一、海水到處有華人，華人到處有花蹤

這一輯五篇父親的小文，都與戲劇有關(guān)。前四篇寫(xiě)于青年時(shí)期的新加坡，上世紀(jì)４０年代，大約可管窺新馬戲劇的發(fā)生。《南洋年鑒》——由南洋商報(bào)編纂，1939年出版，再于1948年續(xù)編，終至1951年出版，專(zhuān)辟“話(huà)劇”一節(jié)，記錄這新文化出世新加坡的背景。溯源到1932年“青年勵(lì)志社”，之后1936年“業(yè)余話(huà)劇社“成立。據(jù)新加坡國(guó)立大學(xué)中文系楊松年教授研究所述，父親亦參與其中，“年鑒”列舉創(chuàng)建者名錄中沒(méi)有他，想當(dāng)然十七歲少年不過(guò)是跟屁蟲(chóng)一類(lèi)的角色。其中有一位“吳靜邦”，巧的是，不久前其女吳達(dá)女從廈門(mén)來(lái)電話(huà)，方才知道來(lái)歷，她父親是資深馬來(lái)亞共產(chǎn)黨黨員，我父親只在外圍。“年鑒”說(shuō)：“中國(guó)全面抗戰(zhàn)后，華僑熱心愛(ài)國(guó)，戲劇工作者紛紛組劇團(tuán)，作抗戰(zhàn)救亡宣傳，話(huà)劇運(yùn)動(dòng)遂于本坡飛躍進(jìn)展。”以此見(jiàn)得，新加坡的話(huà)劇運(yùn)動(dòng)發(fā)軔較為晚近，與中國(guó)本土抵御外侮民族解放息息相通。

輯中《話(huà)劇中的文明戲問(wèn)題》一文，提倡“清潔運(yùn)動(dòng)”。沒(méi)有否定話(huà)劇脫胎文明戲的出身，也肯定文明戲反封建的現(xiàn)實(shí)主義，但它的陳舊套路潛藏墮落庸俗的危險(xiǎn)，擔(dān)負(fù)不起話(huà)劇的啟蒙使命。激進(jìn)政治可說(shuō)是“五四”的表情，將新加坡的戲劇史納入新文學(xué)運(yùn)動(dòng)大概也不為過(guò)。要知道，南洋諸地的華人，總是向故國(guó)汲取精神資源，新搭建的舞臺(tái)上，演出不外大陸的創(chuàng)作。比如，中國(guó)旅行歌劇團(tuán)演出《雷雨》。比如，業(yè)余話(huà)劇社演出《日出》，導(dǎo)演吳天，父親終身尊稱(chēng)老師，他的兒子洪平，珠江電影制片廠導(dǎo)演，拍攝有《惠安女》等作品。1939年，武漢合唱團(tuán)來(lái)到新加坡，演出《放下你的鞭子》，同時(shí)與業(yè)余話(huà)劇社合演《前夜》，當(dāng)是蘇聯(lián)阿芬諾根諾夫的話(huà)劇。那時(shí)候，中國(guó)大陸的進(jìn)步人士多屬蘇俄派，于是，傳到外埠的文學(xué)藝術(shù)，左翼即成主流。２０００年以后，曾去馬來(lái)西亞林明舊礦，工業(yè)停產(chǎn)，還存留部分生活設(shè)施，包括一個(gè)小小的文化館，窗戶(hù)里傳出卡拉OK的歌聲，唱的是歌劇《江姐》插曲“紅梅贊”。1940年，金山率新中國(guó)劇團(tuán)來(lái)到新加坡，演出《寨上風(fēng)云》《國(guó)家至上》，而這一年的３月，父親離開(kāi)出生地去往中國(guó)。

勿論《年鑒》中的大事記，就父親這幾篇小文，也能體現(xiàn)南洋僑埠對(duì)原鄉(xiāng)的追隨。報(bào)刊于1940年2月5日的劇評(píng)《論阿英的“群鶯亂飛”》，中國(guó)劇作家阿英的四幕話(huà)劇，1937年5月在上海卡爾登大戲院試演，三年不到的時(shí)間來(lái)到新加坡，引起論爭(zhēng)。阿英出生于1900年，與1919年生人我父親差不多兩代人，且來(lái)自現(xiàn)代文化重鎮(zhèn)上海，年資和學(xué)養(yǎng)都是前輩，父親的批評(píng)就顯得魯勇。故事寫(xiě)一個(gè)舊式家庭的分崩離析，人物關(guān)系及情節(jié)構(gòu)成接近巴金小說(shuō)《家》，和曹禺的《雷雨》也不無(wú)相似之處，甚至還像張愛(ài)玲《金鎖記》，是“五四”潮流的敘事模式。在民族危亡關(guān)頭，不可避免的，即便社會(huì)最小單元，都輻射向全體性的處境。從文章中得知，劇作家阿英自己表白“要以象征祖國(guó)的企圖”，父親的炮火即從這里出擊，大意是人事內(nèi)部的條件不足夠?qū)崿F(xiàn)預(yù)定目標(biāo)，劇中人無(wú)以擔(dān)負(fù)重任——“光明要放在誰(shuí)的肩上呢？”這嚴(yán)厲的詰問(wèn)中，仿佛看得見(jiàn)年輕的激昂的父親，很可能，事情已經(jīng)超出文學(xué)評(píng)論，而是現(xiàn)實(shí)的緊迫，隱喻和暗示太不過(guò)癮，恨不得上戰(zhàn)場(chǎng)拿起槍?zhuān)拖窳硪黄∥摹队^舞臺(tái)上的＜掃射＞》，陳白塵先生的街頭劇在新加坡可是上了正式的舞臺(tái)。父親的觀感就要客觀許多，多半從演出的細(xì)節(jié)分析，我想這是合乎他對(duì)戰(zhàn)斗戲劇的想象。

