劇作家羅懷臻持續(xù)保持著對(duì)戲劇發(fā)展的文化生態(tài)、思潮走向和前沿實(shí)踐的廣泛觀察和深入思考。從早期的都市化理念到后來(lái)提出“再民間化、再鄉(xiāng)土化”，他一直強(qiáng)調(diào)“都市化是路徑，再鄉(xiāng)土化是手段”，而在“更現(xiàn)代”中實(shí)現(xiàn)和釋放“更傳統(tǒng)”，始終是他思考的重要維度。從舞劇《永不消逝的電波》到昆劇《國(guó)風(fēng)》、湘劇《夫人如見(jiàn)》，再到新近的《萬(wàn)里江山》《我的大觀園》，他的創(chuàng)作不同程度地驗(yàn)證著他的思考。他身兼中國(guó)劇協(xié)顧問(wèn)、中國(guó)評(píng)協(xié)顧問(wèn)，上海戲劇學(xué)院教授、中國(guó)藝術(shù)研究院博士生導(dǎo)師等多重身份，似乎都在注解著這些感性和理性、經(jīng)度與緯度。

近些年來(lái)，羅懷臻反復(fù)談到“唱戲時(shí)代”“演戲時(shí)代”“演藝時(shí)代”“演播時(shí)代”。這個(gè)視角跳出城鄉(xiāng)二元關(guān)系，更加聚焦于舞臺(tái)本身；也不同于強(qiáng)調(diào)戲劇性、劇場(chǎng)性的常規(guī)理論表述和情節(jié)敘事、人物塑造等具體方面，而專注于契合守正創(chuàng)新、推動(dòng)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的嶄新舞臺(tái)形態(tài)及其可能生長(zhǎng)的審美新質(zhì)。

每個(gè)歷史階段的演出形態(tài)，

有不同階段的標(biāo)準(zhǔn)和特征

記者：不同時(shí)代的戲劇成為我們看到的不同綜合形態(tài)和審美樣式，影響因素很多，是什么觸發(fā)您形成“四個(gè)時(shí)代”的觀念？

羅懷臻：我是搞創(chuàng)作的，從宋元雜劇到明清傳奇的變遷中感受特別深的是，它們的變遷跟演出空間、觀演習(xí)慣變化有密切聯(lián)系。怎么可能用宋元雜劇四折一楔子的體例去評(píng)價(jià)明清傳奇？宋元雜劇依托勾欄瓦舍，是相對(duì)固定的空間，而明清傳奇經(jīng)常面對(duì)流動(dòng)的、松散的空間。宋元雜劇的每一個(gè)故事，必須一次性講完，明清傳奇可以講很多次、花很長(zhǎng)時(shí)間連著演。在這個(gè)意義上講，每個(gè)歷史階段的演出形態(tài)，一定有不同階段的標(biāo)準(zhǔn)和特征，而演藝空間是很有意思的切入點(diǎn)。

河南小皇后豫劇團(tuán)下鄉(xiāng)演出現(xiàn)場(chǎng) 付銳 攝

我最初對(duì)戲曲的記憶是六七歲時(shí)在河南許昌鄉(xiāng)下。一個(gè)戲班子進(jìn)村了，鄉(xiāng)親們從戲班一進(jìn)來(lái)就開(kāi)始圍觀，看他們?cè)诖孱^搭土戲臺(tái)、樹(shù)木頭桿、掛上汽燈。我第一次進(jìn)劇場(chǎng)是10歲左右在江蘇淮陰大眾劇場(chǎng)，梅蘭芳、周信芳都在這里演過(guò)戲。劇場(chǎng)里有8根柱子，前面是舞臺(tái)，然后是8根柱子，后邊是包廂。柱子邊上也有包廂，門口就是一個(gè)一個(gè)餐飲店。里邊賣青蘿卜、賣花生、賣煮得很爛的蠶豆，還有敲著梆子賣紅糖和八寶粥的。這是比較典型的戲園子。從鄉(xiāng)村土臺(tái)到戲園子，這是唱戲時(shí)代的戲劇。后來(lái)是我們熟悉的鏡框式舞臺(tái)，比如上海天蟾逸夫舞臺(tái)、上海戲劇學(xué)院實(shí)驗(yàn)劇場(chǎng)，淮陰后來(lái)蓋的人民劇場(chǎng)，也是鏡框式舞臺(tái)。我當(dāng)演員時(shí)第一次登臺(tái)，就在人民劇場(chǎng)。唱戲聽(tīng)?wèi)蛑饾u變成了演戲看戲。

