《繁花》電視劇海報

金宇澄，小說家、畫家，著有《繁花》《回望》等。2016年至今在上海、蘇州、杭州多地舉辦個人美術(shù)展 陸杰 攝

2023年12月27日，根據(jù)金宇澄獲得茅盾文學獎的長篇小說《繁花》改編，王家衛(wèi)執(zhí)導、秦雯編劇，胡歌、馬伊琍、唐嫣、辛芷蕾等主演的電視劇《繁花》在央視八套開播，騰訊視頻獨家全網(wǎng)直播。

為了最大程度保留小說《繁花》的特色和腔調(diào)，電視劇《繁花》推出普通話版和滬語版兩個版本。除了王家衛(wèi)的電視劇版外，《繁花》舞臺劇、滬劇、清口、評彈，均已提前亮相。

對眾多不同的版本改編，金宇澄表示無所謂，“一旦原著交到導演手中，劇集就成了一種新的生命，不可能簡單地復制原著”。

也許是擔心讀者有意見，導演王家衛(wèi)在電視劇開播前，就給小說的讀者們打了預防針：“文字有文字的優(yōu)勢，影像有影像的優(yōu)勢，作為電視劇來說，最有起伏、最有代表性的人物應該是阿寶。在原著里阿寶有兩個身份，一個是60年代的工人阿寶，還有一個是90年代百花叢中過、片葉不沾身的寶總。是什么讓阿寶成為寶總，一夜之間變?yōu)闀r代弄潮兒，書里面沒有提到過。原著不響，我們可以補白，相輔相成。我們沒有能力還原足本的《繁花》，但是我們肯定可以給出一個你在原著里看不到的上海阿寶。對于書迷，我的建議是，帶著小說《繁花》看電視劇。每個人心里都有自己的《繁花》，我跟你們一樣，只是一個讀者，我的解讀只是我的一家之言。對于沒看過原著的觀眾，這個劇集只是蛋糕中的一塊，看完之后意猶未盡，我建議你們?nèi)タ丛！?/p>

本期對談內(nèi)容，是根據(jù)我在小說《繁花》出版和電視劇《繁花》開播前，對金宇澄的兩次專訪整理而成。

——張 英

樓下說書，聽書。樓上的情況，不清楚，很多事情如此

文中提到一動不動的江鷗，我始終找不準位置，畫在哪里才好，最后，就這樣了

七十年代滬西局部，按記憶所畫。所有工廠，現(xiàn)已經(jīng)拆除殆盡

編輯和作者是背反的兩種行當

張 英：1985年你在《萌芽》雜志上發(fā)表處女作《失去的河流》。我們認識的時候，已經(jīng)是十年后的1995年，那會兒你已經(jīng)在《上海文學》工作多年，很少寫小說。

金宇澄：對，很幸運，小說被《萌芽》排在末條發(fā)了，沒想到被《新華文摘》轉(zhuǎn)載了。認真寫小說是上世紀80年代，《風中鳥》得了《上海文學》獎，我從文化館調(diào)到《上海文學》，當時的作家都在惡補西方現(xiàn)代小說，進行不同的語言嘗試。之后我發(fā)現(xiàn)，編輯和作者是背反的兩種行當——文學編輯永遠是挑剔和審視的，永遠“勢利”（面對好小說眉歡眼笑，面對壞小說冷若冰霜），而寫作要求百分百地鼓勵自我，完全是一種私家行為。我當年常常在深夜，返回到虔誠寫作的狀態(tài)，反復書寫某個故事段落，翌日再用編輯的眼神去看，作為一個認真的編輯，看一個認真的作者的文字，只覺得我很分裂，我自己的稿子，到處都是毛病。

因此我逐漸選擇了編輯，寫得逐漸少了，最晚一篇小說是1997年在《收獲》發(fā)的。

張 英：你早期的小說結(jié)集成《輕寒》《方島》《晚》出版，我系統(tǒng)性讀了一下這些作品，手法和上世紀80年代先鋒文學是有關(guān)系的，題材差異也蠻大的。

金宇澄：這是基礎(chǔ)，到了《繁花》的階段反應過來——80年代的寫作敏感忽然回來了。有關(guān)小說的樣式、語言的敏感回來了，我知道怎么對待這些，以前花過不少力氣。