從啟蒙中新生，鄉(xiāng)愁加劇了壓抑的痛楚，從時(shí)間看，距這幾篇文章發(fā)表日期一月左右，他就要登船去到心向往之的“母國(guó)”。上海作家薛海翔，我們同行幾十年，直到不久之前讀了他的非虛構(gòu)小說(shuō)《長(zhǎng)河逐日》，方才知道我們的父親，應(yīng)該乘坐同一班船回祖國(guó)大陸，真有暮然回首此人卻在曠世暌違之感。他父親是英殖民政府驅(qū)逐出境的革命者，上著腳鐐押在底艙，還是那句話(huà)，我父親只是危險(xiǎn)的青年，尚有自由身，就在甲板上，看彩帶扯斷，千絲萬(wàn)縷風(fēng)中飄舞。船漸漸離岸，駛出新加坡河口，進(jìn)入南中國(guó)海。

父親回國(guó)，是在前面說(shuō)過(guò)的吳天安排之下，吳天就是《葉尼的＜懷祖國(guó)＞》的葉尼。父親對(duì)“懷祖國(guó)”的感動(dòng)，我想多少出于這個(gè)人，他是父親的引路人，還因?yàn)槲恼聦?xiě)出了他的心聲。顯然，葉尼是個(gè)兩頭跑的人，情感經(jīng)歷的割裂，惟有相同處境方可體會(huì)。輯中最末一篇《理想的觀眾》，沒(méi)有注明具體日期，從內(nèi)容看，寫(xiě)的是去到新四軍根據(jù)地，終于將他的戲劇事業(yè)投入戰(zhàn)爭(zhēng)生活，走向藝術(shù)人生。但另一方面，和生長(zhǎng)的血緣地愈行愈遠(yuǎn)，內(nèi)心其實(shí)是寂寞的的。父親自1940年離家，直至1988 年探親，雙親已經(jīng)亡故，此后再?zèng)]有去過(guò)，是近鄉(xiāng)情怯，又像是生分。今日的新加坡，已經(jīng)不是去時(shí)的那一個(gè)，在李光耀治下，整潔、富裕、制度完備、國(guó)民守法，他們卻在客邊，成了外國(guó)人。2002年，應(yīng)教育局邀約講課，朋友帶我夜游新加坡河，大木船解開(kāi)纜繩，隨波而去，新加坡如石榴綻開(kāi)，燈光璀璨。老大搖著櫓，仿佛從史前開(kāi)來(lái)，開(kāi)往未來(lái)。

王嘯平在北京湖廣會(huì)館

這四篇小文，摘自《馬華新文學(xué)大系》，編撰者名方修，資料不詳，待考；星州世界書(shū)局印行；1972年5月香港第一次印刷，總十集，五十七萬(wàn)五千字。據(jù)楊松年教授搜索，父親在新加坡時(shí)期發(fā)表散文，至少一百四十一篇，“大系”所收雖有限，但世事變遷，滄海桑田，能夠留下蹤跡，全仰仗新馬地區(qū)的文史學(xué)者不懈的努力。這工作延續(xù)至下一代，更下一代，蔓延臺(tái)灣、香港、哈佛學(xué)府，遍地開(kāi)花。說(shuō)起來(lái)，不知道出于機(jī)緣巧合，還是某一種特定的選擇，歸來(lái)者的后人，至少在我了解，多有從事文學(xué)藝術(shù)的。前面提到的洪平、薛海翔；美術(shù)電影制片廠的戴鐵郎，導(dǎo)演和動(dòng)畫(huà)設(shè)計(jì)有著名的《小蝌蚪找媽媽》《牧笛》《黑貓警長(zhǎng)》，不勝枚舉，他和父親戴英浪一并歸來(lái)，父親排資在他們父子一前一后的中間；那班船上還有一個(gè)人，黎揚(yáng)，原名林潮水，他是我們家的常客，他的孫女林奕在父親身前供職的上海人民藝術(shù)劇院，即今天的話(huà)劇藝術(shù)中心，與她的先生童歆成立“捕鼠器工作室”，演編導(dǎo)眾多劇目，開(kāi)拓自己的觀眾群，這就是第三代了。

