軍：我只是說一個文學的觀念，沒礙著誰誰作家。小說有無限的可能性，作家必須接受小說文本對自己的挑戰(zhàn)。不是懸疑了就必然淺薄，也不是好看了就必然流俗。思想越有意義，就越要讓它好看；內(nèi)容越有價值，就越要讓它流暢。有時候我們用“不好看”的文字遮掩起來的，往往是我們思想的貧乏和表現(xiàn)的蒼白。我想在《伏藏》中實現(xiàn)的目標是：給讀者一個引人入勝、欲罷不能的懸疑故事，盡可能豐富地讓他們得到西藏文化和西藏歷史的知識，在信仰的誘惑下抵達彼岸，這個彼岸就是西藏精神。

傅小平：美好的愿望。據(jù)我所知，這是你第一次嘗試用懸疑的手法講故事，不可避免地會碰到很多的難題。在最后的落款中，你就寫道在寫作過程中“不知多少次修改”，我感興趣的是，你做了哪些修改，有何取舍？

楊志軍：《伏藏》的內(nèi)容涉及西藏歷史、倉央嘉措的故事及其情歌、西藏文化的神秘符號、藏傳佛教的傳承和知識、寺院的隱秘等等，但這些對我來說差不多都是一遍寫成的。修改最多的是現(xiàn)代人的故事，他們的掘藏和歷史的伏藏的對應(yīng)，他們的愛情和倉央嘉措愛情的對應(yīng)和延續(xù)，世俗生活和信仰追尋的對應(yīng)等等，尤其是最后兩章，我是改了又改。

傅小平：過于講究這種對應(yīng)，有些地方反而可能會顯得不自然。

楊志軍：不會。我們?yōu)橐蚓壎鴣恚瑢σ粋€作家，所有的作品都應(yīng)該是可遇不可求，都應(yīng)該是隨遇而思、隨緣而寫。《伏藏》就是，這是我命中注定要寫的作品，我的所有作品都是命中注定要寫的，這里除了追求，還有一種宿命。用好看的小說故事，包孕深刻的思想，傳達嚴肅的主題，這是我的努力。從《藏獒》開始，在我的寫作中已經(jīng)沒有了通俗和嚴肅的區(qū)分。因為我發(fā)現(xiàn)寫作中的作繭自縛，往往是一種虛弱和不自信的表現(xiàn)。我尊重所有作家的追求和個性化的表現(xiàn)，這都是我們和文學的緣分。我們因為緣分而千差萬別，其實沒有多少道理可講。

傅小平：這么說吧，懸疑題材的小說特別講究故事推進的速度，打個比方，該是情節(jié)如過山車一般驚險刺激，同時文字能如水一般的順暢自然。香波王子在疲于奔命的旅途中講述倉央嘉措的故事，這意味著你需要對故事講述的氛圍和背景有一層層的鋪墊，其間的承接、流轉(zhuǎn)維系著小說敘事的元氣通暢。從我的閱讀感受看，倉央嘉措的故事部分，對于小說的進程有一定的阻隔，盡管這在客觀上也讓閱讀產(chǎn)生了頓挫的感覺。

楊志軍：倉央嘉措的故事往往是由伏藏密碼引出來的，香波王子如果不講出來，秘密無法破解，發(fā)掘伏藏就無法進行下去。在發(fā)掘的邏輯上應(yīng)該是這樣的：倉央嘉措伏藏了“伏藏”——他的情歌是密碼——他的故事是發(fā)掘動力——香波王子奔波的動力和倉央嘉措遺言現(xiàn)世的動力。只有不斷的“阻隔”和“頓挫”，才會引出后面的奔瀉。

傅小平：這就像激流，猛地來一個阻擋，一待打開就勢不可擋。敢情懸疑小說，就是猛不丁地就半路殺出個程咬金，讓你自始至終提著個心吧。只怕程咬金來多了，路人習以為常就不買這個帳了。

楊志軍：哈哈。說真的，我開始也在“阻隔”和“頓挫”面前疑惑，但當我意識到那是倉央嘉措故事的“阻隔”和“頓挫”，是整部小說的眼目時，我的疑惑沒有了。就應(yīng)該這樣，讀者讀第一遍時，完全可以跳過去，直奔香波王子發(fā)掘伏藏的結(jié)果，知道了結(jié)果再讀一遍，收獲就不僅僅是故事的結(jié)局，一定是文化和精神的，一定是讓人有所升華的。好小說應(yīng)該是那種值得讀兩遍以上的小說。我希望我寫的是好小說，是值得放在書架上的圖書。