張 英：《繁花》的網(wǎng)絡版、《收獲》雜志版、后來的圖書版，這三個版本有什么不同，你做了哪些調(diào)整和處理？

金宇澄：網(wǎng)絡版等于是訓練，我想用上海話思考、寫作，第一稿35萬字，等于是一個超級難的寫作訓練。弄堂網(wǎng)的版本和其他版本最明顯的區(qū)別——它就是草稿，不是很好的版本，故事最后沒有結(jié)尾。

到結(jié)尾部分我就不寫了，開始好好改小說了，我是受過文學訓練的人，對文本和語言有要求，修改時盡量拿捏上海話，把外地讀者看不懂的滬語全部改掉。

第二稿改寫完，我給《收獲》的最初版本有33萬字。我常想北方作家寫小說的時候，人物的對話怎么那么溜？當我寫《繁花》，寫到30萬字時，我就覺得我寫上海話對話也特別溜，就是下意識、不用動腦筋了。我過去用普通話寫對話，普通話等于是我的第二語言，經(jīng)常會修改。《收獲》的鐘紅明看完小說跟我講，雜志的篇幅有限，希望我盡量壓縮一些靜態(tài)描寫。因為靜態(tài)描寫不是很多，我覺得壓縮掉對小說也有好處，這樣就純粹一點。《收獲》的版本是29萬字，上海文藝出版社要出書，我又改了6個月，增加了許多細節(jié)，變成了近35萬字，因為文章總是越改越好嘛。

張 英：在《繁花》里頭，你復活了文字與圖像的“互文”關(guān)系，對你來說，為什么地圖和建筑示意圖那么重要？

金宇澄：地圖是真實世界的坐標，也是故事場景的發(fā)生地，主人公們在此地出沒，我寫的時候，覺得地圖會幫助讀者，從視覺上增加一點情趣，幫助讀者進入那個時代。

當然以往我們的小說里邊很少有這樣做的，所以香港的陳建華說“你的《繁花》和過去的《海上花列傳》有點像”。《海上花列傳》寫的就是上海四馬路、長三堂這么一塊地方，小說里的主人公叫一個車，就從這條路到那條路。在一般的小說里邊是不會寫得那么具體的。西方小說是有這個傳統(tǒng)的，會寫得非常具體。

我在《上海文學》的時候，開過一個叫《城市地圖》的專欄，我要求每個作者就他熟悉的街區(qū)寫作，每篇都畫一個地圖。后來發(fā)現(xiàn)，稿子都寫得挺好，但畫不來地圖，畫得很簡單，最差的就一個十字，寫上什么什么地方。后來在《繁花》的小說單行本里，我畫了20幅，也有這個意思，16幅插圖加上4幅地圖，希望增加閱讀情趣吧。

張 英：為什么覺得《繁花》適合畫成連環(huán)畫？今天好像沒人看連環(huán)畫了。

金宇澄：《繁花》都是片段性的，有機聯(lián)系不是很緊密，幾個主要人物的故事，完全可以分開來看。都是局部的，適合連環(huán)畫這種藝術(shù)形式。

《繁花》的結(jié)構(gòu)我形容為灌木式的小說，按照以往說法，長篇小說應該是一棵大樹，然后枝杈分開，再分開。但是我覺得，小說的形式在今天可以各式各樣了，大樹很有生命力，非洲的灌木也厲害，能活幾百年，它們非常密集擠在一起互相有關(guān)聯(lián)，但每一棵都是一個獨立的生命。

張 英：有些作家總把寫電影和電視劇本當個壞事，其實我覺得作家寫電視劇和電影劇本對寫小說也是有好處的，比如講完整的故事，要有結(jié)構(gòu)和邏輯，包括人物的對白。

金宇澄：我寫過電視劇，應該說，電視劇的寫作有助于提高作家寫對話的水平。但問題是電視劇的邏輯性、對話，和小說對故事和對話的要求，實際又是不大一樣的。因為文學最要緊的是語言，很多作家都這么說過，語言又體現(xiàn)了一種文本的樣式。小說的語言和樣式，同電影、電視劇要求完全不同。

影視劇只是故事框架、人物關(guān)系、人物基本這種就好，然后他們再進入，主要是一個故事核，主要是一個人物線，整個故事你三句話能講完嗎？實際上仔細區(qū)分，文學和影視幾乎完全不一樣。