馬來(lái)西亞《星洲日?qǐng)?bào)》創(chuàng)辦世界華語(yǔ)文學(xué)獎(jiǎng)，名為“花蹤”，兩年一次頒發(fā)。典禮的閉幕曲的兩句副歌：“海水到處有華人，華人到處有花蹤”，一唱三嘆，帶有鮮明的新音樂(lè)運(yùn)動(dòng)的創(chuàng)作型旋律，久久不息，引我們回想晨曦即起的時(shí)代，光明從那里放射，天光大亮。

2023年6月26日 上海

二、父親南洋時(shí)期劇評(píng)佚文

作者收集父親王嘯平青年時(shí)期在南洋報(bào)刊上發(fā)表的文章，這里選刊四篇，還有一篇他晚年寫(xiě)的《理想的觀眾》。

——編者注

話(huà)劇中的文明戲問(wèn)題

一位在一出悲劇里面以文明戲化的夸張來(lái)創(chuàng)造他的角色的演員，受到了批評(píng)者的批評(píng)，而他覺(jué)得文明戲是過(guò)去曾建立了很大的功勞，所以，以為文明戲并不是要不得的東西，也是值得提倡的。

關(guān)于“文明戲”的存廢問(wèn)題，在理論上、在實(shí)踐上都是得到了解決，可是，現(xiàn)在還有人在提倡，因此，我便很覺(jué)得有寫(xiě)一點(diǎn)感想的必要。

我們并不抹殺，文明戲是以反封建思想的姿態(tài)出現(xiàn)的。在清末政治腐敗的黑暗時(shí)期，一些有志之士，在摹仿一小點(diǎn)外洋戲劇形式（文明戲的來(lái)源可說(shuō)是由于日本的新派劇），便運(yùn)用著這種能反映現(xiàn)實(shí)的戲劇形式。但是，及后不但被人庸俗的演出，亂七八糟的上演，而且連內(nèi)容也不加以選擇。就是說(shuō)在形式、技巧上不加以改良，在內(nèi)容也不能跟著現(xiàn)實(shí)的進(jìn)展而進(jìn)展。因此，便淪于悲慘的命運(yùn)，代替它而起的便是新興的話(huà)劇。

那末，是不是舊時(shí)的這種文明戲還值得我們提倡的，是不是我們還能迷戀著文明戲一點(diǎn)光榮的歷史而提倡它呢？

這種論調(diào)是錯(cuò)誤的，這種理論是阻礙話(huà)劇運(yùn)動(dòng)的，我們要提出清算，才能使話(huà)劇有光明的前途。

在這里，我是想提出一個(gè)“清潔運(yùn)動(dòng)”的口號(hào)。就是我們要把話(huà)劇里面的“文明戲”分子來(lái)個(gè)“清潔運(yùn)動(dòng)”。因?yàn)椋拿鲬虻姆肿泳褪亲璧K話(huà)劇藝術(shù)的分子，我們要清算它！

先打一個(gè)比喻！關(guān)于文明戲和話(huà)劇的！

達(dá)爾文的進(jìn)化論告訴了我們 ：一個(gè)人的成形是由于猴子、人猿進(jìn)化而來(lái)的。我們又知道，話(huà)劇是文明戲進(jìn)化而來(lái)的，這過(guò)程就是說(shuō)一個(gè)人并不是停留在猴子、人猿的時(shí)期的，我們進(jìn)步了，所以就變了人。我們已進(jìn)化到一個(gè)人，是不是還要回到過(guò)去，去學(xué)習(xí)人猿四只腳跑路，不穿衣服呢？也就是說(shuō)是不是我們?cè)谠?huà)劇中，還要去學(xué)習(xí)文明戲的技巧了呢？

有人說(shuō) ：文明戲也是有“表演藝術(shù)”的。我不知道，這“表演藝術(shù)”是指戲劇的創(chuàng)作，還是指文明戲的演出技巧。

為什么呢？因?yàn)椋氨硌菟囆g(shù)”應(yīng)該是指演員的表情、動(dòng)作、對(duì)白等等，以演員的肉體，及其素材去創(chuàng)作劇種的某個(gè)角色。但是文明戲的演員是怎樣進(jìn)行他們的工作的呢？文明戲的演員只可說(shuō)是在“表演自己”，而不是創(chuàng)作劇中人，創(chuàng)作劇本中的角色！

在這里，不妨再提出幾點(diǎn)所謂文明戲的“表演藝術(shù)”。

噱頭——文明戲的演員不管劇中是怎樣的情調(diào)、怎樣的人物、怎樣的環(huán)境，就是一個(gè)仆人在他的主人哭得很悲傷的時(shí)候，他也不會(huì)忘記做點(diǎn)滑稽的噱頭，必博得觀眾的歡笑，一而再，再而三，這是不是藝術(shù)的創(chuàng)造，是不是“表演藝術(shù)”的手法呢？

得意忘形——文明戲的演員不是在表演劇中人，而是在表演自己，他可以直接向觀眾發(fā)一篇的言論，演員愈有“天才”，他的戲劇也愈多，這更不用說(shuō)到話(huà)劇的要讀臺(tái)詞了！

