從去年開始，一個(gè)名叫燕妮·埃彭貝克的德國作家進(jìn)入中文讀者的視野。她出生于1967年的東德，她的母親是阿拉伯語翻譯，父親是物理學(xué)家、哲學(xué)家和作家，她的祖父和祖母都從事文化相關(guān)的工作，在流亡蘇聯(lián)后返回東德，參與了東德的文化重建。

燕妮·埃彭貝克

即便成長在以寫作見長的知識分子家庭，燕妮·埃彭貝克在早年并未視寫作為志業(yè)。高中畢業(yè)后，她當(dāng)了兩年裝訂工學(xué)徒，原本想從事書籍設(shè)計(jì)工作，后來她進(jìn)入劇院，學(xué)習(xí)戲劇，在九十年代成為一名歌劇導(dǎo)演。1999年，她發(fā)表了第一部中篇小說，自此才踏上寫作道路。在迄今二十余年的寫作生涯里，作家出版了四部長篇小說和一部文集等作品，她被稱為“德語文學(xué)的織布鳥”，躋身當(dāng)代最重要的德語作家行列，也成為一些業(yè)內(nèi)人士眼中諾貝爾文學(xué)獎的潛在得主。

作為一個(gè)原本無意從事寫作的人，燕妮·埃彭貝克在職業(yè)生涯上的轉(zhuǎn)變來自1989年11月9日，柏林墻倒塌的夜晚。彼時(shí)22歲的她在睡夢中錯(cuò)過了這個(gè)歷史性時(shí)刻，醒來時(shí)發(fā)現(xiàn)自己被迫告別了舊的國家轉(zhuǎn)而要去接受一個(gè)新的身份。在后來的文字和演講中，她都曾提到這個(gè)時(shí)刻成為她人生的分界點(diǎn)，也正是從一個(gè)世界到另一個(gè)世界的轉(zhuǎn)變經(jīng)歷促使她開始寫作。言下之意，這是一種“不得不寫”，必須面對個(gè)體身份的流變與歷史突如其來的斷層，從一戰(zhàn)到兩德統(tǒng)一的整個(gè)20世紀(jì)，這種狀態(tài)在德國幾乎是持續(xù)的，它成為燕妮·埃彭貝克筆下最常見的主題。

燕妮·埃彭貝克的第一部長篇小說《客鄉(xiāng)》發(fā)表于2008年。故事從兩萬四千年前講起，一塊冰川在現(xiàn)今德國東北部的勃蘭登堡形成了湖泊，圍繞這片湖泊和它周圍的土地，作家筆下的人物悉數(shù)登場：德意志帝國末期的農(nóng)場主和他的四個(gè)女兒。從農(nóng)場主手里買下地產(chǎn)的納粹德國建筑師和他的妻子。流亡蘇聯(lián)的德國共產(chǎn)主義作家，返回東德后被安排成地產(chǎn)的新主人。

除了地產(chǎn)在不同時(shí)期的三位主人，還有建筑師的鄰居猶太布料商，因“去猶化”被建筑師吞并地產(chǎn)，死在集中營。布料商躲藏在華沙廢墟里的孫女，被發(fā)現(xiàn)后被處死。反攻德國時(shí)駐扎此地的蘇軍軍官。一對租住在這里的青年戀人，其中一位曾因逃亡西德被判刑。作家的孫女，在兩德統(tǒng)一后從地產(chǎn)繼承人變成非法所有人。最后，一位駐扎在此的來歷不明的園丁，見證了這大部分人物與往事的流變。

或許因?yàn)橄惹皬氖聭騽。嗄荨ぐＥ碡惪嗽谶@部作品里借鑒了一些戲劇元素。這處地產(chǎn)即是恒定的舞臺，不同的角色輪番登臺，而園丁可以視為作者本人的化身，在角色退場與登場之間負(fù)責(zé)整理舞臺，小說里對這位“局外人”的描述僅限于他如何按照不同屋主的需要整飾草木，修繕房屋。“客鄉(xiāng)”這個(gè)詞指明了這些角色所處的矛盾狀態(tài)，原本居住于此的人消失、被驅(qū)散，他們的故鄉(xiāng)被用來打造別人的生活，外來、后來定居于此的人同樣無法捍衛(wèi)新的生活，地產(chǎn)隨時(shí)可能被侵犯、奪走，客居者是他們在此地僅有的身份。