傅小平：對于什么是好小說，其實每個作家就有自己的標準。讓人讀兩遍以上，也是小說作者普遍的追求和愿望。你是怎么理解？

楊志軍：在我眼里，好小說模糊了嚴肅和通俗的界限。從約定俗成的觀點看，通俗和嚴肅是有文野之分的，所以許多嚴肅作家對“通俗”避之唯恐不及。所以我曾說，《藏獒》讓我欣慰的并不是它的暢銷，而是暢銷了以后它仍然是嚴肅作品。寫《伏藏》我并沒有轉(zhuǎn)向，我仍然在嚴肅地寫作。無非，我是用嚴肅的姿態(tài)寫通俗，用通俗的方式寫嚴肅。真正的通俗作家有一特點，就是不斷重復(fù)自己。我是不會重復(fù)的，《伏藏》就此一部，整個構(gòu)思已經(jīng)完成，不會再延續(xù)下去。倉央嘉措，香波王子，我所深愛的情歌，在我這里，已經(jīng)結(jié)束了。

“文化可以繁復(fù)，宗教可以神秘，信仰卻必須清透。”

傅小平：一般說來，宗教改革關(guān)乎對教義的重新闡釋，關(guān)乎從自我到大我或無我的心靈救贖，諸如此類。倉央嘉措的故事，講述的是一個打破宗教束縛、追求個性自由的主題。我感興趣的是，這樣一個即使在民間也時有發(fā)生的愛情故事，怎樣與宗教的革新關(guān)聯(lián)在一起？

楊志軍：人類擁有信仰是為了更放松、更自由、更如意地生活，而不是拿繩子綁縛自己，或者套上緊箍咒，如履薄冰，戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢。所有的清規(guī)戒律都可以不要，我們只要愛與和諧。為了達到這個目的，倉央嘉措無怨無悔、無私無畏、只愛不恨。這就是倉央嘉措的啟示。我把他概括為西藏精神或倉央嘉措精神。抽象地說，就是終極目標和世俗生活的統(tǒng)一、現(xiàn)實姿態(tài)與理想境界的統(tǒng)一、崇高與平凡的統(tǒng)一、人性和佛性的統(tǒng)一、深厚寬廣的愛情和舍命追求的統(tǒng)一，更是信仰追求和道德標準的統(tǒng)一。《藏獒》中我提出了“藏獒精神”，《伏藏》中我又致力于表現(xiàn)“西藏精神”，我就是想建樹一種我們非常需要而又十分缺乏的精神價值。

傅小平：他又是怎樣從一個宗教的“叛逆者”，最終成為藏民敬仰的英雄人物的呢？

楊志軍：倉央嘉措從來沒有叛教，他始終都在身體力行地履行一個活佛的義務(wù)。只不過方式不一樣。別人是摸頂祝福，他是情歌祝福。還有，倉央嘉措出身于可以在家、可以婚娶的寧瑪派，有著把世俗的情愛和信仰之愛交融起來的天然素質(zhì)。他做得自然而然，而我們卻以為那是一個多么了不起的目標。

傅小平：小說中，貫穿整個故事的倉央嘉措的情歌，似乎有一種堅不可摧的魔力，作為闡釋者的香波王子，正是借助情歌俘獲了眾多美貌女子的芳心，于是就有了種種剪不斷理還亂的情愛糾葛。換言之，情歌在倉央嘉措的創(chuàng)作中有著相當?shù)纳袷バ裕搅讼悴ㄍ踝幽抢铮瑓s似乎成了一種感情和性的征服。

楊志軍：香波王子當然不能一開始就很神圣，作為一個普通的藏族人，他只能由世俗走向神圣，由低層面走向高層面。情歌本來就是唱歌情人、獲得愛情的。變成信仰之歌，那需要一個過程，這個過程就是小說情節(jié)的延伸。主人公如果一開始就很神圣崇高，往后就沒有發(fā)展的空間了。就是在倉央嘉措那里，情歌的首要功能也仍然是為了獲得世俗愛情，其次才是教化民眾和信仰表達。

傅小平：應(yīng)該說，香波王子風流倜儻，深受女性的喜愛，梅薩卻似乎是個例外，當她和智美發(fā)生關(guān)系時，心里幻想的卻是香波王子。然而，等到香波王子向她求愛時，她又表達了愛的不可能，但最后又是她用自己的身體擋住子彈救了香波王子一命，怎么理解這種復(fù)雜性？

