詩(shī)歌的起源有很多說法。其中一個(gè)是謨涅摩敘涅，即記憶女神。作為最早誕生于希臘的女神，她是繆斯之母，也是詩(shī)歌之母。赫西俄德稱她為第一時(shí)辰的女神，這是必然的：當(dāng)時(shí)間出現(xiàn)在世界上的那一刻，世界出現(xiàn)了變化，如果沒有記憶的平衡穩(wěn)定，只有變化就意味著混亂。沒有謨涅摩敘涅所展示出來的記憶力量——它富有創(chuàng)造力，源源不斷地自事物的源頭出現(xiàn)——還有什么能夠把這一時(shí)刻與下一時(shí)刻連接起來？通過謨涅摩敘涅，知識(shí)世界不斷延續(xù)；通過她所創(chuàng)造的詩(shī)歌，語(yǔ)言第一次超越了時(shí)間。

閱讀和寫作出現(xiàn)得很晚。首先到來的是謨涅摩敘涅的世界——口述的世界。我們可以在荷馬的作品中看到它浩瀚的身影。在我們認(rèn)為詩(shī)之為詩(shī)——使語(yǔ)言可以在時(shí)間與空間中存在的——每個(gè)特征中，都能看到它們的存在。因?yàn)檎Z(yǔ)言本身即意識(shí)的容器，然而，在文字出現(xiàn)于泥板、紙莎草或書籍上之前，語(yǔ)言思維只存在于內(nèi)心沉思和語(yǔ)言的脆弱容器中。詩(shī)歌在其最根本的意義上，是將語(yǔ)言轉(zhuǎn)化為記憶的形式。作為最早保存意識(shí)的容器，詩(shī)歌是未來一切記憶術(shù)的起源。

鑲嵌畫：記憶女神謨涅摩敘涅

在謨涅摩敘涅的時(shí)代，人們還沒有將記憶想象成一本書，或是一間可以進(jìn)入的儲(chǔ)藏室。記憶是一個(gè)人在說話，她以詩(shī)的形式優(yōu)美地交談。日后，當(dāng)詩(shī)歌被儲(chǔ)藏在符號(hào)和墨水的物質(zhì)領(lǐng)域時(shí)，它的使用方式和原因發(fā)生了變化，它的為數(shù)眾多的手段也有所改變——但謨涅摩敘涅的基本聲音繼續(xù)滲透到它的本質(zhì)中，如同某些回聲，無論多么微弱，都仍然在人類生活中占據(jù)著絕對(duì)中心的地位。

要了解記憶的需求是如何創(chuàng)造詩(shī)歌的，我們首先需要想象在一個(gè)純粹的語(yǔ)言世界里語(yǔ)言和知識(shí)的本質(zhì)。正如許多學(xué)者指出的那樣，在讀寫之前，語(yǔ)言存在的感覺領(lǐng)域是聲音而不是視覺。也許這兩種感覺最顯著的不同，是它們與時(shí)間的關(guān)系。視覺世界隨著時(shí)間的流逝而靜止不動(dòng)，我們昨天看到的一棵橡樹或一塊巖石，到了明天我們?nèi)匀粫?huì)看見。或者，如果我們觀察的是運(yùn)動(dòng)，我們可以跟蹤運(yùn)動(dòng)的過程，或者至少相信我們看到的東西仍然可以被找到；我們?cè)趮雰浩诘玫降慕?jīng)驗(yàn)是，在我們視野以外，事物并不會(huì)消失。同樣地，書寫文字——一種屬于視覺領(lǐng)域的語(yǔ)言——會(huì)隨著時(shí)間的推移保持穩(wěn)定，忠實(shí)、可靠地留在原處。它棲居在一本書里，在一個(gè)書架上，需要的時(shí)候就可以隨手拿起來，記在心里。