糊涂——文明戲的演員是時(shí)常連自己的戲，連整個(gè)戲的故事、情節(jié)等都不十分弄清楚便登臺(tái)，并不像話(huà)劇的尊重劇本。

這只是非常簡(jiǎn)略的提出幾點(diǎn)，來(lái)說(shuō)舊日的文明戲的不完美處。

所以，我們要說(shuō) ：文明戲是話(huà)劇的阻礙，我們要在理論上、在實(shí)踐上來(lái)清算它！

還有一個(gè)問(wèn)題，就是“文明戲化的夸張”的一句話(huà)，有人對(duì)這句批評(píng)話(huà)，覺(jué)得不大明白，那也得在這里稍為解釋一下。

在悲劇里，我相信如果稍帶上文明戲的成分，那就足以破壞那整個(gè)的劇情。而在喜劇里面，有時(shí)則是宜帶點(diǎn)夸張的，如對(duì)于諷刺人物的強(qiáng)調(diào)，不妨使使手法，以引起觀眾的嘲笑與憎恨，而不是“文明戲”化的夸張。這喜劇夸張的意思，可抄吳仞之先生的一段話(huà)來(lái)說(shuō)明 ：

“……我們須指出，喜劇里的夸張動(dòng)作不在引人發(fā)笑，正也和其他劇一樣是描寫(xiě)的作用，而夸張的動(dòng)作，不過(guò)是更明朗、更表面的描寫(xiě)而已，這種的描寫(xiě)，是現(xiàn)實(shí)的陰暗面的暴露……”（見(jiàn)《劇場(chǎng)藝術(shù)》）

這是指夸張要有藝術(shù)的、現(xiàn)實(shí)的、嚴(yán)肅的成分，而絕不是“文明戲”化的噱頭、糊涂、胡鬧、非現(xiàn)實(shí)，非人生的那些動(dòng)作表情之類(lèi)。

話(huà)劇運(yùn)動(dòng)正在展開(kāi)著，文明戲是整個(gè)被否定了！盡管有人在苦悶著“話(huà)劇沒(méi)有觀眾”，而想以“文明戲”來(lái)救濟(jì)這缺點(diǎn)，但是從純理智上來(lái)說(shuō)，這卻不是前進(jìn)，而是后退，不過(guò)，總之是要靠真正為戲劇運(yùn)動(dòng)的同志們更以努力！更加奮斗！

我們要使話(huà)劇不至于如文明戲那末的淪進(jìn)滅亡的命運(yùn)，而且更要在這口號(hào)下實(shí)踐。

提高話(huà)劇的藝術(shù)水準(zhǔn)！嚴(yán)格清算文明戲的成分。

（載一九四〇年三月八日《晨星》）

王嘯平在新加坡，1940年回國(guó)之前

論阿英的《群鶯亂飛》

上周星加坡職業(yè)劇人上演的《群鶯亂飛》，如果說(shuō)這劇本是象征抗戰(zhàn)前的中國(guó)，那也不過(guò)只是在表現(xiàn)紛亂的現(xiàn)象，是消極的。這作品內(nèi)容的力量，最適當(dāng)是用作者“阿英”自表白的創(chuàng)作態(tài)度來(lái)說(shuō)明：“……自己眼看著國(guó)家的土地不斷的淪陷，而想吐一吐胸中的郁悶都不為環(huán)境所允許，苦惱憤激簡(jiǎn)直是匪言可喻……。”作者的消極態(tài)度便決定了作品主題的消極。然而，作者的企圖是沒(méi)有達(dá)到他所理想的地步，也就是說(shuō)：這作品的內(nèi)容，有著重大的缺點(diǎn)，這缺點(diǎn)就是作者忽略了造成這家庭的紛亂（也是作者所要象征的祖國(guó)），以至于崩潰的最主要，最大的魔力，毀于外力的侵略。也許有人要說(shuō)：鄭明禮不就是這方便的代表嗎？那我的回答：這是不能成立的。因?yàn)椋霈F(xiàn)于《群鶯亂飛》的鄭明禮是在這家庭已崩潰了的時(shí)候，他是如何給觀眾十分模糊的印象，他是那樣的消極，而出現(xiàn)在我們國(guó)土上的敵人，又是如何明目張膽，得寸進(jìn)尺，非至滅亡我們整個(gè)民族不休，何況，明禮在全劇將結(jié)束時(shí)出現(xiàn)又被安祥的溜走了。

那末，且讓我們拋開(kāi)作者自表白要以象征祖國(guó)的企圖，只從作品來(lái)評(píng)價(jià)《群鶯亂飛》在描寫(xiě)大家庭紛亂至崩潰的成績(jī)?nèi)绾危@點(diǎn)也連帶到上面所舉的它只表現(xiàn)了現(xiàn)象，而沒(méi)有透過(guò)現(xiàn)象去把握到作品的本質(zhì)。無(wú)論是家庭，抑是個(gè)人，都是脫離不了和社會(huì)的關(guān)系，封建勢(shì)力的余孽，尤其是侵略主義的進(jìn)攻，把中國(guó)淪進(jìn)半殖民地的命運(yùn)中，這便是造成了大家庭崩潰的魔力。然而，作者沒(méi)有把握到這本質(zhì)，正如巴金的《家》與《春》同樣的，《群鶯亂飛》展開(kāi)在觀眾面前的只是一幕大家庭的紛亂，丑惡及崩潰的表面現(xiàn)象而已。

