摘 要：“種田文”是在女性向網(wǎng)絡(luò)穿越小說由后宮敘事向家宅敘事發(fā)展的背景下興起的,其核心特點是在家長里短的世情敘事中突出“勤勞致富”主線。種田文重啟了勞動的尊嚴(yán)敘事,接續(xù)了中國當(dāng)代文學(xué)中“愛勞動”的敘事主題,不過它更強(qiáng)調(diào)勞動的消費性。在其中,勤勞被看作個人致富的唯一手段。為達(dá)成這一“異托邦”想象,同時由于女性向設(shè)定所默認(rèn)的主體行動力與所在生活空間的有限性,女性勞動被具體化為大眾日常的消費品生產(chǎn),且勞動過程的艱辛以及生產(chǎn)與消費間的障礙被完全取消。種田文的主要矛盾也被放置在消費與分配領(lǐng)域,圍繞著勞動所產(chǎn)生的勤/惰、公/私、善/惡則是“不吃虧”的女主與“極品”親戚進(jìn)行“宅斗”的具體矛盾所在。這不僅賦予勞動強(qiáng)烈的倫理內(nèi)涵以及對欲望性消費的有限抵抗色彩,而且女主只追求過小日子的底線倫理,既指向日益“個體化”的現(xiàn)實社會文化環(huán)境與女性的自我呈現(xiàn),也由于其不擴(kuò)張性而帶有妥協(xié)性。

類型化是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)發(fā)展至今所顯現(xiàn)的一大特征,在玄幻、歷史、科幻、言情、現(xiàn)實等大類型之下,還包含著大量更為細(xì)分的亞類型,如凡人流、無限流、宮斗文、宅斗文、系統(tǒng)文、快穿文、年代文等,種類繁多,劃分標(biāo)準(zhǔn)不一(依據(jù)設(shè)定、題材、風(fēng)格等),其中多有交叉,有時又交匯融合,這從一個側(cè)面說明了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的活力與繁榮。在眾多的亞類型中,“種田文”是不容忽視的存在,它長期受到讀者青睞,有不少比較成熟的作品被劃歸在這一類型之下,且自身還在不斷發(fā)展變化。這也使其具備較高的社會文化含量,因為“社會風(fēng)氣和情緒對小說類型成熟的進(jìn)程起到了相當(dāng)重要的作用”[1](PP198-199)。

種田文中的“種田”,最早來自策略類游戲(Simulation Games),玩家以“高筑墻、廣積糧、緩稱王”為宗旨,先韜光養(yǎng)晦以求發(fā)展地盤,等實力強(qiáng)大再征服其他玩家以完成勢力擴(kuò)張。因該游戲的主要內(nèi)容和樂趣在于建設(shè)和經(jīng)營領(lǐng)地,很像農(nóng)民照顧田地,故得此名[2](P274)。當(dāng)種田策略為網(wǎng)文所吸納則形成種田文,前者不僅是這一類型的基本設(shè)定與敘事模式(在這點上與網(wǎng)文中常見的“猥瑣發(fā)育”模式接近),也構(gòu)成其“爽感”來源。較早期的種田文基本是男性向的,而且數(shù)量有限,主要講述在一個架空的世界中主人公通過發(fā)展農(nóng)業(yè)、經(jīng)濟(jì)、軍事乃至政治使自己所屬的共同體/國族強(qiáng)大起來最終與群雄爭霸的故事,典型的文本有中華楊的《異時空——中華再起》(2002年9月連載于幻劍書盟)。

大約在2008年前后,在穿越文由后宮敘事向家宅敘事發(fā)展的背景下[3],女性向網(wǎng)文開始向種田文發(fā)力,由于之后的成績特別顯著,而且有意識地進(jìn)行標(biāo)簽綁定,以至于今天一提到種田文,首先就會將其當(dāng)作女性向網(wǎng)文的重要一支來看待,盡管仍有一些男性向歷史穿越小說可被歸為種田文,如《臨高啟明》等。在此轉(zhuǎn)變下,種田幾乎回歸到它的本義,即“種地”,指“從事田間勞動”。具體有如下幾個特征:一是個人體力勞動(包括農(nóng)業(yè)勞動技術(shù)等)構(gòu)成推動情節(jié)的關(guān)鍵因素;二是女性的“勤勞致富”開始成為基本主題;三是主要以農(nóng)村、市井生活為背景,以家長里短、人情世態(tài)為表現(xiàn)對象。更有意味的是,種田所引申的等待、生存、積累、內(nèi)斂、保守、質(zhì)樸、堅韌等含義在女性向種田文中體現(xiàn)得非常明顯。

與男性向的家國天下和英雄爭霸相比,女性向種田文變“緩稱王”為“不稱霸”,有意將主人公的活動限定在家庭、鄉(xiāng)里與市井空間,著墨于日常生活,因此也被稱為“家長里短文”。同時,后者又將“高筑墻、廣積糧”改寫成伴有宅斗情節(jié)的女性勞動。這種對女性勞動的表現(xiàn)尤其值得關(guān)注,它既延續(xù)了當(dāng)代文學(xué)史的一個重要主題與線索,又顯現(xiàn)出新媒體時代的新想象。本文將以此為對象,集中考察當(dāng)下網(wǎng)絡(luò)文學(xué)對勞動、性別與倫理等問題的重新敘述與想象,分析與總結(jié)其中女性勞動主體的特點、勞動敘事的新變以及由勞動所帶動的倫理與主體之間的想象關(guān)系。

一、從求“平凡”到去“種田”:女性向種田文的興起

“女性向”來自日語,指的是以女性為受眾群體和消費主體的文學(xué)和文藝作品分類。與之相對的是“男性向”,不過后者卻有著明顯的派生性。男性向作品盡管以男性受眾為目標(biāo)群體并主要滿足他們的閱讀趣味偏好,但無論是主觀還是客觀上并不排斥女性,而女性向則相對較難引起男性讀者的興趣,這為女性向作品的“圈地自萌”打下了基礎(chǔ)。性向之分早就存在于中國的通俗文藝中,如評書“八類”中的“煙粉”與“傳奇”就偏于女性向,曲藝中的評彈也以女性受眾為主。金庸的武俠小說與瓊瑤的言情小說,更是人們所熟悉的典型男、女性向作品。中國通俗文藝傳統(tǒng)也直接影響了網(wǎng)絡(luò)小說的性向之分,使得后者也保持了男性向重事功、女性向重言情的基本傾向。