聲音和語(yǔ)言則有所不同：它們是最飄忽的形式，只存在于微弱的、當(dāng)下的呼吸中。當(dāng)我們聽到“時(shí)刻”這個(gè)詞的最后一個(gè)音節(jié)時(shí)，第一個(gè)音節(jié)已經(jīng)消失。聲音的知識(shí)領(lǐng)域是如此轉(zhuǎn)瞬即逝，哪怕只是一瞬間我們也不敢將其關(guān)閉——我們的耳朵沒有蓋子，沒有嘴唇將它密封。聲音不僅是一種即時(shí)的時(shí)間感知，也是一種物理存在和空間連接的感知。人類的視覺是分裂的。依賴于對(duì)邊界的清晰感知，它創(chuàng)造了一種與自我相對(duì)的外在感覺、一種截然不同的存在。我們說并且感覺到我們?cè)凇跋蛲狻笨矗簭奈覀兇嬖诘闹行模曈X遠(yuǎn)離我們進(jìn)入這個(gè)世界。但是聲音則被感知為向我們走來，進(jìn)入我們，把外部的帶向內(nèi)部：聲音存在于我們自己內(nèi)部骨骼的運(yùn)動(dòng)中，并參與其聲源的共振。讓我們難以抗拒地投入到與舞蹈相關(guān)的慶祝活動(dòng)中的是聲音，而不是光線。聲音是環(huán)繞的、渾然一體的，本質(zhì)上是私密的，如同味道和氣味。然而，和味道、氣味一樣，未經(jīng)人類藝術(shù)塑造的聲音很難被精確地回憶起來。它存在并消失于它出現(xiàn)的瞬間。

孩子的哭聲、美洲獅前掌落在干枯樹葉上的聲音——人們所聽到的這些都是事物發(fā)生變化的信號(hào)：只有活躍的事物才會(huì)發(fā)出聲音。在語(yǔ)言世界里，語(yǔ)言與行動(dòng)本身是無法區(qū)分的，所以語(yǔ)言世界與行動(dòng)世界是一體的，正如我們?cè)诠畔２畞碚Z(yǔ)中看到的，這里的“dabar”一詞既指“詞語(yǔ)”也指“事件”。語(yǔ)言具有神奇的和流動(dòng)的力量。它可以作為一種工具，存在由此而獲得根基。神說，“要有光”，于是就有了光。亞當(dāng)?shù)娜蝿?wù)是給動(dòng)物命名，這就形成了他對(duì)動(dòng)物的統(tǒng)治。存在的世界和關(guān)系的世界都是由文字創(chuàng)造的。

即便沉默也是有意義的：希伯來神的名字是秘密的，不能被說出來，在許多口頭文化中，任何人的真實(shí)姓名都被認(rèn)為等同于此人本身，為了保護(hù)他或她而必須被隱藏起來。死者的名字不能被說出，以免把他們的靈魂帶回這個(gè)世界。大聲說出一個(gè)名字，就是宣布自己愿意召喚——咒語(yǔ)，世界上最早的詩(shī)歌形式之一，就是通過說出名字以召喚力量來幫助自己。說出即存在，存在即說出。在許多傳統(tǒng)中，大地本身便是一種神圣的話語(yǔ)，是眾神的歌唱。

在謨涅摩敘涅的世界里，語(yǔ)言擁有獨(dú)特的力量，卻轉(zhuǎn)瞬即逝，這就導(dǎo)致了一個(gè)難題：思想和知識(shí)怎樣才能隨著時(shí)間的推移得以保存？正如沃爾特·翁在他的著作《口語(yǔ)文化與書面文化》中提到的那樣，只有兩種方式能夠做到。一種是把想法大聲說給別人聽，這樣別人就能幫助你記住它；我們每次對(duì)朋友說“提醒我給瑪格麗特打電話”時(shí)，就是這樣做的。另一種策略是“思考令人難忘的想法”——將這些想法轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N有助于記憶的形式。這些形式中最普遍的是在變化中重復(fù)的呼喚與回應(yīng)，在世界各地的文學(xué)和口頭傳統(tǒng)中，格律和押韻——詩(shī)歌的兩種重復(fù)基礎(chǔ)——總是分別或同時(shí)出現(xiàn)。只需觀察一個(gè)嬰兒學(xué)習(xí)說話的過程，我們就能看到重復(fù)所帶來的天生的滿足感。如同舞蹈，抒情詩(shī)和歌曲是作為原始的快樂而產(chǎn)生的，它們確認(rèn)了身體自身的韻律。