《群鶯亂飛》在最后，惟康嘆著說(shuō)：“該死亡的都死亡了！……黑暗時(shí)代馬上就要過(guò)去了吧！”不錯(cuò)，現(xiàn)實(shí)是已答復(fù)了，黑暗時(shí)代已經(jīng)過(guò)去（然而，再?lài)?yán)格的說(shuō)，這絕不是“馬上”可過(guò)去）。但是，光明要放在誰(shuí)的肩上呢？在觀眾面前的只有“俞慧英”和“黃惟康”。很顯明的，這兩個(gè)男女青年，是被作者安置在黑暗中，他們是消極的悲憤而已，而絕沒(méi)有追求光明的積極行動(dòng)。觀眾是不會(huì)相信他們，觀眾的腦中是不敢把未來(lái)的光明放在他們的肩上。這還比不上《家》與《春》里面，還有覺(jué)慧、琴及一班年青人在奮斗、苦干，以及《春》里面那女主人翁振起勇氣去為春天的到臨而奮斗。而《群鶯亂飛》的作者，盡管如何用太陽(yáng)來(lái)強(qiáng)調(diào)出一條光明的尾巴，但這和觀眾仍是陌生的。

《群鶯亂飛》的作者還不能把握到進(jìn)步的創(chuàng)作方法，而他的寫(xiě)劇的修養(yǎng)也還不夠，這劇本比他的《春風(fēng)秋雨》還更顯得生硬。最顯明的兩大缺點(diǎn)：一，分場(chǎng)的不妥當(dāng)，簡(jiǎn)直有點(diǎn)像文明戲般上下場(chǎng)，兩個(gè)下、空?qǐng)觯賰蓚€(gè)上這樣的重復(fù)著；二，對(duì)語(yǔ)言應(yīng)用的不適當(dāng)，各角色的臺(tái)詞幾乎是像一個(gè)在說(shuō)話(huà)，同時(shí)有意把話(huà)說(shuō)得像詩(shī)一樣。言語(yǔ)的應(yīng)用是一個(gè)決定作品成敗的要素，高爾基曾三的提醒我們關(guān)于語(yǔ)言運(yùn)用的重要，尤其是用對(duì)話(huà)來(lái)表現(xiàn)的戲劇。

我沒(méi)有感到《群鶯亂飛》有什么強(qiáng)烈諷刺。這是否指既信佛念經(jīng)，說(shuō)“色即是空，空即是色”而又要納妾的“黃惟仁”，我以為也不能成為理由。人是情感的動(dòng)物，大嫂既和他（黃惟仁）不洽，他對(duì)的她橫行的寬容，有沒(méi)有作惡作毒。第三幕酒后強(qiáng)抱慧英，這是更給觀眾對(duì)他以同情，作者并沒(méi)有向黃惟仁染上了諷刺的色彩，造成他這樣消極，不是大嫂的責(zé)任嗎？于是，觀眾把憎恨落在大嫂身上了！但是，在最后，作者又讓她說(shuō)出這段話(huà)：“……我認(rèn)定了這個(gè)家是無(wú)可救治，我認(rèn)定了這個(gè)家應(yīng)該毀滅……我早就看清楚了每一個(gè)人都是滅絕的象征……”，而她又暴露了毀滅這家庭的人是惟義。她被槍斃，觀眾是會(huì)寬恕她，甚至可憐她的。至于惟義呢？他對(duì)于他的妻自殺的流淚，及最后對(duì)惟仁的懺悔而自殺，又是全把觀眾對(duì)他的憎恨消散了！這不是可以看出，橫貫著《群鶯亂飛》的作者的靈魂是“同情”的，要向那里去看出能引起觀眾憤恨的“諷刺”呢？

（載一九四〇年二月五日《新流》，本文發(fā)表時(shí)用筆名“葉冰”）

王安憶的父母（王嘯平和茹志鵑）結(jié)婚時(shí)合影

觀舞臺(tái)上的《掃射》

——青年樂(lè)心社演出

陳白塵君所作的《掃射》，是一在戰(zhàn)區(qū)演出給難民看的劇本，它暴露著敵人的殘酷和漢奸的下場(chǎng)，顯示著逃難也是死路。這幕劇是要在演完后，激起了群眾的情緒，而由宣傳員起來(lái)演講，然后把觀眾組織起來(lái)。

《掃射》在本坡曾由幾個(gè)團(tuán)體在游藝場(chǎng)中以街頭劇方式演出，但這并不是一個(gè)適合于南洋街頭的環(huán)境的，如槍聲的效果要在觀眾面前放炮竹，被擊死的難民到后來(lái)又復(fù)活（已有別客君之說(shuō)明）。