我的“四個(gè)時(shí)代”觀念不是偶然誕生的。1998年，上海大劇院落成，演藝空間從鏡框式舞臺(tái)走進(jìn)大劇院時(shí)代。2003年，原文化部和財(cái)政部出資扶持舞臺(tái)藝術(shù)，推出國(guó)家舞臺(tái)藝術(shù)精品工程。我是首屆專家評(píng)委之一。這個(gè)舉措獲得普遍認(rèn)可，但隱隱給我?guī)?lái)一種危機(jī)感。因?yàn)樵S多作品評(píng)選并完成要求的巡演場(chǎng)次后，就不怎么演了。我對(duì)于“四個(gè)時(shí)代”的思考，就是從那時(shí)候開(kāi)始的。這一兩年我才知道，北京保利劇院是2003年建成營(yíng)業(yè)的，比上海大劇院晚，比國(guó)家大劇院早。那個(gè)時(shí)候我沒(méi)有今天這樣的非常清晰的概念，但在提出重建中國(guó)戲劇時(shí)一位評(píng)論家的話我非常認(rèn)可，就是《曹操與楊修》是傳統(tǒng)劇場(chǎng)的終結(jié)，《金龍與蜉蝣》是現(xiàn)代劇場(chǎng)的開(kāi)篇，盡管當(dāng)時(shí)沒(méi)有大劇院而選擇在上海美琪大戲院演出。保利劇院跟國(guó)家大劇院、上海大劇院最大的不同在于，它是商業(yè)院線，實(shí)踐的是商業(yè)戲劇的觀念，意味著我們進(jìn)入了“演藝時(shí)代”。

近年來(lái)，互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)催生戲劇演播行為，虛擬化演藝空間變成現(xiàn)實(shí)，一批習(xí)慣刷視頻的年輕觀眾帶動(dòng)新審美潮流。演播形態(tài)的舞臺(tái)藝術(shù)是什么樣子？對(duì)于舞臺(tái)藝術(shù)到底意味著什么？這些都觸發(fā)我進(jìn)行相應(yīng)思考。它們可能同時(shí)并存，但整體是跨越式的。可是今天的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，仍然是梅蘭芳時(shí)代的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，仍然是鏡框式舞臺(tái)的劇場(chǎng)標(biāo)準(zhǔn)。所以我感覺(jué)到，需要進(jìn)行觀念認(rèn)知上的梳理和更新。

讓觀眾在更具整體性和

更高境界上得到升華和滿足

記者：第一次看到“四個(gè)時(shí)代”的表述時(shí)，其實(shí)是比較疑惑的，因?yàn)槌獞颉⒀輵颉⒀菟嚭脱莶サ碾A段劃分多少給人一種將某個(gè)方面的戲劇特征剝離出來(lái)的感受。為什么您會(huì)采取這樣的表述策略，去強(qiáng)調(diào)和對(duì)應(yīng)不同階段、不同演藝空間的主要趣味和追求？

羅懷臻：在20世紀(jì)前的“唱戲時(shí)代”，戲曲演出呈現(xiàn)多樣態(tài)表演空間，比如廳堂、庭院、街頭、田野、集市、廟臺(tái)以及戲園子等。這個(gè)時(shí)期戲曲的藝術(shù)魅力是演員的聲腔。每個(gè)演員的音色、音高、聲線都有其獨(dú)特性，同時(shí)傳遞著演唱者的生命特質(zhì)。由此，自然造就了以聲腔個(gè)性為主要特征的流派紛呈的時(shí)代。20世紀(jì)初，隨著歐洲鏡框式舞臺(tái)樣式引入中國(guó)，隨著上海建造的第一座有別于戲園子等演出場(chǎng)所的劇場(chǎng)——上海新舞臺(tái)的出現(xiàn)，尤其是從梅蘭芳在舞臺(tái)上第一次“轉(zhuǎn)身”開(kāi)始，中國(guó)戲曲便從“唱戲時(shí)代”進(jìn)入“演戲時(shí)代”，即中國(guó)戲劇的劇場(chǎng)化時(shí)代，故事和人物成為欣賞焦點(diǎn)。鏡框式舞臺(tái)對(duì)表演藝術(shù)有嚴(yán)格要求，形成了一整套在當(dāng)時(shí)看來(lái)全新的演劇觀念，使中國(guó)戲曲從鄉(xiāng)村走進(jìn)城市，從廣場(chǎng)走進(jìn)劇場(chǎng)，從戲臺(tái)走上舞臺(tái)，提高了中國(guó)表演藝術(shù)規(guī)范化水準(zhǔn)和中國(guó)戲曲作為一門綜合性藝術(shù)的整體發(fā)展水平。