當(dāng)然,女性向不一定就包含了女性主義意識,有些女性向網(wǎng)絡(luò)小說甚至完全依照男性的刻板性別想象塑造女性。不過,確實有越來越多的女性向網(wǎng)絡(luò)小說有意識地從女性自身出發(fā)展開創(chuàng)作。正如《破壁書:網(wǎng)絡(luò)文化關(guān)鍵詞》所指出的:“進(jìn)入互聯(lián)網(wǎng)時代后,中國女性有了自己的獨立空間,女性向開始與互聯(lián)網(wǎng)輿論場中的女性主義文化相結(jié)合,是女性逃離男性目光后,以滿足女性的欲望和意志為目的,用女性自身話語進(jìn)行創(chuàng)作的一種寫作趨勢。”[2](P166)女性向種田文就是這一寫作趨勢的產(chǎn)物。

女性向種田文大致經(jīng)歷了早期、過渡期與成熟期三個階段。早期種田文源自對穿越文早期套路的反其道而行之。2004-2007年是穿越文發(fā)展的黃金時期,2007年甚至曾被命名為“穿越文學(xué)年”。穿越作為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的常用設(shè)定,與之后的種田文一樣,在一開始并沒有性向之分,只是因為女主穿越文帶火了這一類型,才會把穿越與女性向聯(lián)系起來。這類穿越文主要講述一個現(xiàn)代社會在愛情或事業(yè)上不如意的女性穿越到古代(主要是清朝)、利用現(xiàn)代人優(yōu)勢(“金手指”)收獲王爺乃至皇帝的愛情并掌握權(quán)勢地位的故事,這樣的女主往往被稱為“大女主”或“瑪麗蘇”。一些后宮文(如《后宮·甄嬛傳》等)除了沒有穿越元素,在故事架構(gòu)與人物塑造上與穿越文基本等同。不過,盡管是“大女主”,但與男性向穿越文相比會恪守一個根本的區(qū)別,即她們不改變歷史,而是在順應(yīng)歷史走向的前提下經(jīng)營自己在深宮大宅內(nèi)的小天地。她們的步步為營所追求的無外乎個人的安樂與情感的滿足。早期種田文的萌生,既是在女性向維度上對穿越文的“接著寫”,又是針對后者人物塑造與敘事套路泛濫的“對著寫”。在早期種田文看來,“瑪麗蘇”是不真實的,現(xiàn)代人的“金手指”是不可靠的,“瑪麗蘇”的飛揚(yáng)跳脫是不顧后果和不討人喜歡的。

作為種田文的早期樣態(tài),2008年連載于起點中文網(wǎng)的《平凡的清穿日子》(Loeva著)就多次借女主淑寧之口吐槽“清穿女”(即穿越到清朝的女子)常見“瑪麗蘇”行為的自以為是。而為了修正,作者讓女主從小就意識到“她并不比這個時代的人多多少優(yōu)勢,頂多是見識廣闊一些。許多后世的知識,她因為沒有深入了解,所以用不了”。在如此的“自知之明”下,出于不想弄巧成拙與不想闖禍的心思,女主便“下了決定,在這個家里,她要盡可能地扮演一個古代大家閨秀,行為舉止都不能露出一點不符合古人習(xí)慣的破綻”。當(dāng)然,女主也不是完全低調(diào),作為“受過二十一世紀(jì)教育的大學(xué)畢業(yè)生”,“她也希望在新生后,能做些前世不能做的事,挽回一些前世的遺憾”。在這種權(quán)衡之下,也就意味著女主要在恰當(dāng)?shù)臅r機(jī)憑借在現(xiàn)代社會習(xí)得的個人基本技能改善自己和家人的處境。然而很明顯,這些基本技能與日常生活、動手能力都密切相關(guān),實際上這就一定程度上凸顯了本文所說的“個人勞動”的重要性。

《平凡的清穿日子》開啟了向成熟體種田文(即狹義種田文)演進(jìn)的重要一步,具備了一些種田文的特點,如空間上完成了從“宮”到“宅”的轉(zhuǎn)變,在世界觀設(shè)定與人物塑造上完成了從“飛揚(yáng)”到“安穩(wěn)”的轉(zhuǎn)變(也即從“瑪麗蘇”到“平凡蘇”的轉(zhuǎn)變),在主題上則從表現(xiàn)與帝王將相戀愛以及深宮權(quán)斗過渡到家長里短與世情風(fēng)俗。但由于還缺少女主通過勤勞致富變逆境為順境的基本情節(jié)走向,因此只能將其看作種田文的早期樣態(tài)。淑寧生于官宦人家,她的起點已經(jīng)是絕大多數(shù)種田文女主奮斗的終點。雖然其中也有借個人勞動改善處境的設(shè)置,但遠(yuǎn)非主線。淑寧更像是一個被動的古代社會觀察者,勞動不是用來改變命運(yùn),而是平凡日子的調(diào)劑。稍早發(fā)表的《明朝五好家庭》(掃雪煮酒著,2007年7月連載于起點中文網(wǎng))雖被一些研究者當(dāng)作種田文的開山之作,但與成熟狀態(tài)的作品相比,仍舊缺少勤勞致富的主線,更多著墨于過小日子的描寫,結(jié)構(gòu)也比較松散,這也與主角一開始就穿越到地主家庭有關(guān)。與此相似的還有《天啟悠閑生活》(看泉聽風(fēng)著,2009年12月連載于晉江文學(xué)城)等作品。相比而言,同樣是Loeva創(chuàng)作的《春光里》(2009年11月連載于起點中文網(wǎng))講述女主穿越成古代丫鬟并帶領(lǐng)全家奮斗以擺脫奴籍的故事,才更接近種田文的成熟寫法。不過它與希行的《古代地主婆》(2010年1月連載于起點中文網(wǎng))、關(guān)心則亂的《知否?知否?應(yīng)是綠肥紅瘦》(2010年10月連載于晉江文學(xué)城)等作品一樣,離成熟體種田文還缺少一些要素,因此只能歸為種田文的過渡樣態(tài)。