在這次快樂(lè)世界的籌賑會(huì)中，“青年樂(lè)心社”又在舞臺(tái)上演出《掃射》，頗收到相當(dāng)?shù)男Ч@已可看出《掃射》在舞臺(tái)上演出的較有成績(jī)。

舞臺(tái)上演出的《掃射》，筆者愿以一個(gè)觀眾的立場(chǎng)說(shuō)幾句話(huà)，不對(duì)的地方，請(qǐng)演出者不棄的指正與原諒。

舞臺(tái)的設(shè)計(jì)方面，在敵人的炮火轟擊下的戰(zhàn)區(qū)，一切都變成為焦土，必定是東一堆西一堆的毀磚、灰土。但是，當(dāng)天演出的舞臺(tái)上面，只有中間的一堵墻，而且墻的色調(diào)又是紅潤(rùn)的，像新磚的色彩，經(jīng)過(guò)炮火轟炸的建筑物是會(huì)變成灰黑色的，這是我們覺(jué)得不妥處。但燈光很配合，該劇演出的燈光幫助了不少的精彩。再，就是難民中一個(gè)婦女以一白布打扎為嬰孩，這是會(huì)在觀眾面前鬧出笑話(huà)。但并不是說(shuō)要一個(gè)真的去充當(dāng)，而是要運(yùn)用得技巧一點(diǎn)，不要在觀眾面前做得太顯露。又日本兵握刺刀刺殺難民時(shí)的姿勢(shì)不逼真，難民中幾個(gè)國(guó)語(yǔ)的發(fā)音不正確。當(dāng)日本兵的機(jī)關(guān)槍欲掃射時(shí)，難民一齊發(fā)出哭聲，此時(shí)觀眾頗受感動(dòng)，這一點(diǎn)算是成功。

最后，要談到演出者在該劇的結(jié)局，改編了一些，當(dāng)難民被射死時(shí)，多來(lái)了一群工人、農(nóng)夫，于是便唱著“犧牲已到最后關(guān)頭”這樣的穿插，雖較熱鬧，但唱歌時(shí)，幾十個(gè)工農(nóng)一樣的做作，如唱到“我們?cè)僖膊荒苋淌堋睍r(shí)，就一齊按著肚皮，這樣太呆板，也不是話(huà)劇應(yīng)有的表演。

總之，《掃射》這劇本是較適合于舞臺(tái)演出的，這次“樂(lè)心社”的出演，技巧雖還不大純熟，但已給觀眾有相當(dāng)?shù)挠∠蟆?/p>

（載一九三八年三月七日《新國(guó)民日?qǐng)?bào)》副刊“影與劇”，本文發(fā)表時(shí)用筆名“王歌”）

王嘯平戎裝照

葉尼的《懷祖國(guó)》

這是一部小小的散文集，大都是以南洋的現(xiàn)實(shí)為題材，因?yàn)椋髡呤窃?jīng)在南洋住過(guò)相當(dāng)?shù)臅r(shí)期。

縱橫著作品的最大優(yōu)點(diǎn)，就是作者在每篇的里面，都緊緊的把握著現(xiàn)實(shí)，而沒(méi)有如一般散文全充滿(mǎn)著想像夢(mèng)境的傳統(tǒng)。

記得年來(lái)讀了麗尼的三部曲（黃昏之獻(xiàn)，鶯之歌，白夜），及何其芳的《畫(huà)夢(mèng)錄》《刻意集》以及蘆焚、陸蠡，李廣田……的散文，我總覺(jué)得散文這東西的內(nèi)容是太空虛了！它大都是發(fā)泄作者的幻想、夢(mèng)的想像、傷感的呻吟、個(gè)人的獨(dú)白，以及對(duì)文字技巧的優(yōu)美的追求等等而已，但現(xiàn)在，讀了葉尼的《懷祖國(guó)》，卻使我和以前發(fā)生了不同的感覺(jué)。

我一口氣把它讀完，它是那么的吸引了我。寫(xiě)作技巧的純熟，與表現(xiàn)形式的活潑，文字的優(yōu)美與有力量，在讀完之后，是留下了深刻的印象，是熱情的感動(dòng)，現(xiàn)實(shí)的啟示，而不是以往所讀的散文那樣留下空虛，如從夢(mèng)境醒來(lái)般的片片浮影。

《在殖民地》，作者是巧妙的從各個(gè)小小的角度去反映出整個(gè)“熱之國(guó)”（借用作者另外一篇文章的命名）的情況，并表現(xiàn)出蘊(yùn)藏在這“永遠(yuǎn)是綠”的地方底內(nèi)質(zhì)，作者大膽的給它一個(gè)預(yù)示，認(rèn)為這永遠(yuǎn)是綠的地方是將浸透新流了。