文學不是歷史觀看，是具體顯微

張 英：《繁花》時間跨度長達40多年，是一本上海市民的“凡人傳”。跳出了宏大的場景，寫人與街道的關(guān)系，因為人，街道有了體溫，有了感情，血肉相連，有了味道。

金宇澄：上世紀30年代，上海有一本《亭子間嫂嫂》，是所謂的通俗小說，亭子間嫂嫂待在亭子間里，各行各業(yè)的男人都來找她，她以不變應萬變，小說通過來人的各種自述，記錄當年人群的狀態(tài)，城市的側(cè)面就出來了，這也是嚴肅文學的主題。《繁花》盡量借助無數(shù)的人，顯現(xiàn)無數(shù)的人生和聲音，當然可以做得更好。

張 英：在《繁花》以前的很多小說中，似乎市井生活和市民生活敘事，并未占據(jù)主體位置。

金宇澄：城市一度處在沉睡邊緣，然后開始蘇醒了，人口再開始聚散，積蓄各種復雜變化和感受。農(nóng)村題材包括小鎮(zhèn)生活，永遠是活躍的，繪聲繪色的，它和城市題材其實一樣。城市風景也許更復雜，它的風景就是街道、建筑與人。很多建筑地標，各種店鋪，不同的功能街區(qū)和場景，出沒在農(nóng)村和城市的人，兩者的豐富性，可以充分比較。如果把市井生活理解成不同城市的觀察，不同地域的表達，更能增加魅力和感染力。

張 英：城市的復雜性在中國文學里遠遠沒有淋漓盡致地體現(xiàn)，城市為什么會在中國文學中呈現(xiàn)為“惡之花”的模樣？

金宇澄：原因很復雜，據(jù)說“故鄉(xiāng)”這個詞希臘語的原意就是“母親城”，希臘自古以來以城市為歸宿，我們的傳統(tǒng)歸宿，自古都來自于鄉(xiāng)紳階級，幾千年來知識分子都在鄉(xiāng)試中產(chǎn)生，然后遭遇西方文明的改變。文學并不是道德意義的判斷，即便是惡，它也是花，就畫家來說，不管是畫什么花，都需要實際的臨摹打底，要有真實對象和細節(jié)。惡也是批判現(xiàn)實主義的某種成果，批判是否成為文學的最主要功能，并不重要，作者充分了解和展開是重要的。

比如上海有棟房子200年了，差不多就是最老的房子了，但這200年時光在歷史上看就是一粒灰塵。文學不是歷史觀看，是具體顯微。翻一頁書就翻掉幾百年，翻一頁書是宋代，再翻幾頁是清朝，在時間洪流里，什么能被留存下來？可能這老房子的一粒灰是重要的，里面有無數(shù)層的房客結(jié)構(gòu)，深入的、更個人的歡樂和痛楚細部。文學最能開擴微世界、小世界，每個人的人生裹在這一粒灰里。文學不能忽視這些，如果寫下來，就是我們總愛去尋找的文學“意義”和價值。普魯斯特記錄在冊的那些男女交往，很復雜、很美好，很無意義，一邊吃著飯，空氣中飄來一句敏感八卦，立刻回頭看，周圍并沒有人……一天就這樣結(jié)束了，留住了。

張 英：《繁花》用文字還原了普通市民的日常生活，只往人生瑣碎里去，你為什么要這樣寫？

金宇澄：小說都有一個主張，我覺得小說應該有一個生活主張，把這些人的生活寫出來，不強調(diào)什么。人生就像是一棵樹，或者像一片樹葉，一朵花。樹葉一旦被風吹走，根本找不到它在哪里。要趁它還在的時候，描寫它就可以。

小說實際狀態(tài)和人生狀態(tài)是一樣的，它有一個規(guī)律，像一朵花一樣，花開必定凋零，最后枯萎死掉。肯定是這樣的。所以我很多年沒寫小說，是有好處的，如果《繁花》在20年以前就寫掉的話，我還沒把人生看這么清楚。

張 英：《繁花》里寫的這些人物，有什么本質(zhì)的區(qū)別？

金宇澄：滬生是土生土長的干部子弟，和北京一樣，上海也有王朔小說里寫的大院子弟，主管城市階層的后代都是講普通話的干部子弟，不過這個普通話帶有上海某地域口音，就是所謂的“塑料普通話”，類似的包括“復旦普通話”“同濟普通話”等，是一種社會階層特征。我父親是蘇州人，他講上海話帶有蘇州口音，個人認為，上海話難免都帶有各種歷史口音。