可能由于種田文是從這樣的平凡生活文、家長里短文里走出來的,因此一些論者會將二者完全等同,如李昊就認(rèn)為種田文的基本內(nèi)容和典型特征是“打造快樂田園生活,鄉(xiāng)野間的柴米油鹽,雞毛蒜皮,家長里短和雞飛狗跳”,并從“世情小說”的角度來理解種田文[4]。魯迅曾把世情小說的特點概括為“大率為離合悲歡及發(fā)跡變泰之事,間雜因果報應(yīng),而不甚言靈怪,又緣描摹世態(tài),見其炎涼,故或亦謂之‘世情書’也”[5](P114)。照此來看,種田文歸入網(wǎng)絡(luò)時代的新世情小說問題不大,但并非所有的新世情小說都可以被當(dāng)作種田文,而只有那些把著墨的重心放在“發(fā)跡變泰”上的才更符合種田文的本義。種田文是將發(fā)跡變泰/“勤勞致富”之事放在世態(tài)人情、家庭日常背景中加以表現(xiàn)的,主人公往往經(jīng)歷了從低狀態(tài)到高狀態(tài)的轉(zhuǎn)變,從物質(zhì)匱乏最終走向富足。這大致符合網(wǎng)絡(luò)文學(xué)通用的“升級”敘事,從而達(dá)成一種以“占有感、暢快感、優(yōu)越感與成就感”[6]為具體內(nèi)涵的“爽感”體驗。起點中文網(wǎng)將種田與經(jīng)商合在一起作為一類小說的標(biāo)簽,正是看到了種田的這一典型特征:勞動致富的主要途徑正是經(jīng)商。也即,生產(chǎn)領(lǐng)域要與消費領(lǐng)域無縫對接,才能把“勤勞”快速變現(xiàn)。

而且,還要看到,成熟體的種田文又往往把小說環(huán)境放在鄉(xiāng)村,從而在多重意義上趨近了“種田”/“田間勞作”的本義,并賦予了勞動以浪漫田園色彩。勞動通向致富被設(shè)定成“爽感”制造裝置以及對人尊嚴(yán)的保障,是這類小說的最大張力所在。不過,在想象勞動美好的同時,勞動主體所在的大家庭卻矛盾叢生,而圍繞著勞動所產(chǎn)生的勤/惰、公/私、善/惡則是矛盾產(chǎn)生的主要根源,這也賦予了勞動以強(qiáng)烈的倫理內(nèi)涵。在此情況下,宅斗就成為種田文的標(biāo)配:總會有道德惡劣的“極品”親戚或鄰居不斷地跳出來給女主的勤勞致富道路設(shè)置障礙,等到他們徹底被斗敗之時,小說也就進(jìn)入了尾聲。

宅斗之所以是種田文的標(biāo)配,還有一個重要原因,即在宅斗文出現(xiàn)并流行的2010年,也正是種田文走向成熟的時候,二者相伴發(fā)展,甚至可以說后者是前者的一個子類型,因此種田文有時也被稱為“宅斗種田文”。正如《中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)編年簡史》在2010年的“本年”總結(jié)中所指出的:“在‘清穿’風(fēng)潮為宮斗、宅斗接替之后,古風(fēng)言情又衍生出庶女、嫡女、種田等熱門子類型。”[7](P88)所以,種田文的女性向首先就來自對這類以女性為受眾群體和消費主體的網(wǎng)文類型的承續(xù),讓女性讀者更有代入感是其第一層內(nèi)涵。言情與世情則構(gòu)成其第二層內(nèi)涵,這里倒不是說言情和世情與女性向有著某種天然的紐帶,而是二者長期塑造和影響了女性讀者的閱讀與欣賞習(xí)慣。其第三層內(nèi)涵涉及以勞動致富為中心的敘事及對勞動的日常性與倫理性的自覺與強(qiáng)調(diào)。在此情形下,言情與世情反而成為背景,女性從愛情中走出來,不僅在勞動中塑造了新的命運(yùn),也樹立了新的人設(shè),而恰在此處獲得了“逃離男性目光”的意味。對此,筆者將在后文進(jìn)一步展開。

總之,種田文是從偏重表現(xiàn)家長里短、休閑生活與世態(tài)炎涼的網(wǎng)絡(luò)小說中發(fā)展而來的,這是一種從生活敘事到生存敘事的轉(zhuǎn)變。成熟體的種田文一定包含勞動致富的要素,主人公有著明確的改變個人命運(yùn)的目標(biāo)和行動,并且將此作為主線貫穿始終。不過與男性向種田文不同,女性向種田文僅限改變自己以及部分親朋好友的命運(yùn),對社會、歷史的走向無甚興趣,或者說她們只是想順應(yīng)社會、歷史的走向以經(jīng)營自己的小日子,且多以表現(xiàn)鄉(xiāng)村生活為主,同時疊加宅斗。符合這些特征的小說,大約出現(xiàn)在2010年前后,到2012年最終定型,以弱顏的《重生小地主》(2012年5月連載于起點中文網(wǎng))為代表。同類型的作品還包括燕小陌的《重生之翻身貧家女》(2013年9月連載于起點中文網(wǎng))、千年書一桐的《王妃反穿記》(2015年7月連載于起點中文網(wǎng))、寶妝成的《重生八零媳婦有點辣》(2018年2月上架于書旗小說)。隨著此一類型的成熟,在類型的自我更新機(jī)制下,近年來,它又與系統(tǒng)文、逃荒文、末世文等類型融合,有了新的發(fā)展,產(chǎn)生了《農(nóng)家小福女》(2019年3月連載于起點中文網(wǎng))、《我全家都是穿來的》(2019年4月連載于起點中文網(wǎng))、《第九農(nóng)學(xué)基地》(2022年8月連載于晉江文學(xué)城)等具有一定影響力的作品。

二、勞動的尊嚴(yán)敘事:從生產(chǎn)性到消費性

體力勞動得到如此密集的肯定性書寫,并被看作致富——同時也就意味著改變?nèi)稳似哿璧娜跣≌呙\(yùn)并獲得尊嚴(yán)——的主要手段,這是比較特別的。在中國當(dāng)代文學(xué)前后七十多年的發(fā)展史中,大規(guī)模正面表現(xiàn)勞動與勞動者并將之神圣化,還要追溯到“十七年”時期,這自然與勞動以及勞動主體在馬克思主義學(xué)說中的特殊意義以及毛澤東一系列權(quán)威論述的推動相關(guān)。因此,正如蔡翔所言,“中國革命對下層社會的解放,并不僅僅是政治或者經(jīng)濟(jì)的,它還包括這一階級的尊嚴(yán)”,而勞動正當(dāng)性的確立與相應(yīng)尊嚴(yán)的獲得則相互支持[8](P233)。于是,一種“勞動中心主義”的敘事在當(dāng)時的文藝作品中得以顯現(xiàn),這不僅是政治的需要與反映,同時也是情感與倫理的(最終也是美學(xué)的),它集中表現(xiàn)為“愛勞動”的敘事主題。在其中,“愛勞動”被建構(gòu)為一種道德觀念以及情感好惡標(biāo)準(zhǔn),評劇《劉巧兒》里的唱詞“我愛他身強(qiáng)力壯能勞動,我愛他下地生產(chǎn)真是有本領(lǐng)”就是當(dāng)時情景下的典型表達(dá)。