這里面有兩篇描寫(xiě)著華僑救亡運(yùn)動(dòng)中的壯烈事件，《那件事》與《說(shuō)服》。作者對(duì)題材的熟悉，在作品里面表現(xiàn)出生動(dòng)的圖畫(huà)，在這里面，它創(chuàng)作了活生生的“事”與活生生的“人”。這兩篇是報(bào)告，而且是以寫(xiě)優(yōu)美的散文手法去描寫(xiě)，可說(shuō)是兩篇出色的報(bào)告文學(xué)。其中還有《南海的咆哮》寫(xiě)出南國(guó)動(dòng)人的事件，人類(lèi)最偉大同情的表徴——印度的“中國(guó)日”。

《無(wú)題》是作者個(gè)人的悲痛遭遇，想寫(xiě)出個(gè)人的悲哀。然而，作者是有著更高的熱情，有個(gè)更廣闊的愛(ài)，他還要跑著更遠(yuǎn)的道路，而決不去迷戀著個(gè)人的小小的損失！

“死去的孩子只生下六天便死了！我哀痛于他壽命的太短，但一想到未來(lái)悠長(zhǎng)的，不安定的，難以照應(yīng)的生活，我終于在眼淚中寂寞的微笑了！”

“死了人性的人啊！”

“終于又詛咒起自己的自私來(lái)……”（第一百零一頁(yè)）

我們只要從這里便可以看出作者的整個(gè)靈魂。

《懷祖國(guó)》是作者在海外時(shí)期對(duì)熱愛(ài)祖國(guó)的懷念，現(xiàn)在，他已在祖國(guó)的懷抱中，他又是更想念著海外，因?yàn)椋谶@“熱之國(guó)”也曾留下了作者生命的一頁(yè)，“斗爭(zhēng)的痕跡”，而且也灑下了作者的血汗和愛(ài)液。在最后一篇《懷念》（代跋），他傾吐如何愛(ài)這“永遠(yuǎn)的綠”中的伙伴，在這里面，他寫(xiě)著因?yàn)樗麄儯o他感到“世界是多末可愛(ài)啊！”

然后，他又不作個(gè)人的迷戀，在這里，我們又可從那篇洋溢著他靈魂血淚的《無(wú)題》中去得到了解……

“路必須要走的，縱使寂寞……

在黑暗中，人類(lèi)是鐵一樣地堅(jiān)硬了！”

最后，我們更可感到作者的理智與勇氣：

“而今日，我們將為了世界的可愛(ài)，艱苦地活著。”（懷念）

我愛(ài)《懷祖國(guó)》正如我愛(ài)作者這熱情的、堅(jiān)定的、可愛(ài)的靈魂；因?yàn)椋以谶@集子里看出了它。

（載一九四〇年三月二日《新流》，本文發(fā)表時(shí)用筆名“蕭克”）

王嘯平（左）與在馬來(lái)西亞檳城的侄子黃湘南合影，右為王安憶

理想的觀眾

戲劇舞臺(tái)是個(gè)迷人的世界，這小小空間，聚光燈下，腳燈光前，展開(kāi)著引人入勝、變化莫測(cè)的人生百態(tài)。千千萬(wàn)萬(wàn)觀眾，為之入迷，為之激動(dòng)，為之哭泣，為之歡笑，為之忘我。所以有人說(shuō)看戲的是“瘋子”或“傻子”。大幕落下，如從夢(mèng)中醒來(lái)，覺(jué)得剛才看戲時(shí)確有點(diǎn)像“瘋子”或“傻子”。但是過(guò)后還是要花錢(qián)再到那個(gè)“瘋?cè)嗽骸崩镞^(guò)過(guò)瘋癮。臺(tái)上那些用形體、感情、想象…扮演各類(lèi)角色的演員，是很受千千萬(wàn)萬(wàn)的“瘋子”或“傻子”的慕愛(ài)與崇拜的。因此，在社會(huì)上便出現(xiàn)了一批“著名影星”“著名藝術(shù)家”，他們的姓名形成了一種社會(huì)影響。而那些為他們捧場(chǎng)，喝彩，宣揚(yáng)的觀眾，都是名不見(jiàn)經(jīng)傳聽(tīng)不到口傳的蕓蕓眾生，古今中外只有著名的演員或明星，誰(shuí)也沒(méi)聽(tīng)過(guò)什么著名的觀眾。著名的觀眾明星，他們榮譽(yù)稱(chēng)號(hào)不是“瘋子”便是“傻子”，這稱(chēng)號(hào)還得用鈔票買(mǎi)入門(mén)票換來(lái)的。

王嘯平《理想的觀眾》手稿之一

據(jù)聞當(dāng)年哪一個(gè)國(guó)家演出《奧賽羅》，那個(gè)卑鄙無(wú)恥狠毒的雅戈引起一個(gè)軍官觀眾無(wú)限憤怒，情不自禁地拔起手槍把他擊斃在臺(tái)上，他頓覺(jué)自己做錯(cuò)了事，犯了殺人罪，所以也用手槍自斃了。人們把他倆安葬在一起，立了一個(gè)墓碑：“理想的演員與理想的觀眾”。這位觀眾對(duì)舞臺(tái)藝術(shù)的獻(xiàn)身，真可說(shuō)是登峰造極。但“理想”而己，誰(shuí)也不知他是張三或李四。