在我們認(rèn)為與詩(shī)歌之美、與感官愉悅相關(guān)的其他語(yǔ)言手段中，最核心的是重復(fù)。中國(guó)古詩(shī)中常見的平行結(jié)構(gòu)和平衡句式;早期英語(yǔ)詩(shī)歌中的頭韻；押韻；十四行詩(shī)的思維模式或交叉等修辭格的詞語(yǔ)模式；列舉，特別是使用回指，每一部分都以同一個(gè)單詞開頭——所有這些都能準(zhǔn)確地引導(dǎo)頭腦從一個(gè)詞語(yǔ)轉(zhuǎn)到下一個(gè)詞語(yǔ)。它們通過回憶思想的來處來塑造它的走向。思考一下記憶的同義詞的字面含義：“再次呼喚”，即再次發(fā)聲。在重復(fù)中擁抱變化是謨涅摩敘涅的主線。

語(yǔ)言學(xué)家羅曼·雅各布森對(duì)俄羅斯民間諺語(yǔ)進(jìn)行了大量研究，探索了有助于諺語(yǔ)流傳的句法、簡(jiǎn)縮方式和發(fā)音模式。在一篇名為《潛意識(shí)語(yǔ)言模式》的文章中，他指出，在不識(shí)字的農(nóng)民的諺語(yǔ)和故事中，高度復(fù)雜的詩(shī)歌形象和語(yǔ)言模式已經(jīng)完全形成。他指出，即使是有文化的人使用記憶模式，也并非總是有意圖的——例如，威廉·布萊克就曾經(jīng)說過，其作品中復(fù)雜的語(yǔ)言設(shè)計(jì)“沒有預(yù)謀，甚至違背了我的意愿”。隱喻和諺語(yǔ)的本質(zhì)在于既要有語(yǔ)言形態(tài)，又要盡可能簡(jiǎn)明扼要地表達(dá)意義。“省錢就是賺錢”“小洞不補(bǔ)，大洞吃苦”不僅是壓縮內(nèi)容的典范，而且也是語(yǔ)法和聲音的典范——前者通過重復(fù)其語(yǔ)法形式和節(jié)奏，后者則通過半押韻和交織的ss、ts和is。如果一個(gè)人記住了這些諺語(yǔ)，就不會(huì)只記個(gè)大概，而是會(huì)非常精準(zhǔn)地記住。與“傳話游戲”中每個(gè)孩子都曾感受到的普通句子不同，這些句子能夠抵抗口耳相傳中的變形與熵減。

對(duì)于那些已經(jīng)具有讀寫能力的人來說，諺語(yǔ)尤其是記憶法提供了一些純粹口頭記憶的工作方式。在努力記憶的過程中，我們?cè)陬^腦中搜尋的不是信息本身，而是那些能把它記住的套話：“九月三十天”。我們開始背誦，或者哼起字母組成的曲調(diào)。然而，這些諺語(yǔ)只適用于記憶最小的意義單位。隨著時(shí)間的流逝，更大的意義單位需要更多的載體才能保存下來。直到在過去的半個(gè)世紀(jì)里，通過試圖了解《荷馬史詩(shī)》是如何創(chuàng)作并且流傳下來的，這個(gè)問題才得到澄清。這項(xiàng)研究表明：如果說記憶的絲線是由單個(gè)詩(shī)行的聲音和結(jié)構(gòu)紡成的，那么，個(gè)人和敘事就是織造史詩(shī)這件驚人衣裳的織布機(jī)。