不過,當(dāng)時盡管將勞動神圣化,卻有意抹去了勞動與致富之間的聯(lián)系:“所謂‘勞動’并不包括商業(yè)性的活動,而是被直接概括為一種物質(zhì)性的生產(chǎn)。”[8](P235)勞動一旦溢出生產(chǎn)性領(lǐng)域而滑向消費性,就存在一定的危險性。例如,在話劇《千萬不要忘記》中,丁少純在下班時間打野鴨子賣錢,盡管也是勞動,卻被當(dāng)作小資產(chǎn)階級行為而受到激烈的批判。這也正是其與種田文中的勞動最根本的不同之處,后者恰恰是站在了勞動的消費性邏輯之上。如果說,在“十七年”文藝尤其是社會主義教育劇中,“各種形式的物”是“一個非常醒目的敘事要素”[9],通過拉開勞動與具有消費與日常生活屬性的“物”之間的距離,把勞動主要限制在純粹的生產(chǎn)范疇,那么種田文的勞動敘事則主要圍繞著消費與日常生活屬性之“物”展開。

更有意味的是,無論是《千萬不要忘記》還是《年青的一代》,女性總被處理成與“物”的距離更近的角色,而年長的男性角色則是“物”的審判者與生產(chǎn)性勞動的維護(hù)者[10](PP147-149)。這種性別投射在勞動上的分野一定程度上也回響在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中:種田文女主的勞動,基本上都圈定在“物”的范疇,充分釋放著“物”的消費與日常生活屬性。作為對比,男性向網(wǎng)文即使也依賴勞動改變命運(yùn),卻更偏向生產(chǎn)性,例如齊橙的幾部帶有“工業(yè)黨”色彩的小說[11]。

說種田文比較特別,是因為這種賦予勞動以價值與尊嚴(yán)的敘事,在“十七年”之后就變得不常見。它在路遙的《平凡的世界》中曾有短暫回響:對于孫少平而言,勞動是自足的,勞動與人的自我實現(xiàn)具有同一性,它不需要外求如通過與金錢、地位的交換來達(dá)成自我解放。在勞動中,個人與世界發(fā)生著有機(jī)聯(lián)系。不過,如黃平所指出的,這部作品也預(yù)示著勞動主體在改革大潮中的悲劇命運(yùn),一個不得不面臨的未來是“‘勞動’被改寫成工作,‘勞動者’被改寫成‘勞動力’,‘世界’的問題成為‘個人’的問題,社會結(jié)構(gòu)的問題成為精神世界的問題”[12]。正因為如此,此后的文學(xué)作品尤其是打工文學(xué)與底層寫作,更熱衷書寫的是勞動的異化。在很多作者筆下,勞動是對勞動者體力與精神的壓迫與壓榨,甚至以一種靡菲斯特式的否定力量塑造著主體。縱觀從新時期到新世紀(jì)的紙面/嚴(yán)肅文學(xué),如果說在莫言等少數(shù)男性作家那里,勞動還能偶爾呈現(xiàn)一種傳奇與詩意從而溝通某種超越性的生命體驗的話,那么女作家則更多地表現(xiàn)異化勞動所帶來的疼痛感或創(chuàng)傷體驗。如在鄭小瓊等人的作品中,女性打工者的境遇觸目驚心,已經(jīng)毫無勞動尊嚴(yán)可言。

直到種田文的出現(xiàn)和發(fā)展,才重新接通了勞動與尊嚴(yán)的通道,它以通俗化的補(bǔ)償敘事,再次賦予勞動以正向性。在一個經(jīng)穿越/重生才能進(jìn)入的幻想世界中,女性憑借著前生/身習(xí)得的經(jīng)驗與五花八門的勞動技能重獲新生,在一步步審時度勢的理性規(guī)劃下,不斷積累財富與提升地位,在改變了自己的同時,也改造了外在環(huán)境。當(dāng)然,對自己的改變集中在追求幸福美滿人生上,而改造外在環(huán)境的目標(biāo)則限定在確保幸福美滿人生的小環(huán)境上,主要指小家庭(核心家庭)環(huán)境。如連蔓兒(《重生小地主》)對幸福美滿的理解就是小家庭不受欺負(fù)、小家庭成員間的相互關(guān)愛以及過富足的小日子。第一條指向獨立,這是前提與保障;第二條指向幸福,這種幸福可以是“很簡單的”,可以容忍“勞動的辛苦和物質(zhì)的貧乏”;不過要想“美滿”還是得富足才行,“如果可以富足一點,再富足一點,就更加美滿了。要為此而努力啊,連蔓兒”。

種田文的女性向也恰在此處再次顯現(xiàn)出來,它所追求的是一種能夠把握得住的自由與幸福,所經(jīng)營的是小日子與小環(huán)境,始終以小家庭為核心尋求個人及其勞動的意義。如果說“十七年”帶有公共性的“生產(chǎn)勞動”因把婦女從“狹隘”的家庭勞動中解放出來而被賦予一種“神圣”意味[13](PP114-130),那么種田文的致富性勞動則是去神圣化的“異托邦”。在這個“異托邦”世界,女性完成了個人的主體性建構(gòu)。“異托邦”是源自米歇爾·福柯(Michel Foucault)的一個未及充分闡發(fā)的概念,本文在使用此概念時主要參照邵燕君的理解與再闡發(fā),即“異托邦之所以能在烏托邦之后為人類反抗提供‘另類選擇’(或至少是另類想象)的可能性,并非因為它比烏托邦更有反抗性,而恰恰是因為,不以反抗為目的。它對‘主流邏輯’的毀壞、表征、抗議、顛倒,全部來自于它的異質(zhì)性——不知道、不關(guān)心、不care,自己和自己玩。中國的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)是一個非常典型的異托邦”[14]。種田文勞動敘事的“異托邦”性質(zhì)主要表現(xiàn)在它不管不顧地再造勞動致富神話以及有意逃離男性/主流目光的“圈地自萌”,既然“啟蒙的絕境”無可改變,那么在夢境中“自己和自己玩”,也許是為數(shù)不多的保持思想情感的異質(zhì)性與鮮活性從而避免隨波逐流的方式之一了。