所有人希望在這里建立一個(gè)家，但在20世紀(jì)德國復(fù)雜的歷史語境下，家的含義已經(jīng)從內(nèi)部被改寫，家成為隨時(shí)駐扎，又必須隨時(shí)帶走的貼身物件。一如登場的德國共產(chǎn)主義作家，在用那臺“按鍵已經(jīng)被摩擦得光滑，各個(gè)字母之間幾乎難以區(qū)辨”的打字機(jī)敲出“我——要——回——家——了”時(shí)，她也帶著打字機(jī)在布拉格、莫斯科等多個(gè)城市漂泊，“當(dāng)?shù)厣咸鹤拥囊唤鞘撬募遥@臺打字機(jī)就是她的墻”。

是否可以把《客鄉(xiāng)》當(dāng)作一部歷史小說？即便在文字里，作家?guī)缀鯖]有直接提及關(guān)于納粹崛起、二戰(zhàn)、猶太人遭到大屠殺、兩德從分裂到統(tǒng)一之類早已被蓋棺定論的歷史事件，這些事件以細(xì)微的方式滲透到每個(gè)人的生活中，當(dāng)它重新在這個(gè)人的身上顯影，是猶太女孩躲在華沙廢墟里回憶曾在祖父的湖岸邊度過的夏天，是建筑師的妻子藏進(jìn)衣櫥，衣櫥外的家被正攻陷德國的蘇軍和馬匹占領(lǐng)。講述建筑師的妻子時(shí)，作家本人展露出對時(shí)間超然的體驗(yàn)，僅僅借由妻子在屋前煮敖蝦的場景，就輕易貫穿了她二十余年的人生，時(shí)間不再是線性的，轉(zhuǎn)而成為實(shí)體，“時(shí)間仿佛可以隨時(shí)聽候她的差遣，仿佛一棟她可以時(shí)而步入這一間、時(shí)而步入那一間的房屋”。這種看似掌握時(shí)間的錯(cuò)失感恰恰對應(yīng)了妻子依靠這座房屋、這片土地搭建出的虛幻生活，維持這種生活的方式之一居然是要將自己囚禁在里面——躲進(jìn)衣櫥，活下去，等待在更長遠(yuǎn)的日子里失去它。

以一處地產(chǎn)和幾個(gè)人物完成對歷史的側(cè)寫，燕妮·埃彭貝克這部作品讓人聯(lián)想到去年一部以屠殺猶太人為背景的電影《利益區(qū)域》。在與奧斯維辛集中營一墻之隔的土地上，德軍指揮官與妻子經(jīng)營著田園般的生活，當(dāng)鏡頭對準(zhǔn)指揮官一家灰白色的度假屋和碎石、綠植鋪設(shè)的庭院，也暴露出隔壁磚紅色的煙囪，尸體被焚燒后的濃煙正從那里冒出。夜晚他們?nèi)胨萃忭懫鸬氖菣C(jī)械的撞擊聲和猶太人的叫喊。

這或許也可以視為一種歷史局部的側(cè)寫，借由眼睛和耳朵完成。只是它完成的方式不是依靠有限能被看到和聽到的，而是未被看到和聽到的，在冒出濃煙的煙囪下發(fā)生了什么？在交疊的機(jī)械聲和人聲背后發(fā)生了什么？未能知曉的東西在這里形成懾人的黑洞，這是對阿多諾那句著名的“在奧斯維辛之后，寫詩是野蠻的”的回應(yīng)之一。回到《客鄉(xiāng)》，除了承認(rèn)見過一片土地和十來個(gè)人被截取出的一段生活，我們又看到了什么？在更廣闊的看不到的背面，歷史的真容早已穿過。

2012年，燕妮·埃彭貝克的第二部長篇小說《白日盡頭》出版。小說以一場葬禮開始。1902年，奧匈帝國的加利西亞小城，出生不滿八月的嬰兒死去。作家假想了她復(fù)活的經(jīng)歷，也正是在不斷復(fù)活又不斷死去的過程中，她擁有了截然不同的五段人生。她是一戰(zhàn)過后，維也納城里的青春少女，在準(zhǔn)備投身革命時(shí)被槍殺。她是斯大林時(shí)期的共產(chǎn)黨員。她是民主德國的文化領(lǐng)袖，死于從樓梯間跌倒的一次意外。她的最后一段人生在柏林墻倒塌后度過，過完九十歲生日的第二天，她在養(yǎng)老院離世。