這一開創(chuàng)性的理論是在二十世紀(jì)二十年代早期，由米爾曼·帕里在加州大學(xué)伯克利分校的碩士論文中提出的。通過研究《伊利亞特》和《奧德賽》，帕里意識(shí)到，在任何特定的時(shí)刻，對(duì)詞語(yǔ)和短語(yǔ)的選擇都是由他所說的“六音步詩(shī)行的要求”所驅(qū)動(dòng)的。從這個(gè)觀點(diǎn)出發(fā)，他得出結(jié)論，希臘詩(shī)歌雖然是通過后世抄寫流傳下來的，但它們最初根本不是被書寫的。相反，他發(fā)現(xiàn)它們帶有史詩(shī)吟誦者——故事的講述者，或者，字面意義的“縫合者”——口頭創(chuàng)作的痕跡。

二十世紀(jì)三十年代，帕里和他的學(xué)生阿爾艾伯特·B.洛德前往塞爾維亞的村莊驗(yàn)證這一理論；洛德在《故事的歌手》中完整記錄了他們的工作。他們發(fā)現(xiàn)，演唱長(zhǎng)篇敘事詩(shī)的仍然是一些不識(shí)字的歌手，為他們伴奏的不是豎琴，而是另一種弦樂器——古斯勒。盡管沒有一種歷史境況能夠精確地復(fù)制另一種，但他們的所見所聞證實(shí)了他們的假設(shè)，即盡管《荷馬史詩(shī)》篇幅浩瀚，卻是口頭創(chuàng)作而成并且流傳下來的。二十世紀(jì)的吟游詩(shī)人——古斯勒歌者不僅不識(shí)字，而且我們這個(gè)時(shí)代關(guān)于原創(chuàng)作者和逐字記憶的概念(如果有的話)與他們的傳唱方式背道而馳。古斯勒歌者不是死記硬背，而是從公式化的格律短語(yǔ)中提取歌曲，他們從小便聽其他歌手彈唱這些格律短語(yǔ)；這些公式隨后被編織成一個(gè)類似于傳統(tǒng)敘事主題的網(wǎng)絡(luò)。單個(gè)詞語(yǔ)的概念本身就是一種書面語(yǔ)言的結(jié)構(gòu)——比較一下英語(yǔ)中的兩個(gè)單詞Good day和法語(yǔ)的Bonjour。那么，我們可以說，這些公式就是口頭詩(shī)歌中的詞語(yǔ)，這些詞語(yǔ)組合在一起，形成一種特殊的語(yǔ)言，以滿足記憶的需要。

無論原始版本的歌曲有多么冗長(zhǎng)，古斯勒大師只聽一次便會(huì)演奏自己的版本，但他會(huì)首先要求至少休整一天一夜，最好一周，讓作品“醞釀”——這恰恰與逐字記憶的方式相反。盡管古斯勒歌者夸耀說他們能夠像二十年前一樣“只字不差”地背誦一首詩(shī)，但事實(shí)上，洛德的錄音帶證明了每一次講述都是獨(dú)一無二的。根據(jù)洛德的說法，史詩(shī)吟誦者真正的技巧，在于他能夠根據(jù)不同的觀眾和場(chǎng)合調(diào)整手頭的故事，把它改編成全新的整體。

如果這些歌曲被發(fā)現(xiàn)是逐字逐句重復(fù)的，那么史詩(shī)吟誦者之間的差異則更類似于演員之間的差異，而不是“作者”之間的差異——事實(shí)上，最真實(shí)的描述可能介于兩者之間，因?yàn)槭吩?shī)吟誦者與其說是在創(chuàng)造他的故事，不如說是自愿成為它的一部分。在這個(gè)背景下，人們也許會(huì)想到字面意義上的縫紉工，縫制被子的工匠。雖然他們使用的是所有人都可以使用的傳統(tǒng)圖案和材料，但少數(shù)人具有的獨(dú)特審美和能力才是他們作為藝術(shù)家的標(biāo)志。而且，就像被子縫制者一樣，史詩(shī)吟誦者只是在偶然間成為藝術(shù)家：他們的任務(wù)是為自己的社會(huì)創(chuàng)造有用的、隨著時(shí)間的推移可以使社會(huì)團(tuán)結(jié)起來的故事。