在這種穿越/重生的種田文中,女主的前世或是受過大學(xué)教育的普通青年,經(jīng)歷著這樣或那樣的人生挫敗(如《重生小地主》中的連蔓兒),或是已經(jīng)取得事業(yè)的成功,成為公司的某個“總”(如《重生八零媳婦有點辣》中的夏小蘭)。而再活一世,對于前者意味著總結(jié)教訓(xùn)、彌補(bǔ)遺憾,步步為營掌控人生;對于后者則類似于游戲中的“滿級大佬回新手村”,游刃有余地經(jīng)營更為完滿的人生。這場用勞動來改變自己、改造周邊世界的試驗,是注定不會失敗的,因為它來自前世已經(jīng)被證明是正確的現(xiàn)代知識與經(jīng)驗,這其中包含著一種發(fā)展主義的時間觀,從而也顯示了它對現(xiàn)實規(guī)則的非反抗性。

這種勞動首先是一種生產(chǎn)性的,可視作主客體相互作用的有效媒介,一方面勞動者與勞動產(chǎn)品的歸屬關(guān)系變得簡單直接,另一方面親歷勞動全過程并最終占有勞動產(chǎn)品賦予了勞動者改造環(huán)境與掌控個人命運(yùn)的主體性,但其更指向消費領(lǐng)域,乃至與消費融為一體,因為勞動的價值主要是以勞動產(chǎn)品來衡量,而勞動產(chǎn)品則以它的交換價值與變現(xiàn)能力來衡量。由于女性向所默認(rèn)的日常生活性與社會空間的有限性,勞動基本上只會限制在與大眾日常相關(guān)(主要指衣食住行)且不愁銷路的消費品(所謂的“物”)生產(chǎn)上,如蛋糕、葡萄酒、刺繡品、首飾、新鮮農(nóng)作物等,而且永遠(yuǎn)不擔(dān)心購買力問題。種田文里有一類“美食文”(即通過制作美食發(fā)家致富)的變體,更可以直接說明種田的“消費性勞動”特征,也可以看到其內(nèi)在包含的想要把控勞動全過程(從生產(chǎn)到消費再到分配)的愿望。

為了凸顯勞動產(chǎn)品的交換價值,種田文往往又會設(shè)定一個生產(chǎn)力低下且物資匱乏的“異世界”(“過去”或異時空),以使女主在原本世界稀松平常的勞動技能綻放光華。于是勞動就幾乎與財富畫上了等號,而愛勞動與誠實勞動經(jīng)過如此煞費苦心的安排,才終于重獲正當(dāng)性,再次回到倫理的范疇。

不過,對勞動價值的再次賦魅是以對世界的“降維”敘述為前提的,它幾乎無法做到重新設(shè)想一個“美麗新世界”。諾思羅普·弗萊(Northrop Frye)曾按行動的力量將從古至今的虛構(gòu)作品主人公區(qū)分為五種類型,即“神祇”型(“在性質(zhì)上比凡人和凡人的環(huán)境優(yōu)越”)、浪漫傳奇型(“比其他人和他所處的環(huán)境優(yōu)越”)、“高模仿”型(“比其他人優(yōu)越,但無法超越他所處的自然環(huán)境”)、“低模仿”型(“既不比其他人優(yōu)越,也不比他所處的環(huán)境優(yōu)越”)以及“反諷”型(“在能力和智力上低劣”)[15](PP41-43)。借用這一觀點,種田文實際上是通過強(qiáng)行降低他人與環(huán)境加在主人公身上的壓力,將“低模仿”型拔高為“浪漫傳奇”型(與之相比,“男性向穿越文”更像是“神祇”型)。主人公(無論“前世”是成功人士還是普通人)的行動力不是被提升,而是被釋放。如果說前世(或者說當(dāng)下)是一個“啟蒙絕境”的世界,高度發(fā)達(dá)的現(xiàn)實空間已經(jīng)讓人的發(fā)展舉步維艱,勞動變得越來越失去了意義,只能不斷內(nèi)卷以維系對環(huán)境微小的改變,那么種田文則是通過退回到啟蒙/現(xiàn)代前,為個人的自由造境。如此,勞動技能以及與之匹配的認(rèn)知與思想情感就有了極其合適的且尚處白紙一張的試驗場。因為無論是生產(chǎn)領(lǐng)域還是分配與消費領(lǐng)域,都處在一個被啟蒙/現(xiàn)代規(guī)則(包括經(jīng)濟(jì)規(guī)則等)隨時激發(fā)的臨界狀態(tài)。所以,只要女主展開行動,環(huán)境與人就立刻發(fā)生朝向預(yù)料方向的改變。

這種所謂的“異托邦”世界自然是保守與想象力不足的,因為它只能回望過去而無法放眼未來,且承認(rèn)從過去到現(xiàn)在的整體性發(fā)展邏輯。因此,它一方面通過想象“異托邦”的方式顯示異質(zhì)性,另一方面又不得不承認(rèn)當(dāng)下的整體合理性。幾乎所有種田文的勞動致富手段都來自當(dāng)下的饋贈,當(dāng)下與過去的信息差、技能差、認(rèn)知差等構(gòu)成了這一饋贈的核心內(nèi)涵。即便如《王妃反穿記》這樣讓古代王妃穿越到現(xiàn)代留守兒童身上,也是利用能力差、技能差(會刺繡、會做點心以及作為將軍之女的見識與膽識等)改善生存環(huán)境,這實際上依然遵循著當(dāng)下的經(jīng)濟(jì)社會邏輯。

在上述意義上,種田文與之前對異化勞動的批判式書寫并不構(gòu)成截然對立關(guān)系,而只是在同一前提下不同維度與態(tài)度的表達(dá)。這自然是一種保守,所以它的勞動敘事會順應(yīng)當(dāng)下的消費社會邏輯,而為了讓這個邏輯順滑并沿著這個邏輯制造“爽點”,種田文不僅會如前文所述取消生產(chǎn)與消費之間的距離與障礙,也會有意忽視勞動過程的艱辛,穿越女主在類似“上帝之眼”的加持下,總是勞動技能拉滿,她們會釀酒、會做菜、會養(yǎng)殖、會種地,乃至種豆得瓜。隨著種田文的發(fā)展,還進(jìn)一步給女主配上了隨身空間、隨身靈泉、隨身系統(tǒng)等“金手指”,讓她們更能在勞動中游刃有余。這無疑是對勞動的極端浪漫化想象,反映了遠(yuǎn)離鄉(xiāng)村的城市青年在現(xiàn)實的重重壓力下對鄉(xiāng)村田園的美好期待而非現(xiàn)實圖景。