“梅綻東方——梅蘭芳在上海”特展現(xiàn)場(chǎng)搭建的梅蘭芳與王鳳卿登臺(tái)演出的新式劇場(chǎng)

“演戲時(shí)代”的負(fù)面影響也是顯而易見(jiàn)的，比如規(guī)范化的藝術(shù)綜合帶來(lái)表演與劇種風(fēng)格的同質(zhì)化、雷同化。隨著昆曲衰落，表演藝術(shù)的最高規(guī)范一直是以梅蘭芳等表演藝術(shù)家為統(tǒng)帥的京劇，而舞臺(tái)藝術(shù)的最高標(biāo)準(zhǔn)則主要是以曹禺、郭沫若、老舍、夏衍等為編劇的話劇。包括各地方戲曲在內(nèi)的戲劇藝術(shù)進(jìn)入城市后，都以京劇和話劇為最高目標(biāo)，在各自發(fā)展過(guò)程中漸漸消退了自己的特色，不自覺(jué)地被同質(zhì)化了。過(guò)去40年多年，尤其是隨著網(wǎng)絡(luò)和數(shù)字化技術(shù)迅猛發(fā)展，單一鏡框式舞臺(tái)已經(jīng)明顯出現(xiàn)衰落征兆。20世紀(jì)80年代小劇場(chǎng)戲劇在中國(guó)興起，1998年第一座大劇院在上海誕生，進(jìn)入21世紀(jì)后，張藝謀等當(dāng)代藝術(shù)家聯(lián)手商業(yè)資本，開(kāi)啟在中國(guó)自然風(fēng)景區(qū)的實(shí)景演出，以及近年來(lái)沉浸式戲劇演出越來(lái)越受到廣大青年觀眾的歡迎，表演藝術(shù)的空間布局再度出現(xiàn)新的變化。

現(xiàn)代大劇院作為一種新型建筑的演藝場(chǎng)所，它的審美效果是被放大的。劇作借助大劇院的寫(xiě)意空間與現(xiàn)代化背景，不僅充分彰顯戲曲藝術(shù)寫(xiě)意性、虛擬性的美學(xué)特征，更是將觀眾帶回古代意境，帶回到被放大的近距離細(xì)致入微的表演中去。這不僅表現(xiàn)在表演場(chǎng)所的變更，或者表演空間的放大，更表現(xiàn)在戲劇觀念的現(xiàn)代性表達(dá)、現(xiàn)代科技營(yíng)造的綜合舞臺(tái)和跨界融合帶來(lái)的豐富審美可能性。鏡框式舞臺(tái)劇場(chǎng)的標(biāo)準(zhǔn)模式與密閉空間，或許仍是今天和今后相當(dāng)長(zhǎng)時(shí)間里的主體劇場(chǎng)，但一定不再是唯一可選的觀演場(chǎng)所，大劇院、小劇場(chǎng)、廳堂、園林，甚至自然山水……這些演出新樣態(tài)會(huì)逐漸成為新常態(tài)，而這種多樣形態(tài)、多元融合的潮流和趨勢(shì)，很大程度上也將現(xiàn)代理念、表演形式和演藝空間整合到一起，觀眾的審美期待也不再僅僅是聽(tīng)唱腔、看表演或了解故事、共情人物，當(dāng)然這些都還有，也很重要，但欣賞趣味會(huì)在更具整體性和更高境界上得到升華和滿足。

記者：就戲劇而言，現(xiàn)場(chǎng)觀演的特征往往被視為事關(guān)戲劇本質(zhì)的規(guī)定性，虛擬時(shí)空作為一種新的現(xiàn)場(chǎng)是否成立，其實(shí)目前還存在較多爭(zhēng)論。時(shí)至今日，技術(shù)進(jìn)步和人們對(duì)傳播形態(tài)的理解接受已有了很大變化，演播行為更常態(tài)或者說(shuō)也隱約更本體地進(jìn)入戲劇實(shí)踐當(dāng)中，但將“演播時(shí)代”作為跟“唱戲時(shí)代”“演戲時(shí)代”“演藝時(shí)代”等量齊觀的遞進(jìn)概念提出來(lái)，依然讓我有些意外。