經(jīng)歷兩次戰(zhàn)爭，成為三個(gè)國家的公民，在20世紀(jì)，一個(gè)普通人要邁出怎樣的步伐才能安然逾越命運(yùn)布設(shè)的重重障礙？因?yàn)閼岩缮梢砸淮未钨€贏疾病、槍炮、極權(quán)和意外，她先是倒在歷史現(xiàn)實(shí)的腳下，再從作家筆下重新站起來。死是潦草且輕易的，就像她還是一名活著的共產(chǎn)黨員，在夜里，零下63度的營地的大火中認(rèn)出的那些死者，“你為什么在這兒，她問那個(gè)曾說出這句話的人：我們在交流過程中將彼此看得很清。我當(dāng)時(shí)口渴了，他說，就喝了沒有燒開的水，死于斑疹傷寒。你呢？她問另一個(gè)人，她知道有人一度稱他為劣質(zhì)作家。我凍死了。你呢？要是有人看到我們怎么辦？我是餓死的”。

死是潦草且輕易的，相比之下，被允許活下去反而是件困難的事。還是身為共產(chǎn)黨員的她，只有自己的檔案恰好被?同志、B同志、S同志、L同志和F同志依次放在錯(cuò)誤的位置，再被Shu同志登記錯(cuò)名字，她才能進(jìn)入她人生的下一個(gè)階段：一位東德的文化領(lǐng)袖。被允許活下去也是荒誕的，將一捧雪放在瀕死的嬰兒身上就可以讓她順利長成維也納少女，在《客鄉(xiāng)》里，隨地產(chǎn)命運(yùn)的結(jié)束即將退場的園丁在最后一段時(shí)間“除了雪什么也不吃”。雪，這種伴隨寒冷、寂靜甚至死亡的自然之物反倒成了讓人活下去的選擇。

曾不堪大屠殺記憶而自殺的德語詩人保羅·策蘭寫，“你可以充滿信心地/用雪來款待我”，他還寫，“清晨的黑牛奶我們傍晚喝”。雪是生命之源，牛奶變成黑色，家必須像貼身物件一樣，在作家和詩人這里，20世紀(jì)歷史之下事物的本質(zhì)都被倒轉(zhuǎn)和改寫，歷史本身變成謊言的一部分。嬰兒的祖母不會說出丈夫在內(nèi)亂中被好友殺死，“你父親可能在美國……或者法國”。東德的文化領(lǐng)袖用“他在哈爾科夫戰(zhàn)役中陣亡了”替換事實(shí)。依靠謊言，活著的人才能繼續(xù)活下去。即便女人在九十歲死前，她的兒子在二戰(zhàn)后的維也納商店看到了那套從奧匈帝國時(shí)期流傳至今的家族遺物《歌德全集》，他不會得知一個(gè)跟自己流著同樣的血的猶太女人曾帶著這套書走進(jìn)集中營，也不會得知這套書曾被一個(gè)丈夫在前線的德國新娘買走。他沒有買下這套《歌德全集》，一些過往被覆蓋了，再也不會被知曉。

燕妮·埃彭貝克在《白日盡頭》的開篇引用了德語作家溫弗里德·塞巴爾德在《奧斯特利茨》中寫過的一句話，“去年夏天我們從這里出發(fā)，前往瑪麗亞溫泉市。現(xiàn)在呢？我們現(xiàn)在去往何處？”這位被引用的作家在其數(shù)部作品里創(chuàng)造出一種將游記、小說、20世紀(jì)歐陸圖文史混合起來的文本。在2015年柏林藝術(shù)學(xué)院的演講中，燕妮·埃彭貝克曾問，“當(dāng)我被要求說出我是誰時(shí)，我應(yīng)該說什么？”基于建立在謊言和真相被覆蓋的歷史上，現(xiàn)實(shí)是不穩(wěn)固的，“去何處”和“我是誰”是作家想要回答卻無法回答的兩個(gè)問題。

在2015年出版的第三部長篇小說《時(shí)世逝》里，燕妮·埃彭貝克塑造了一個(gè)在東德長大的語言學(xué)教授，他遇到了一群來自非洲的難民，在相處中意識到失去國家的自己跟這群人是一樣的。他總是會想起湖底的那具尸體，“那個(gè)躺在湖底的人還沒有被找到”。

湖面很靜，沒人知道尸體在哪兒，他叫什么名字，但他就這樣一直潛伏在地表之下，最終構(gòu)成了所有問題的根源。