但這種書寫也并非只能從通俗文藝的“白日夢”機(jī)制中去解釋,而是依然有其積極意義。退回到鄉(xiāng)村田園并構(gòu)建一種勞動的“異托邦”,雖然尚不能再造一個“美麗新世界”,但對勞動價值的肯定以及在勞動中生成的是非愛憎,也是對現(xiàn)存社會秩序的反諷與微調(diào)。通過這種肯定與愛憎分明的表達(dá),作為勞動主體的女性呈現(xiàn)出一種新的形象或者人設(shè)。

三、“極品”親戚與“不吃虧”的女主:新人設(shè)的生成

種田文所熱衷塑造的女性形象,首先是勤勞、務(wù)實與能干的,她們都有著相當(dāng)明確的目標(biāo):過上好日子,最終當(dāng)一個“地主”。這一點從幾部小說的標(biāo)題就可以看到,如《重生小地主》《重生地主婆》等。這既是好日子,也是小日子,只想把自己的日子過好,無暇、無心也無法改變更大的世界。同樣,在奮斗“翻身”的過程中,她們也不想外求,而是相信憑自己就能達(dá)成所愿,因此顯示出相當(dāng)?shù)莫毩⑿浴Ｈ邕B蔓兒在面臨是靠裹小腳嫁入富貴之家還是保持大腳時就曾如此想:“不靠婚姻、不靠男人,她難道不能自己賺錢?”多數(shù)種田文無法準(zhǔn)確歸類到言情范疇,與此設(shè)定有一定的關(guān)系。因為其主要的篇幅、核心的情節(jié)是如何“自己賺錢”,男性在多數(shù)情況下被處理成“自己賺錢”過程中的錦上添花或者“獎賞”,是對自己所選擇道路正當(dāng)性的一種見證。

對“自己賺錢”的肯定也就同時肯定了為“自己賺錢”所付出的勞動,如此,是否愿意勞動就自然有了倫理屬性。種田文中的“極品”親戚幾乎個個懶惰并嫌惡勞動,他們只想占有勞動果實,卻盡可能避免自己勞動。很明顯,他們都共享著“勞動無法改變處境”“勞力者治于人”的認(rèn)知前提。這種認(rèn)識原本在道德態(tài)度上就是曖昧的,種田文將之植入在實際上并沒有能力擺脫勞動者身份的“極品”親戚腦中,就更加凸顯了他們道德上的缺失,從而反向襯托了主角靠自己勞動與賺錢的道德合法性。也因此,圍繞著愛勞動與否就構(gòu)成了種田文的一對主要矛盾。

種田文熱衷表現(xiàn)斗“極品”親戚,這幾乎與敘述種田致富情節(jié)同等重要,以至于這二者實際上構(gòu)成了種田文的一體兩面。這一點特別值得注意,原本種田文的主要矛盾理應(yīng)集中在生產(chǎn)領(lǐng)域,主要情節(jié)應(yīng)講述勞動過程中如何克服來自勞動本身的難題,以及如何努力將勞動的成果轉(zhuǎn)化為財富。但實際上,由于穿越重生者所具備的勞動知識與技能優(yōu)勢,上述種種皆構(gòu)不成難題,于是矛盾沖突就似乎只能轉(zhuǎn)向勞動成果的分配/消費領(lǐng)域。“極品”親戚之所以“極品”,主要就是想不勞而獲,想盡辦法(常見的是打親情牌,利用“孝道”進(jìn)行道德綁架等)占有誠實勞動之人的勞動成果與財產(chǎn)。這自然從側(cè)面再一次印證了種田的“消費性勞動”屬性,它決定了“私人領(lǐng)域內(nèi)對消費產(chǎn)品的分配權(quán)的爭奪,對生產(chǎn)資源的爭奪”是其面臨的主要矛盾,而“這個私人領(lǐng)域就是家族”[16](P68)。還是以《重生小地主》為例,一家兄弟四人,老三、老四勤勞本分,老二偷奸耍滑,老大則有秀才功名,不事生產(chǎn)、自私自利卻是全家的希望,而且二老健在,父親偏心老大,母親持家卻驕橫跋扈。于是局面就成了:老三、老四一起供養(yǎng)老大、老二,雖是勞動主力卻最無家庭地位,淪為處處受氣卻只知忍讓的“包子”。這就是生于老四家的女主連蔓兒所面臨的主要家庭環(huán)境,而作為穿越女主,她改變現(xiàn)狀的第一件事就是改造父母的“包子”性格,讓他們敢于對“吃虧”說不。當(dāng)然,女主自己的顯著個性特征就是不愿吃虧,這正是宅斗之所以發(fā)生的前提。

這類不愿吃虧的女主,在女性向網(wǎng)文中相當(dāng)普遍,也反映了當(dāng)代大眾文藝中女主人設(shè)的一個演變。借用王玉玊的觀察,這一演變就是從劉慧芳(電視劇《渴望》的女主)式的“白蓮花”人設(shè)到互聯(lián)網(wǎng)時代的“反白蓮花”人設(shè),后者甚至形成了一股網(wǎng)上“浪潮”[17]。這種新人設(shè)由于不符合傳統(tǒng)/男性對女性的期待,招來了不少反感與批評,不過卻可以反過來證明此人設(shè)的某種新穎性與沖擊力。

在種田文中,類似于田敏顏(《重生之翻身貧家女》)的“斗爭哲學(xué)”——“人不犯我,我不犯人,人若犯我,必十倍還之”——基本為種田女主所共享。她們的共識是“包子”性格是不能成事的,但也不是不能伏低做小,這要看是否對自身有利,同時也要把握尺度。如田敏顏教育兩個弟弟時所說:“我們不必像條狗似的搖著尾巴獻(xiàn)媚,骨氣雖不能當(dāng)飯吃,但我們不能說丟就丟了。而必要時的恭維用得恰到好處會為我們帶來好處,可過了,就惹人惱厭了。”“把脾氣拿出來,那叫本能,把脾氣壓下去,那才叫本事。”穿越者既在局中又在局外的游戲視角,賦予了女主獨立而理性的自我意識,因理性而自在,在很大程度上折射了現(xiàn)實中女性對自我解放的想象。實際上,這種行事的邏輯在男性向網(wǎng)絡(luò)小說里也很常見,只不過都安置在男主身上,極少以此塑造正面、可愛的女性形象。這一點也可以與女性向小說做一些對照。