觀眾再理想也是名不見(jiàn)經(jīng)的。

然而，我這里要寫(xiě)的，卻是另外一種戲劇舞臺(tái)演出，它有千千萬(wàn)萬(wàn)觀眾，觀眾不知道這些演員的姓名，而演員對(duì)這些觀眾卻無(wú)限地尊敬他們，懷念他們。

我常常在舞臺(tái)后邊幕窺視臺(tái)下這批觀眾。他們或在明天、或即在看戲后奔上戰(zhàn)場(chǎng)，迎著槍林彈雨和敵人肉搏，在他們即將為莊嚴(yán)神圣的革命理想或在戰(zhàn)場(chǎng)上流血，或犧牲在沙場(chǎng)瞬間，他們還那樣為舞臺(tái)藝術(shù)著迷，有時(shí)發(fā)出笑聲，有時(shí)熱烈鼓掌，我在他們身上看到熱愛(ài)生活革命樂(lè)觀主義精神。我們這些戲劇工作者在臺(tái)上擔(dān)負(fù)著教育他們的宣傳任務(wù)，其實(shí)，倒是臺(tái)下這些觀眾這種精神感化教育著我們。

戰(zhàn)前演出是這批觀眾，戰(zhàn)后演出，又來(lái)了另一批新面目的觀眾。因?yàn)樯吓^眾有的可能受傷到后方醫(yī)院，有的已光榮犧牲，一批批新觀眾接著一批批老觀眾。他們當(dāng)然不知道臺(tái)上演員姓名，那時(shí)演出沒(méi)有什么廣告，說(shuō)明書(shū)，即便臺(tái)上是一名大明星，他們也不知道，而在臺(tái)上的戲劇工作者面對(duì)臺(tái)下這些前赴后繼的革命英雄和革命先烈面前，誰(shuí)會(huì)有心肝去想當(dāng)什么名演員紅明星呢？！

解放后，有些過(guò)去是著名的什么藝術(shù)家、名演員，在當(dāng)前并沒(méi)有什么貢獻(xiàn)，但是靠著所謂“社會(huì)影響”在享受高待遇，因?yàn)樗麄冞^(guò)去的觀眾雖有的死去，有的尚活著。所以他們的“社會(huì)影響”還有點(diǎn)含金量。但是，革命戰(zhàn)爭(zhēng)中的戲劇工作者，他們的觀眾是今天一批明天又一批。今年在江蘇演出，明天便到山東，天南地北，南征北戰(zhàn)，無(wú)力形成什么“社會(huì)影響”。然而，這些無(wú)名的戲劇工作者，心靈里卻終生烙印著他們那些英雄觀眾的形象。一次我在宿營(yíng)地遇著一位剛從戰(zhàn)場(chǎng)上抬下來(lái)的戰(zhàn)士，擔(dān)架員讓他在村口休息，我買(mǎi)了包煙來(lái)慰問(wèn)他們。都是革命同志，一見(jiàn)如故，暢談得很開(kāi)心，他知道我是文工團(tuán)的便說(shuō)：“你們演的那個(gè)紅鼻子參軍，我連看了三遍，我們?nèi)B都說(shuō)這是好戲。”我沒(méi)有告訴他此劇導(dǎo)演與演員是誰(shuí)，只告訴他說(shuō)作者叫李增援同志，因他是個(gè)值得懷念的劇作家。李增援，山東人，早年畢業(yè)于南京國(guó)立劇專(zhuān)，抗戰(zhàn)初期他寫(xiě)的獨(dú)幕劇《一家人》即風(fēng)行全國(guó)，他參加新四軍后寫(xiě)的小歌劇《紅鼻子參軍》真可說(shuō)上至將軍下至戰(zhàn)士老百姓都百看不厭，華中根據(jù)地從軍隊(duì)文工團(tuán)到地方劇團(tuán)也是百演不衰。他不幸英年早逝，犧牲于日本鬼子的槍炮下。這樣一位對(duì)革命戲刷有巨大貢獻(xiàn)的人物，也與其他革命戰(zhàn)爭(zhēng)中無(wú)數(shù)戲劇工作者一樣名不見(jiàn)經(jīng)傳也不聞?dòng)诳趥鳌?/p>

然而，這有什么關(guān)系呢！？

他們沒(méi)有成為紅明星名藝術(shù)家，沒(méi)有形成他們的“社會(huì)影響”，然而，當(dāng)人們歡呼著新中國(guó)到來(lái)時(shí)，望著烈士革命塔，遇著為新中國(guó)而戰(zhàn)斗的老干部老功臣老戰(zhàn)士，想到他們看過(guò)他們的戲，他們是那些紅明星名藝術(shù)家不具有的最理想的觀眾，這些觀眾永遠(yuǎn)值得他們尊敬，懷念，學(xué)習(xí)。他們應(yīng)感到生的欣慰，死得無(wú)憾。