楊志軍：信仰從朦朧到清晰，靈魂從渾濁到透明，人物是一天天變化的，思想是一步步升華的。欲望之愛和信仰之愛有完全不同的區(qū)別。

傅小平：但倉央嘉措?yún)s把這兩種完全不同的愛鉚合了起來。

楊志軍：沒錯，這源于他一開始就把人性和佛性對接了起來。但現(xiàn)實中的香波王子不是，盡管他開始覺得自己是倉央嘉措的傳人，但怎么做都是一個欲望之愛的化身。但是后來變了，因為梅薩的拒絕，還因為梅薩的真愛，他升華了自己的愛，最終繼承了倉央嘉措的信仰之愛。梅薩用身體擋住子彈救香波王子一命的舉動，完成了她自己的使命，也完成了香波王子的轉(zhuǎn)變。這也是《伏藏》的嚴肅所在，所有的解密都是為了人性的完美和愛的輝煌，都是為了走向一個莎士比亞式的悲劇。而悲劇的含義就是崇高和感動。

傅小平：從情節(jié)設(shè)計上看，有一個問題是讓我頗感疑惑的。你在小說一開始就寫道，香波王子正是在情人姬姬布赤半裸的照片顯示的“深深的乳溝”里，看到了佛母的法音。這種描述，其實特別符合我們武俠或是言情小說的寫作傳統(tǒng)，小說中的主人公身上常會有胎記，這個胎記往往隱含了一段不同凡響的身世之謎。不過，通常胎記都是在背上。你設(shè)計這樣一個充滿性意味的印記，是否因為在西藏真有存在這樣的習俗？與你對佛教的理解有關(guān)嗎？是不是同時也暗含著一種反諷的意味？

楊志軍：姬姬布赤胸前的法音“唵”，是六字真言的第一個字，也是許多經(jīng)咒的第一個字，蘊含了“愛”的讀音和意義。在此我想暗示大法如心、大法如愛，也暗示“七度母之門”的伏藏即倉央嘉措遺言的內(nèi)容。

傅小平：小說重點寫了香波王子、梅薩和警察王巖這三個人物的靈魂拯救之路，在這條充滿險隘與玄機的皈依之路上，他們最終被倉央嘉措的情歌所感染和懾服，以不同方式各自收獲了他們的信仰。應(yīng)該說，這是我們所期望看到的一大結(jié)局，但我隱隱有一個疑問。信仰，真有那么容易嗎？

楊志軍：對信仰的人和有信仰機緣的人，信仰是一件再簡單不過的事情，是日常生活。所以說不是容易不容易，而是機緣到?jīng)]到的問題。對沒有機緣的人，信仰就是一輪夏日驕陽，不僅高不可攀，還因為懼怕照耀而時刻想遠遠躲開。

傅小平：放到一個大的文化背景上看，信仰是一個但凡有責任心的嚴肅作家必須追問的一個問題。在西方作家的筆下，對信仰的追尋最后留下的多半不是和解，而是更深層次的精神探索，比如托爾斯泰，比如黑塞。相比而言，在我國，或許跟我們?nèi)遽尩赖奈幕尘坝嘘P(guān)，小說寫到最后，總是以主人公尋得了心靈的寧靜、平和收場。相應(yīng)地，小說的意義也隨之被沖淡了。對此，你怎么理解？

楊志軍：許多西方作家是在信仰的背景上探索精神出路，當然是更深層次的探索。但任何探索都不是給信仰增添什么，而是去掉信仰的污垢，匡正時間對信仰的扭曲。終極的一定也是原初的，如果寧靜、虛無、恬淡、和諧以及愛是信仰的一部分，是最初的狀態(tài)，精神探索總是繞很大一個圈再回到原地。

傅小平：怎么回到，又得怎么抵達？

楊志軍：許多西方作家都經(jīng)過了一個“上路”、“回家”以及“尋找家園”的艱難的精神歷程，最后的信仰都是純粹而簡單的，也就是他們始終不放棄人性和道德的堅守。我們?yōu)槭裁床荒芑厝ツ兀恳驗槲覀內(nèi)鄙龠@樣一個歷程，我們在文學中很容易就放棄了人性的標準和道德的堅守，以為那是淺層次的追求。于是信仰空白的我們愈加空白了，還談什么小說的意義呢？