由此也可以看出,種田文一方面相信勤勞致富及其倫理價值,另一方面也明白打通勤勞和富裕之間的通道還需要不少條件和保障。這其中至少包括如下兩個:一是“不吃虧”的個性保障勞動成果歸個人所有,二是勞動技術(shù)(不是勞動強(qiáng)度)真正實現(xiàn)了勞動的價值最大化。在此意義上,女主與“異托邦”世界“原住民”在對勞動的認(rèn)識上并沒有本質(zhì)的區(qū)別。技術(shù)與個性(或者技術(shù)加理性)實際上發(fā)揮著“金手指”的魔法效果,它抹平了認(rèn)知與實踐上的差異。

幾重合力的結(jié)果就是對他人、世界掌控力的加強(qiáng),也就是個人愈益強(qiáng)大。在這方面,一個很有意思的對比是,在發(fā)表于2010年的《古代地主婆》中,我們能看到大量的女主流淚與痛苦的描寫,以及見到古代名人或權(quán)勢人物(如沈括、宋神宗等)不知所措或遭親娘毆打而默默忍受的畫面,但到了《重生小地主》以及此后的典型種田文里,女主面對任何困難阻力或者大人物都能進(jìn)退有度應(yīng)付自如,再也沒有意外感與痛苦感。女主所擁有的行動力已經(jīng)使其距弗萊所說的“神祇”型更進(jìn)一步。但是,這也與其越發(fā)自覺的“退守”有關(guān)。

所謂“退守”,具體表現(xiàn)為將女主強(qiáng)大的行動力框定在小日子這一清晰的邊界內(nèi)而換取的:除了“宅斗”,盡可能地與世無爭。無論是“不吃虧”還是“人不犯我,我不犯人”,都是從消極面出發(fā)的。蔡翔在分析《芙蓉鎮(zhèn)》里的“小日子”時指出:“安居樂業(yè),意味著個人生活的自我規(guī)劃并不具備擴(kuò)張性,本身就意味著一種善。”[18]借用這個看法,也可以認(rèn)為,這種從消極面出發(fā)的行為,因為不具備擴(kuò)張性,所以維護(hù)住了個人的“善”與誠實勞動的道德性。這同樣可以被理解為一種個體化時代的“無痛倫理”在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)敘事中的投射。吉爾·利波維茨基(Gilles Lipovetsky)認(rèn)為,“后道德社會”的“無痛倫理”與強(qiáng)調(diào)“無限強(qiáng)制性責(zé)任”、主張“自我犧牲與奉獻(xiàn)”的傳統(tǒng)的“有痛倫理”相對,核心要義是“不要求作出較大的奉獻(xiàn),但也不能接受自己受損,人們無須費心去做英雄的壯舉,而只須在靈魂與狂歡、美德與利益、迫切的未來與安樂的現(xiàn)時之間做好調(diào)整”[19](PP4-6)。“無痛倫理”在很大程度上是一種建立在個人主義前提下的消極倫理與底線倫理,它對21世紀(jì)的中國青年一代的倫理狀況亦有一定的解釋力。從新時期的“小生產(chǎn)者”倫理理想到種田文的消極爭斗,也可以看到當(dāng)代文學(xué)四十年的一條綿延的線索。

不過,正是由于這一不擴(kuò)張性,種田文的保守性也是一目了然的,哪怕在“異托邦”的世界,女主的歸宿通常也只是結(jié)婚生子,而且都生有男孩,最終是過平常的生活。作為對照,那些被女主斗爭的對象,卻往往只生女孩,結(jié)局也都不怎么好。這自然是一種妥協(xié),或者說是“異托邦”意義上的非反抗性,但將其定性為“虛假的覺醒”[20]似乎責(zé)之太苛,種田文原本就是一種以家庭為中心的敘事,將女性的行動/勞動空間約束在私人領(lǐng)域也是理之必然。不是說只有進(jìn)入公共領(lǐng)域才會通向所謂“真正的覺醒”,關(guān)鍵還要從整體上看這種家庭/私人敘事在提升女性作為主體的價值方面是否提供了一種可能,同時女性是否對其處境有著某種自反性認(rèn)知。種田文通過想象一種生產(chǎn)與消費無縫銜接的勞動整體性,至少部分接通了勞動的私與公。如此,私與公就不是截然對立的,盡管它有些過于強(qiáng)調(diào)私人勞動——以改善個人生活乃至保障個人美好生活為目的的勞動——作為公共勞動前提與基礎(chǔ)的一面。因此,種田文的家庭勞動已不再等同于傳統(tǒng)意義上的家庭勞動,而帶有回應(yīng)現(xiàn)實問題的自覺性與想象性。在《重生小地主》中,連蔓兒也想要一份最為理想化的愛情與婚姻,但又感覺“愛情是奢侈品”,不敢想太多,“因為希望越大,則失望越大。人都是這樣,當(dāng)不能如愿的時候就容易生出怨恨。懷著平常心,努力的生活,反而更容易得到幸福和滿足”。即通過勞動經(jīng)營日常生活,降低期望值,先抓住能夠抓住的,把理想愛情(也意味著女性的理想身份)當(dāng)作意外收獲,則是現(xiàn)實原則下的幸福。這無疑還是一種“小生產(chǎn)者”意識與夢想的反映,其妥協(xié)保守性就表現(xiàn)在對財產(chǎn)的過于信賴以及對生活世界的“小確幸”中,與其說是“虛假的覺醒”,不如說是“虛擬的覺醒”,因為意識到虛擬之后仍然有所追求。

這種鮮明的個體意識在種田文中的另一種典型表現(xiàn)是對集體、大家庭本能的不信任與抵觸,于是分家也就成為勤勞致富的必經(jīng)階段。如果說“不吃虧”的個性起到的是莫讓“極品”親戚染指勞動成果的震懾作用,那么分家、建立自己的小家庭才是最終的制度保障。同時,只有真正擺脫“極品”親戚的糾纏,才能愉悅且高效地勞動。因此,連蔓兒才會認(rèn)為“能分家出來另過,真是太幸福了”。分家雖不能終結(jié)“宅斗”,卻是保持“宅斗”心態(tài)的余裕和鞏固“宅斗”成果的重要一步,因此才會具有“幸福”意義。