在謨涅摩敘涅的世界里，詩(shī)歌是劇院、圖書館、大學(xué)和在線服務(wù)——它的作用是保存和傳播人類的知識(shí)與文化。在《柏拉圖導(dǎo)言》中，埃里克·A.哈夫洛克描述了《荷馬史詩(shī)》如何成為希臘世界的百科全書。地理、家譜、法律；船舶如何出航或歸港；如何在宴會(huì)上舉止得體，如何對(duì)牧師的女兒舉止合宜——所有這些超越了時(shí)間和距離，在史詩(shī)的六音步詩(shī)行中保存下來。這些詩(shī)歌通過公眾集會(huì)流傳和更新，在聚會(huì)上，聲音、豎琴的音樂和身體的韻律混合在一起，其節(jié)奏被聽眾的身體和心靈所吸收。無論是傾聽者還是朗誦者，每個(gè)參與者都進(jìn)入了同一個(gè)夢(mèng)想，即作為希臘人、作為人類意味著什么——這個(gè)夢(mèng)想超出個(gè)人的思想，而進(jìn)入繆斯觀照的領(lǐng)域。詩(shī)歌紡出一條關(guān)于連續(xù)性與同一性的線索，人們可以跟隨這條線索，走出這個(gè)很大程度上是未知的和不可知的世界的混亂。

以聲音為基礎(chǔ)的記憶法，以豎琴的節(jié)奏為支撐，可以準(zhǔn)確地把握細(xì)節(jié)。對(duì)史詩(shī)中更大結(jié)構(gòu)的記憶不是通過語(yǔ)言，而是通過想象的頭腦。實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)的最有力的方法，或許是融入情節(jié)。正如我們?cè)趦和砩峡吹降模竽X理解世界的首要方式是通過故事：通過復(fù)述熟悉的故事，兒童構(gòu)建出熟悉的自我，以及一種有節(jié)奏的、循序漸進(jìn)的、有意義的結(jié)構(gòu)性的存在感。敘事不僅可以被反復(fù)講述，還能使人記憶深刻——聆聽一個(gè)有趣的故事時(shí)，我們會(huì)把自己生動(dòng)地投射到故事中的人物身上，他們的經(jīng)歷成為我們自己的一部分。于是，敘事用時(shí)間結(jié)構(gòu)克服時(shí)間的短暫性。正如哈夫洛克所指出的，一個(gè)故事的情節(jié)也可以作為內(nèi)容的目錄和索引服務(wù)于口頭記憶。

口頭記憶的思想總是存在于身體之中。情感和思維都還沒有抽象化；它們以眾神的形式存在，這些男神和女神的憤怒、欲望、道德和嫉妒，以狂怒的風(fēng)暴、叮人的牛虻和無法抗拒的美妙歌唱等形式影響著人類的行為。諸如此類的身體描寫讓我們仿佛從內(nèi)心深處生動(dòng)地進(jìn)入一個(gè)故事。我們不僅在腦海中看到了一個(gè)強(qiáng)有力的描述世界，我們還占據(jù)了它——睡在它巖石港灣的搖籃里，吃著撒有黑色罌粟籽的蜂蜜蛋糕。