羅懷臻：有人說(shuō)，一部人類戲劇演進(jìn)史，也是一部劇場(chǎng)建筑史。我認(rèn)為還不夠，應(yīng)該還是一部表演空間變遷史。一定要研究演藝空間的變化，而“演播時(shí)代”無(wú)非是演藝空間又出現(xiàn)了虛擬空間，這是從來(lái)都沒(méi)有過(guò)的。你提到本體上的擔(dān)憂，但實(shí)際上核心的東西并沒(méi)有變化，它的主體一直都是自然人。我們從來(lái)沒(méi)質(zhì)疑過(guò)體育轉(zhuǎn)播，不會(huì)覺(jué)得這樣轉(zhuǎn)播下去，沒(méi)有人還到現(xiàn)場(chǎng)看足球。“演播時(shí)代”不是突然到來(lái)的。清末拍攝《定軍山》時(shí)，它不是傳播方式，而是記錄方式。到了越劇《紅樓夢(mèng)》、黃梅戲《天仙配》、京劇《楊門女將》、評(píng)劇《花為媒》等等，就是為傳播而拍攝。有幾個(gè)人現(xiàn)場(chǎng)看過(guò)王文娟的林黛玉？看過(guò)嚴(yán)鳳英的七仙女？看過(guò)楊秋玲的穆桂英？看過(guò)新鳳霞的劉巧兒？上世紀(jì)60年代，戲曲電影形成一波高潮。今天電影評(píng)獎(jiǎng)中，還保留著戲曲電影。嚴(yán)鳳英、馬蘭、韓再芬都是通過(guò)戲曲電影或電視火起來(lái)的。當(dāng)年19歲的茅善玉主演《一個(gè)明星的遭遇》，全國(guó)萬(wàn)人空巷，比現(xiàn)在《繁花》中的唐嫣還要火。這些都是傳播的魅力，我們不能視而不見(jiàn)。在可預(yù)見(jiàn)的技術(shù)加持和即興同步的情況下，演播依然會(huì)葆有戲劇的觀演特征，繼續(xù)發(fā)散出傳播的魅力。

河北武安縣的觀眾用手機(jī)直播戲曲演出 中國(guó)藝術(shù)報(bào)記者 金濤 攝

“演播時(shí)代”的到來(lái)，疫情成為一個(gè)導(dǎo)火索，是它引發(fā)了我們對(duì)戲劇演藝方式的思考。現(xiàn)在的年輕人是從網(wǎng)絡(luò)時(shí)代、微信時(shí)代成長(zhǎng)起來(lái)的，他們對(duì)空間的理解已不同于傳統(tǒng)的空間概念，他們欣賞表演藝術(shù)的渠道也更加多元。我們的戲劇創(chuàng)作不能再僅僅從創(chuàng)排出有一定思想內(nèi)涵的作品著眼，而是兼帶思考如何變換表演形式和傳播方式以爭(zhēng)取更多的觀眾，尤其是青年觀眾。進(jìn)入“演播時(shí)代”，傳統(tǒng)劇場(chǎng)不再是唯一的演藝空間，甚至可能將不再是主要的演藝空間。未來(lái)戲曲很可能會(huì)出現(xiàn)虛擬劇場(chǎng)：觀眾可以進(jìn)入線上戲院，選擇不同的劇種、劇目，戴上高科技的視聽(tīng)設(shè)備進(jìn)行觀賞，其體驗(yàn)感和坐在現(xiàn)實(shí)的劇場(chǎng)里觀劇是一樣的甚至更好。從另一個(gè)角度看，戲劇的發(fā)展變遷是會(huì)不斷地移步換形的，量變到一定程度，就會(huì)出現(xiàn)質(zhì)變，這是不以人的意志為轉(zhuǎn)移的。量變是我們?cè)诟鱾€(gè)階段都會(huì)談的，比如你提到的規(guī)定性，比如演播中的大屏小屏、橫屏豎屏，可當(dāng)我們談?wù)摗把菟嚂r(shí)代”向“演播時(shí)代”演進(jìn)時(shí)，已經(jīng)回不到過(guò)去的那種話題中了，因?yàn)槲覀円呀?jīng)在一種新的演藝形態(tài)當(dāng)中，在重置審美的同時(shí)也重塑新的審美，觀念和樣式都有了很大的變化。

在演藝空間的現(xiàn)代演進(jìn)中，

讓現(xiàn)代的更現(xiàn)代，讓傳統(tǒng)的更傳統(tǒng)