盡管在“宅斗”敘事中,“極品”親戚的設(shè)置看起來很不真實,似乎是為了“宅斗”而硬生生召喚出來的,但從這種個人視角尤其是網(wǎng)文的主要受眾青年人的個人視角來看,一方面親戚越來越成為一種負(fù)擔(dān),親戚的形象越來越負(fù)面,青年人不愿意與親戚接觸已成常態(tài),甚至出現(xiàn)了“斷親”現(xiàn)象[21]。這不僅是社會轉(zhuǎn)型與代際沖突造成的,現(xiàn)實生活中在贍養(yǎng)老人、分配家產(chǎn)、合伙做生意等方面的利益沖突也都一再沖淡了親情。另一方面,隨著消費社會與社會個體化的深化與加劇,人們對他人、集體與集體生活的忍受力與認(rèn)同感越發(fā)減弱,例如“宅文化”本質(zhì)上就是免受一切外界干擾的文化,追求一種在個人空間內(nèi)的“自在”。在此情況下,“極品”親戚無妨被理解成對個人“自在”構(gòu)成“惘惘威脅”的他者與集體力量的化身。綜言之,“極品”親戚所反映的是心理真實與某種社會真實的混合,是經(jīng)濟(jì)的產(chǎn)物,也是社會文化/青年亞文化的產(chǎn)物,而不僅僅具備敘事意義。

不過也應(yīng)注意到,種田文中不只有“極品”親戚的親情冷漠,還有著對親情的珍視。這首先表現(xiàn)在女主身上,守護(hù)親情、帶領(lǐng)最親之人一起過上幸福生活是其勤勞奮斗的主要動力。田敏顏穿越后第一次立誓“要扭轉(zhuǎn)這窮困悲慘的命運(yùn)”并“當(dāng)個人人羨慕的有田有地有房子的大地主”,正是緣自雙親的“關(guān)切又慈愛”。連蔓兒對幸福美滿的理解也是建立在體驗親情之上。此外,珍視親情甚至同樣表現(xiàn)在那些“極品”親戚身上,其一般特點是,“惡婆婆”總有一個或幾個無條件疼愛的小姑子,其程度遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于對兒子的愛,其中幾乎沒有任何利益計較,非常純粹。與之對照,女主的外公外婆一方也總是良善的,女主的母親也是其最要愛護(hù)和團(tuán)結(jié)的人(也是在“極品”親戚設(shè)置中受傷害最大的人),而女主的父親在一些小說里是團(tuán)結(jié)的對象,在另外一些小說里卻可能是“極品”親戚中的一員(如《重生八零媳婦有點辣》)。

這里明顯也有性別視角的設(shè)定,良善的總是出自母親一方,似乎她們才是自己真正的“家里人”。這樣有意無意之間透露出來的感覺結(jié)構(gòu),可以從沈奕斐有關(guān)女性“個體家庭”認(rèn)知的研究里得到部分驗證:“個體家庭最大的一個特征就是以自己為中心,強(qiáng)調(diào)定位家庭與自己的原生家庭,而不把配偶的父母包含進(jìn)來,這既和父系體系下的男性家庭認(rèn)同不同,也和子宮家庭的概念不同(包含自己的父親)。其次,男性的家庭概念,無論是小家庭還是大家庭都比女性大。”[22](P130)

四、結(jié)論

網(wǎng)絡(luò)小說種田文重啟了勞動的尊嚴(yán)敘事,同時也重新賦予了“愛勞動”以可欲的倫理意義。在種田文中,那個在20世紀(jì)90年代以來的文學(xué)中充滿著壓抑與異化的勞動等來了某種“拯救”。不過,這種“拯救”是通過“穿越”這一幻想裝置來完成的。穿越構(gòu)筑了一個“異托邦”的世界,在這里,原本只能讓人感覺倦怠的勞動由于被安置到一個還未被深度卷動的語境而重新煥發(fā)活力,并且這種活力被特別強(qiáng)調(diào)和綁定在它的交換價值與變現(xiàn)能力上。這其中的女性向特征主要體現(xiàn)在:第一,突出勞動的消費性,并將消費性勞動的改造能力盡可能地限制在家庭與日常的空間與范疇,經(jīng)營好小日子、在其中感受幸福與美滿是女性主人公的主要人生追求;第二,在勞動敘事中交織言情與世情,但與以往的言情與世情小說不同,勞動被放置在前景中,成為女性自我角色塑造的首要與主要場域,這里的勞動雖然有濃厚的私人勞動性質(zhì),但由于“異托邦”賦予了勞動以活性與整體性而具有了與公共性勞動的連帶性,因此其對女性角色的塑造并非狹隘的家庭婦女;第三,在這種勞動的尊嚴(yán)與倫理敘事中,女性有意逃離男性目光,在個體化語境下重新建構(gòu)自身的人設(shè),將這種“不吃虧”的人設(shè)與勞動價值的實現(xiàn)掛鉤,并從中想象一種新的家庭構(gòu)造與親情關(guān)系。

種田文是當(dāng)代文學(xué)中“小生產(chǎn)者”意識與夢想的延續(xù),同時又顯現(xiàn)出了比較強(qiáng)的消費主義與發(fā)展主義的邏輯,從這點看,它的保守性還是比較明顯的,這也反映了“不以反抗為目的”的“異托邦”特點。但在“啟蒙絕境”或者說深度內(nèi)卷的當(dāng)下語境中,也不完全是消極的。

在種田文所營造的“異托邦”空間中,因為始終要把人放在“主人”的位置,實際上一直在避免成為漢娜·阿倫特(Hannah Arendt)所說的“勞動動物”。阿倫特指出:“勞動動物的空余時間只會花在消費上面,留給他的空閑時間越多,他的欲望就越貪婪越強(qiáng)烈。這些欲望也會變得更加精細(xì),以至于消費不再限于生活必需品,而主要集中在多余的奢侈品上。”[23](P95)在某種意義上,種田文熱衷于斗爭“極品”親戚,并努力構(gòu)建小家庭親情的美好,就是為了填滿“勞動動物的空余時間”,從而在一定程度上克服勞動—消費—再勞動的被動性積極生活的危機(jī),確保女主作為主體的行動力。如此,“極品”親戚也就只能不斷被召喚出來,與女主及其小家庭構(gòu)成鮮明的道德性對照。

近些年種田文對空間、靈泉、系統(tǒng)等奇幻因素的吸納,以及與逃荒文、末世文的合流,既是類型創(chuàng)新的需要,但更重要的還是借此分散勞動—消費循環(huán)對人的控制。一方面獲得勞動的余裕,另一方面限制勞動向欲望性消費無限的滑動,同時它也逐漸與現(xiàn)實的家庭倫理環(huán)境相妥協(xié):“極品”親戚逐漸消失,取而代之的是逃荒、末世所帶來的外部阻力。而作為“異托邦”,它卻始終隱喻著現(xiàn)實的不完美,從而保持了自身的異質(zhì)性。

參考文獻(xiàn)和注釋略

本文來自《婦女研究論叢》2024年第1期