張 英：城市的靈魂就是人，所有景觀街道只不過是背景，是綠葉，紅花是人。把人寫好了就有了生活，有了體溫，有了感情，這個城市自然就有了它的氣魄。

金宇澄：過去說的“文學是人學”，其他領(lǐng)域不研究的部分是人的表現(xiàn)。上海人怎么生活的，應該有很多道具，應該有很多背景。我有7年的時間在北方，我形容自己是一只腳在上海，一只腳在外面，可能看得更清楚一些。

我覺得了解這座城市首先要了解城市里的人，了解他們的喜怒哀樂，他們的生活，而且是很廣大的市民階層的生活，不只是知識分子。有很多時候知識分子用他們的眼光來批判上海市民，那就產(chǎn)生問題了，實際上應該用市民對照市民。還有，我覺得要有一種可看性，讓它豐富一些，有一些色彩。

張 英：《繁花》里的人物名字取得也很好，小毛、阿寶、滬生、蓓蒂，這些名字自然而然就帶出了他的社會階層和家庭出身，工人階級小毛，資產(chǎn)階級阿寶，革命子弟滬生，知識分子家庭代表就是蓓蒂。

金宇澄：畢竟我給他們?nèi)∶晕⒎弦幌滤麄兊纳矸荨Ｎ乙粋€朋友，就是工人階級的子弟，過去弄堂里邊他的小名叫貓狗，就等于像北方人叫栓柱。什么意思？貓狗就是好養(yǎng)活。就是普通老百姓，小朋友的外號和資產(chǎn)階級家庭的孩子，在那個時候也是有區(qū)別的。

阿寶這個人，實際上是由幾個人捏起來的。就像畫畫一樣，如果沒有原型，畫出來的畫，總是不一樣的。小毛這個人物原型，實際上是我插隊落戶的時候認識的。我坐火車去黑龍江，他就坐在我對面，我和他一起下鄉(xiāng)插隊。他家住在普陀，我回上海探親，就到他家里去玩。上海當時有不會講上海話只會說蘇北話的上海人，他們家住在閘北上海火車站和蘇州河兩邊的蘇北人聚居的棚戶區(qū)。但是他們講的這個蘇北話，又和江蘇地區(qū)的蘇北話不一樣，等于蘇北上海移民的第二代、第三代。

張 英：蓓蒂是所有看《繁花》的讀者，都會記住的人物，她的命運太悲慘了。她后來知道阿寶喜歡她，但在當時她的家庭出身有問題，爹媽都不在，再找阿寶，也不會有好的結(jié)果。小說很詩意，把她化成了一條魚，后來也不見了，把阿寶一輩子的人生都改變了。

金宇澄：對。你有這個看法，說明我還沒有寫好，蓓蒂的人生意愿應該還是更小一點，她沒有那么深刻的想法，只不過她是一個愛虛榮愛打扮的所謂市中心的小女孩。我是有意要把她寫得帶有一點童話色彩的。因為那個年代有些知識分子家庭的孩子，也喜歡看《安徒生童話》《格林童話》這樣的讀物。我想把她寫得可愛一點倒是真的。

至于最后變成魚，我覺得讓小說里邊有點變化，也是一種文學方式，把它這樣童話處理了。所以西旸看小說的時候，他非常擔心蓓蒂后來又出現(xiàn)了，后來對我說還好，到了阿寶50歲也沒出來過。在我的小說設計里，本來就不會讓她再出來的。

人像一朵花，花開花落，你無法抗拒，只能淡定地對待它

張 英：有評論家說，在這個小說里邊，有1萬多個故事。

金宇澄：實際上我也不知道到底有沒有1萬個故事，他們評論家隨便講的。但我想不會有1萬個故事吧。你想想看30幾萬字的長篇小說，有1萬個故事是不可能的。這是評論家夸張了，意思就是說我里邊講的故事特別多，很簡單地就把故事講完了。現(xiàn)在這個年代，沒有像蒲松齡那樣搜集故事的人，但有些生活中的故事蠻有趣的。但是也并不一定每個故事都要把它寫成一個長篇小說。

這么多年，有多少飯局，會遇到多少人。每個人都不一樣，我會特別記住一些有趣的故事。好的故事你是不會忘記的，我沒有全部寫進小說里去。所以我說《繁花》可以一直增加細節(jié)，就是這個道理。