記者：具體來(lái)講，“四個(gè)時(shí)代”各自有什么舞臺(tái)特征？這些特征背后的美學(xué)邏輯是什么？對(duì)于我們思考當(dāng)下的戲劇現(xiàn)代轉(zhuǎn)型又有什么樣的啟示？

羅懷臻：“唱戲時(shí)代”主要的審美是聲腔和技藝，“演戲時(shí)代”主要的審美最后實(shí)現(xiàn)的是典型環(huán)境中塑造典型人物。這就是劇場(chǎng)藝術(shù)的最高任務(wù)。鏡框式舞臺(tái)是一個(gè)寫(xiě)實(shí)空間，是有第四堵墻的。大劇院是一個(gè)寫(xiě)意空間，沒(méi)有第四堵墻的概念。到了“演藝時(shí)代”，任務(wù)就變得更加綜合了，也更娛樂(lè)化了，不是一個(gè)單純的戲劇概念，不再以表演藝術(shù)家個(gè)人的聲腔來(lái)進(jìn)行創(chuàng)造性的展示，也不再以塑造人物為唯一目的，戲劇性就成了舞臺(tái)演繹當(dāng)中的一個(gè)方面。

人類表演藝術(shù)的豐富性，是以演出空間的多樣態(tài)為基礎(chǔ)的。我們?cè)凇把菟嚂r(shí)代”依據(jù)現(xiàn)代科技手段營(yíng)造出現(xiàn)代化的舞臺(tái)環(huán)境、彰顯出戲曲藝術(shù)寫(xiě)意性、虛擬性等美學(xué)特征，在“演播時(shí)代”探索虛擬空間的審美新質(zhì)，都不是單一的視點(diǎn)，而是從系統(tǒng)的、綜合的、整體的觀念出發(fā)，去尋找新的契合、實(shí)現(xiàn)新的融合。無(wú)論是戲劇起源的“巫覡說(shuō)”還是“俳優(yōu)說(shuō)”，無(wú)論是“演藝時(shí)代”還是“演播時(shí)代”，它們都是為了建立一種有意味的形式。抽離人文價(jià)值，把形式本身當(dāng)目的是不行的。那么，“四個(gè)時(shí)代”的梳理闡述，就是要實(shí)現(xiàn)戲曲的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，在更系統(tǒng)、更綜合和更具整體感的境界上，召喚現(xiàn)代戲曲的嶄新形態(tài)，在現(xiàn)代演進(jìn)中回歸傳統(tǒng)，讓現(xiàn)代的更現(xiàn)代，讓傳統(tǒng)的更傳統(tǒng)。

記者：這里有兩個(gè)重要概念，就是“傳統(tǒng)”和“現(xiàn)代”。這個(gè)表述跟您之前談都市化和鄉(xiāng)土化所建立的辯證對(duì)舉關(guān)系很像。

羅懷臻：之前我提出過(guò)“都市化是路徑，再鄉(xiāng)土化是手段”，這里所說(shuō)的傳統(tǒng)與現(xiàn)代，其實(shí)思路是貫穿的。傳統(tǒng)和現(xiàn)代，是要通過(guò)彼此才得以顯現(xiàn)的，但在時(shí)代變遷和藝術(shù)發(fā)展的進(jìn)程中，它們所表現(xiàn)的側(cè)重點(diǎn)又是不同的。我們回到中國(guó)戲曲的源頭來(lái)看，優(yōu)孟衣冠，“衣冠”就是形式，為了說(shuō)服楚王，優(yōu)孟扮演成了孫叔敖，目的是平反冤案。因?yàn)橛辛诉@個(gè)目的，形式才有了意味。顏真卿首先是一個(gè)政府官員，是朝廷棟梁，他需要跟皇上寫(xiě)信；駱賓王寫(xiě)討武曌檄文，也是因?yàn)樗袑?xiě)的內(nèi)容。他們的字不錯(cuò)，只是到今天內(nèi)容沒(méi)有意義了，你才欣賞他們的字。《貴妃醉酒》《昭君出塞》《蘇三起解》，不管哪個(gè)流派的代表劇目都是有內(nèi)容的。也就是說(shuō)，內(nèi)容里所包含的故事背景、價(jià)值觀念，具有時(shí)間感和時(shí)代性，而那個(gè)有意味的形式，可能會(huì)成為體現(xiàn)民族生活情感和審美心理的要素信息，成為一種跨時(shí)空的傳統(tǒng)。現(xiàn)在我們談“唱戲時(shí)代”“演戲時(shí)代”“演藝時(shí)代”“演播時(shí)代”，是演出空間的演進(jìn)角度，同樣具有時(shí)間感和時(shí)代性，但實(shí)質(zhì)是借助空間環(huán)境的可能性來(lái)重建形式，以實(shí)現(xiàn)戲劇的現(xiàn)代性表達(dá)，使現(xiàn)代價(jià)值觀念和傳統(tǒng)審美信息在年輕觀眾當(dāng)中獲得共鳴。在這里，“更現(xiàn)代”是演出環(huán)境、技術(shù)設(shè)施或跨界融合帶來(lái)的新型演出形態(tài)，也是精神價(jià)值層面的思想表達(dá)；“更傳統(tǒng)”就有非常豐富的內(nèi)涵，不是回到原來(lái)的模樣，而是召喚和激活自由狀態(tài)的民族情感和審美本色。