在一種喜歡認(rèn)為它是建立在邏輯、理性思維基礎(chǔ)上的文化中，“想象”一詞帶有瑣碎或無關(guān)緊要的意味。然而，想象力是口頭思維最早的工具，它通過將思想轉(zhuǎn)化成物理的、視覺的形式來構(gòu)思抽象的東西。阿喀琉斯的兩匹不朽的馬低下沾滿塵土的頭顱，為普特洛克勒斯的尸體哭泣。荷馬和工匠神赫菲斯托斯將生命無盡的豐富、艱難和歡樂的概念刻畫在阿喀琉斯的戰(zhàn)爭(zhēng)盾牌上：在市集上，婚禮隊(duì)伍因?yàn)闋?zhēng)論一個(gè)被殺者的賠償數(shù)額而散開；耕種者在勞作中停下腳步，啜飲著一杯杯酒；獅子撕裂一頭被宰殺的牛的身體，毫不理會(huì)附近的狗吠；滿身血污的死神正忙著從戰(zhàn)斗中挑選年輕男子，藝人和求愛的情侶們站在她的旁邊。所有的一切最終都被這條大河包圍，這條大河覆蓋著盾牌的邊緣，環(huán)繞著我們所能看到、聽到和觸摸到的領(lǐng)域，而口語(yǔ)認(rèn)知無法越過這條河。

謨涅摩敘涅的這些故事和化身，仍然可以在新作家們熟悉的信條中找到：“展示，而不是講述。”現(xiàn)在，正如兩千八百年前一樣，詩(shī)人的任務(wù)是施展令人信服的咒語(yǔ)，在他人的腦海中創(chuàng)造出關(guān)于人類經(jīng)歷的持久而獨(dú)特的視角，無論是像荷馬的作品那樣宏大的視角，還是如同薩福的一個(gè)那樣集中而緊湊的片段。一首詩(shī)的任務(wù)就是吸引讀者或聽眾，讓他們?cè)谠?shī)中發(fā)現(xiàn)一些無法抗拒的東西、一些他們想要為之屈服的東西。優(yōu)美的聲音和結(jié)構(gòu)化的語(yǔ)言的力量就是這樣一種誘惑；生動(dòng)想象的力量也是；第三種力量是故事激發(fā)出的好奇心，這種好奇心不僅存在于敘事性很強(qiáng)的詩(shī)歌中，也存在于優(yōu)秀的詩(shī)歌中，它們?cè)谔囟ㄇ榫澈褪录Ｔ谌魏我皇變?yōu)秀的抒情詩(shī)中——即便是一首簡(jiǎn)短如俳句的詩(shī)——都存在著一段微小的敘述：有一個(gè)轉(zhuǎn)變的時(shí)刻。在這個(gè)過程中，某些事情在作者和讀者的身上發(fā)生了。

那么，這就是記憶女神謨涅摩敘涅的世界。在這個(gè)世界里，所有的知識(shí)都來之不易，一代又一代的歌者與他們的文字抵御著時(shí)間的侵蝕。在世界各地的創(chuàng)世故事和早期詩(shī)歌中，口頭思維的策略是相同的。在這種思維中，知識(shí)被包含在外在描寫和行動(dòng)敘述中，而新的信息即刻成為一個(gè)新的故事的基礎(chǔ)。在這種思維中，從屬?gòu)木涞膹?fù)雜語(yǔ)法和它們精心打磨的邏輯還沒有出現(xiàn)，但是，用伊麗莎白·畢肖普的話說：“一切只由‘a(chǎn)nd’‘a(chǎn)nd’連接起來。”最后，它是一種通過聲音的巧妙編織而穿越時(shí)間的思想。然后，寫作出現(xiàn)了——思維、思想、記憶和詩(shī)歌的可能性都突然發(fā)生了不可逆轉(zhuǎn)的改變。謨涅摩敘涅的創(chuàng)作方式會(huì)被大體保留下來，尤其是在詩(shī)歌創(chuàng)作方面，但也會(huì)有很多被新的東西添加進(jìn)來。此時(shí)此刻，我們來到了詩(shī)歌的另一個(gè)起點(diǎn)、另一個(gè)希臘神祇：赫爾墨斯，一個(gè)復(fù)雜而恰當(dāng)?shù)奈磥淼南笳鳌?/p>