傅小平：在設(shè)計這三個人物的經(jīng)歷時，我想你是有特別考慮的。香波王子，從小在西藏文化的熏染中長大，而后來到了北京深造，因卷入北京雍和宮的“七度母之門”事件成為疑犯，被一路“追殺”回到拉薩；梅薩，血液里流淌著西藏文化的精魂，卻成長于繁華都市，因了這一事件與自己的“母語”文化有了深深的交集，并犧牲在了自己曾為之備感困惑和向往的圣潔之地；王巖，起初對西藏文化幾乎絕緣，他一路“追捕”香波王子，到了布達拉宮卻變成了接受洗禮。對主要人物的命運安排，是否體現(xiàn)了你對于當下漢藏文化互相交融這一問題的思考？

楊志軍：漢藏文化的交融由來已久，也是必然趨勢。藏族文化的魅力永遠吸引著漢族，漢族文明的魅力也永遠吸引著藏族。香波王子的掘藏、梅薩的走向犧牲、王巖的追捕罪犯，都是尋找信仰的過程，是他們有意無意靠近倉央嘉措精神的舉動。他們必然獲得拯救，也必然會去拯救別人。梅薩拯救了香波王子，香波王子拯救了王巖。王巖要去拯救誰呢？他是警察，當然應(yīng)該拯救罪犯，這是我留下的一個空白。

傅小平：一個緝拿疑犯的警察，最后卻被疑犯感化皈依宗教，這是小說中很有戲劇性的一個地方。王巖這個人物的蛻變過程，也頗能體現(xiàn)身為普羅大眾的靈魂拯救之路。遺憾的是，或許是過于專注于敘述的技巧，我沒能從小說中理出他思想轉(zhuǎn)變的過程。

楊志軍：首先王巖是個本性良善的人，他追殺罪犯自然是為了懲罰邪惡。但當他發(fā)現(xiàn)原本認為的邪惡其實是高尚是美好的時候，他自然會轉(zhuǎn)變。他的追捕也是尋找信仰的過程，是洗滌靈魂的過程。他洗滌了自己的污垢——拋棄珀恩措以及珀恩措的啞巴妹妹、無意中釀造了車禍等。他有很深的懺悔，懺悔讓他更加迫切地尋找解脫，解脫的辦法就是依附信仰，坦誠地面對自己的過錯。他和古茹秋澤喇嘛一直保持著很友好的關(guān)系，正是古茹秋澤喇嘛啟蒙了他，讓他成了一個有信仰的警察、護法金剛似的正義的警察。

傅小平：隨著全球化進程的加速，保持自己獨立特色的地域文化愈加稀缺，隨之也愈加引起人們強烈的興趣。或許，正是在好奇心和窺視欲的驅(qū)使下，近年探秘西藏文化的熱潮是一浪高過一浪，不少作家也正是得益于對西藏的書寫，在文壇上聲名鵲起。他們在作品中，大都聲稱自己試圖揭開西藏的神秘面紗，給讀者呈現(xiàn)一個明明白白的西藏。然而在閱讀的過程中給人的感覺卻往往是讓人越看越玄奧、神秘，作者也似乎有意渲染這種迷離、錯亂的異域風情。這里是不是存在一個對西藏過度闡釋的問題？

楊志軍：你的感覺有一定道理。但我認為這不是過度闡釋，而是發(fā)掘不夠，闡釋不清。越神秘越寫，越寫越神秘，不寫西藏的許多作家也在這么做。但是文化可以繁復(fù)再繁復(fù)，宗教可以神秘再神秘，但信仰卻必須清透。《伏藏》就是想告訴讀者一種清透的信仰、一種明快的思想，那就是人性的起點和終點：愛。或者彼此相愛。或者大愛。

傅小平：當下中國社會道德滑坡、信仰缺失，一些作家力圖從被主流所遮蔽的邊緣文化中尋求精神資源。比如，前些年張承志寫的《心靈史》，發(fā)掘了回族哲合忍耶的悲壯歷史；比如，張煒在很多小說中對齊魯文化的激揚；也是出于同樣的追求，在《伏藏》中，你通過講述一個懸疑故事，意在發(fā)現(xiàn)一種真正的西藏精神。這種追求未必能真正療救人們的靈魂，其姿態(tài)本身有著獨特的價值和意義，但我不免感到一種隱憂，放眼世界，任何一種文化都有他的優(yōu)長缺失，必有其值得反思和批判之處。然而，無論是張承志、張煒，還是你，都對自己認定的精神資源，持一種近乎無條件的激賞與推崇的態(tài)度，這似乎背離一個嚴肅作家所應(yīng)具有的獨立的文化立場。