現(xiàn)代白話文已經(jīng)是我們的日常交流工具了，但是格律詩(shī)仍然存在，《詩(shī)經(jīng)》仍然在被傳頌，唐詩(shī)仍然被演繹為《長(zhǎng)安三萬(wàn)里》。時(shí)代的演進(jìn)和主體的位移，并不代表以前出現(xiàn)過(guò)的形態(tài)就會(huì)消失，相反會(huì)歷久彌新。張火丁偶爾演一個(gè)原汁原味的《鎖麟囊》，那就是一票難求。在現(xiàn)在文旅商演的背景下，大量的古戲臺(tái)復(fù)活了，包括保利集成式的劇場(chǎng)群，往往也會(huì)留下一個(gè)戲園子式的劇場(chǎng)。

記者：在當(dāng)前和未來(lái)相當(dāng)長(zhǎng)一段時(shí)間里，不同演藝空間及不同形態(tài)、樣式和風(fēng)格的作品會(huì)多元存在和百花齊放。從生態(tài)完整性的角度講，這并不是壞事，甚至是大大的好事。

羅懷臻：很多時(shí)候，我們?nèi)菀缀雎匝莩隹臻g、演出環(huán)境、觀演關(guān)系跟作品本身的關(guān)系。為什么出現(xiàn)鏡框式舞臺(tái)？就是要一個(gè)晚上思考一個(gè)問(wèn)題，《玩偶之家》要思考一個(gè)問(wèn)題，《培爾金特》要思考一個(gè)問(wèn)題，《雷雨》要思考一個(gè)問(wèn)題，大家必須在黑暗里集中精力配合舞臺(tái)演出把這個(gè)問(wèn)題想通。可是現(xiàn)在不是這樣的，當(dāng)然現(xiàn)在也有意圖、有思想，但不需要通過(guò)這樣的方式，而是給你提供多元的選擇，不是被動(dòng)的接受。在相當(dāng)長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)，我們所說(shuō)的“四個(gè)時(shí)代”還會(huì)共同存在，鏡框式舞臺(tái)是工業(yè)文明的產(chǎn)物，它還會(huì)是主體的劇場(chǎng)。但我們應(yīng)該看到，現(xiàn)在每個(gè)城市都有幾種劇場(chǎng)類型，有大劇院，也有小劇場(chǎng)，還有的廠區(qū)車間都留下來(lái)了，成為新演藝空間。不同的演藝形態(tài)和審美樣式，會(huì)在相應(yīng)的空間里得到展示，而后者實(shí)際上也定義了它們各自的形態(tài)樣式。像舞劇《永不消逝的電波》《只此青綠》等，或者音樂(lè)劇《趙氏孤兒》等，怎么可能到長(zhǎng)安大戲院、上海天蟾逸夫舞臺(tái)、淮陰人民劇場(chǎng)演出呢？與此同時(shí)，自會(huì)有相當(dāng)一部分作品回到傳統(tǒng)的演藝空間，不僅是20世紀(jì)的鏡框式舞臺(tái)劇場(chǎng)，還包括園林庭院、會(huì)所廳堂、集市廣場(chǎng)或旅游景點(diǎn)，從而場(chǎng)內(nèi)與場(chǎng)外，線下與線上，大屏與小屏，豐富多彩，不拘一格，共同構(gòu)成21世紀(jì)更加多元的演藝生態(tài)，趨勢(shì)和潮流已是顯而易見(jiàn)的。