張 英：整個《繁花》的調(diào)子，很多人看了感覺到惆悵和傷感，覺得是一種美感的消逝，你用文字復原了一個曾經(jīng)的上海。

金宇澄：我盡量把它處理得低調(diào)一點。這還有一個什么好處？就是不要把自己的東西強加給讀者，留一些空間，大家愿意怎么看就怎么看，這是我最想做的一件事情。就是說不發(fā)什么議論或者講什么主張，而讓每個人都能夠在里邊看到一點東西。這個才是我想做的事情。如果觀點太激烈的話反而有問題了。

張 英：《繁花》就是在于通過大量的飯局，寫看似無聊之事卻直面人生。

金宇澄：對呀，《繁花》有一段就寫一個人和滬生吃飯，說你和老婆到現(xiàn)在不離婚，你怎么辦啊？實際就是關(guān)心他嘛，雖然他說的話是流里流氣的，但其實就是關(guān)心。但是可能我們的讀者，尤其是被文學所困的讀者，覺得這個里邊就是爾虞我詐，實際不是。從片段上來看，我們的人生就是這么過來，某個片段特別好，那就行了嘛。你說對吧？

張 英：所以滬生不聲不響也是一種態(tài)度。

金宇澄：是啊，他們就看明白了，就是這樣的。我覺得人的生活就是幾十年，有很多都沒什么變化的。別以為我們是現(xiàn)代生活，實際有些基本的細胞是不變的，人的生活也就是這么忙碌一輩子。

《繁花》里邊有簡單的一節(jié)，寫李老師跟阿寶的對話，3000字就把一個眼睛瞎掉的老太太一生的故事講掉了。人生這東西，從歷史的角度來看，就是這么循環(huán)往復。

也許，其中有少數(shù)人也會產(chǎn)生一個飛躍，但是他又會回到另外一個軌跡里。我小說里邊，寫了一個小保姆找了個荷蘭人，發(fā)了大財，但是她到最后還會回到男女之間兩個人這樣的生活。

張 英：所以這時候就會問，人生有什么意義呢？

金宇澄：就是無意義中的意思，人生就是這么過來的，一個人年輕時當然充滿希望，每個時代，每個階段都是這樣，到最后我也就認了，我就是這樣過來了。

《繁花》討論會那天，有評論家說我在《繁花》里學習《紅樓夢》的處理方式結(jié)尾，白茫茫一切真干凈。我覺得人生就是這樣，我倒也不是刻意學《紅樓夢》，但是這個就是規(guī)律。

張 英：繁花盛放，接下去就是凋零，這也是人生不變的結(jié)局。

金宇澄：剛出生的小孩子眼睛明亮，年紀大了眼睛就非常渾濁。人必定衰老，必定死亡，從榮到衰，《紅樓夢》最后就是這樣。我覺得這個是人生規(guī)律，小說就是這樣的規(guī)律。

人像一朵花，花開花落，你無法抗拒，只能淡定地對待它。還能怎么樣，不可能像一朵鮮花永遠盛開，這是不可能的事情。小說不能違背這樣的規(guī)律。但大部分的人不喜歡悲劇，不喜歡那個告訴皇帝裸身沒有新衣的小孩。就像魯迅先生所講，一個孩子出生，有人說，他將來要死的，結(jié)果被人家打一頓。有人說這個孩子將來做官發(fā)財，大家就喜歡。但我覺得文學應該是直面人生，是很有力量的東西，就是要揭示真相。

現(xiàn)在我慢慢看清楚了，人生是這樣了，人們不斷地回憶過去，靠不斷地回憶過去活著。每個人到了年紀大的時候，那肯定是懷念過往的，人生最早的那個時期，實際你已經(jīng)想不清楚了，那時光像一個舞臺，中間隔著幾層，有薄紗有大幕，朦朦朧朧，有詩意，散發(fā)著光彩。你越靠近，越發(fā)看不清楚，看過去就覺得這個地方很縹緲，很好。因為它離你比較遠。

藝術(shù)有這個魔力，把這朵花開的時候延長，用一個慢鏡頭，留住它綻放的時光，讓它仔仔細細地開在你面前。

采訪者簡介：

張英，《騰云》雜志副主編，著有《文學人生》《文學的力量》《中國文化現(xiàn)場》等。