楊志軍：我沒有放棄文化批判的立場，無論《藏獒》，還是《伏藏》，或者我過去的作品。《伏藏》本身就是反思文化、宗教和信仰的結(jié)果。但反思的目的是什么呢？是揭露嗎？摧毀嗎？不是，是建樹。因為我更在乎的不是歷史的黑暗，而是靈魂的擁有、愛情的永恒、人性的魅力，是我們永遠都在期待的光明和感動。從《藏獒》開始，我就認為建樹一種心靈比摧毀一種心靈更迫切，也更艱難。用幾天幾個月的功夫摧毀幾百年的建樹，這在歷史上是屢見不鮮的。

傅小平：這是一句大白話，當然也會讓人以此為由拒絕反思和批判。其實無論贊賞也罷，批判也罷，作家對自己的心靈真有一份堅守，有那么一種近乎愚癡的真誠和信，都是難能可貴的。當下很多作家就是太聰明了，裝著一副咄咄逼人的批判的面目，其實連自己都沒法相信自己。

楊志軍：是啊，真誠很重要。從“藏獒精神”到“西藏精神”，我就想努力建樹一種具有普世光輝的精神價值，建樹一種人人明白的信仰理念。為了建樹，我睜大眼睛盯著歷史，有一點光輝我就要放大。因為這是照亮現(xiàn)代人心的需要，也是我和別人的不同。也許我的建樹說服不了任何人，但我能說服我自己。沒有信仰建樹的沖動，就沒有《藏獒三部曲》和《伏藏》。作家應(yīng)該是悲情的，知其不可為而為之。

傅小平：你建樹信仰的努力，令人感佩。倒是得問問你，信仰在何種意義上成就了你的生活和創(chuàng)作？

楊志軍：寫作，生活，一切，都是命中注定。愛和信仰的確與物質(zhì)世界是沖突的，精神危機在一定程度上是物質(zhì)日益豐富的副產(chǎn)品，我們的焦慮就是無法在物質(zhì)和精神之間找到平衡的支點，或者根本就沒有這個支點。物質(zhì)在膨脹，人欲在膨脹，道德卻在淪喪，信仰卻在消失。這就是我寫《伏藏》的理由。我說過，精神的沖突每天都在以最激烈的方式發(fā)生著，而我們卻毫無察覺。蠅營狗茍的人際以強大的力量拖累著我們，迫使我們用最明亮的眼睛去偵察最渾濁的事態(tài)。無聊糾纏著，庸俗糾纏著，乏味糾纏著。我們死了，精神早已在沖突之前就死得一干二凈。這個世界上有多少行尸走肉，有多少沒有靈魂的軀殼，我不敢數(shù)，一數(shù)就會把自己數(shù)進去。也許僅僅是為了當別人在清點行尸走肉時，不至于把我也算進去，我才想到了倉央嘉措，想到了“伏藏”。

傅小平：但你所追求的愛和信仰，與現(xiàn)實世界難免有沖突。會不會是思考越深入，沖突也越大？偉大如托爾斯泰，到了晚年，可不就面臨這樣的難題。

楊志軍：偉大的托爾斯泰應(yīng)該是一切作家的榜樣，但他在晚年陷入深深了自閉和憂郁，他其實非常絕望，他的離家出走和客死車站就是證明。我有時想，托爾斯泰挽救了數(shù)代人的靈魂，卻沒有能力挽救自己。他陷入信仰、家庭、妻子、莊園等精神和物質(zhì)的沖突之中，痛苦地走完了一生。他和倉央嘉措的精神一脈相傳，都是摯愛、博愛、大愛，為此有了我們早已忘卻的“托爾斯泰主義”，有了我們贊唱不已的倉央嘉措情歌。

傅小平：也就是說兩者殊途同歸？

楊志軍：他們都是典型的悲劇人物。他們的存在讓我們恩愛、崇敬、向往、感動，卻又讓我們憂懼和害怕，他們是悲壯的，我們是悲怯的。寫作有時候是寄托，有時候是逃避，有時候是謀殺自己。拯救的是別人，戕害的是自己。得之我幸，失之我命，隨遇而安，隨遇而喜。我常常處在虛無和幻滅之中，根本就沒有什么可以啟迪人的生活態(tài)度，能讓自己平凡、平淡、平靜地活著，就已經(jīng)不錯了。

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