瑞典文學(xué)院10月5日宣布，將2023年諾貝爾文學(xué)獎授予挪威作家約恩·福瑟，以表彰他“為不可言說的事物發(fā)聲的創(chuàng)新戲劇和散文”。這位當之無愧的獲獎?wù)攥F(xiàn)年64歲，是挪威文學(xué)界和文化界的重要人物，也是第四位獲得世界文學(xué)界最負盛名獎項的挪威人。福瑟被翻譯家達米恩·塞爾斯稱為“挪威文學(xué)界的元老”之一，他用一種名為“新挪威語”的語言寫作，作品跨越多種流派和媒介。這種語言是目前挪威語的兩種官方語言之一，使用人群僅占挪威人口的10%。

諾貝爾文學(xué)獎委員會主席安德斯·奧爾森稱，福瑟將“扎根于挪威的自然和語言背景”與現(xiàn)代主義的藝術(shù)技巧融合在一起。盡管福瑟已經(jīng)參選多年，但與其他幾位21世紀的歐洲獲獎?wù)呷绨柛ダ锏隆ひ麅?nèi)克等一樣，在很大程度上不為人知。他曾對出版商說：“十年來，我一直是最受歡迎的人之一，我確信我永遠不會獲獎。現(xiàn)在我簡直不敢相信這是真的。”

探測飽受折磨的心靈

諾貝爾文學(xué)獎委員會稱福瑟為“我們這個時代最受認可、最被廣泛演出的劇作家”。在40年時間里，他創(chuàng)作了大約40部戲劇，以及小說、詩集、散文和一系列兒童讀物，其作品被翻譯成40多種語言，大約有1000場以其戲劇作品為藍本的話劇在全球各地上演。創(chuàng)作之余，福瑟還翻譯其他作家的作品。他的小說處女作《紅，黑》于1983年出版。他創(chuàng)作的第一部戲劇《而我們將永不分離》于1994年上演。“這是我第一次嘗試這種工作，這是我作為一個作家一生中最大的驚喜。”他曾如此評價自己創(chuàng)作第一部劇本時的心情，“我知道，我覺得，這種寫作就是為我而生的。”

《童年場景》收錄了福瑟1983年至2013年創(chuàng)作的小說。這些作品雖然篇幅短小，但強而有力，所蘊含的童年、記憶、家庭、信仰等中心主題，與強烈的二元性和宿命論相結(jié)合，情節(jié)支離破碎，意象模糊不清，有時被刻意簡化，標志著生命從年輕到老年的歷程。在福瑟2023年出版的中篇小說《火邊的愛麗絲》中，一位名叫西涅的老婦人躺在她峽灣住所的火爐旁，夢見20年前的自己和丈夫阿斯勒，后者有一天在暴風(fēng)雨中劃船出海，再也沒有回來。這部作品屬于典型的福瑟風(fēng)格，字里行間彌漫著無可名狀卻又深入骨髓的凄涼。小說圍繞祖先的歷史展開敘事（標題中的愛麗絲是阿斯勒的曾曾曾祖母），其中不僅充斥著大量重復(fù)的黑色意象，人物的生活和命運也在不斷重復(fù)：阿斯勒的祖父和他同名，也同樣溺水而亡。

在《憂郁癥Ⅰ-Ⅱ》中，福瑟帶領(lǐng)我們深入了解了19世紀風(fēng)景畫家拉爾斯·赫特維格飽受折磨的心靈。赫特維格于1902年在70歲出頭時窮困潦倒地去世，他的一生被幻覺和妄想所困擾，而正是這些幻覺和妄想使他的畫作顯得如此夢幻而崇高。這部最初作為單行本出版的作品探討了作為一名藝術(shù)家意味著什么，以及對精神疾病所進行的可怕的審視。《憂郁Ⅰ》詳細描述了年輕的赫特維格在一個可怕日子里的癡迷、焦慮和最終的崩潰；《憂郁Ⅱ》則以不同的敘事視角，講述赫特維格去世多年后，人們對他的種種回憶與看法。

反思語言的不足

福瑟的《七部曲》文集被巧妙地壓縮成三卷，包括《另一個名字》《我是另一個》《一個新名字》。這部實驗性的作品，于2022年以第三卷獲得國際布克獎提名，講述了生活在挪威西南海岸的老畫家阿斯勒的故事。他孤獨，而且酗酒。“如果一個人站在一幅畫前，他能理解他所看到的畫的本質(zhì)嗎？存在‘空虛’？虛無？一個距離？是的，也許是的，也許這是一段距離。”阿斯勒想。那個受難救贖者的形象提醒他自己離真道有多遠。要讓他相信至高者可能存在于畫中的某個地方，唯一的方法就是致力于他看不見、聽不到或摸不到的現(xiàn)實。他所知道的事物之所以存在，只是因為它不在我們感知的世俗范圍之內(nèi)。這種缺席的存在被阿斯勒視為從畫作中散發(fā)出來的“柔和的不可見的光”。這幅畫比其表面所顯示的更廣闊，更多樣，充滿了無法解釋的意義。阿斯勒必須承認的實在是一種非實在的形式，至少根據(jù)我們經(jīng)驗主義的知識標準是如此。但如果我們相信信念的完整性，那么幻覺和現(xiàn)實之間的距離就會縮小到零。在這個過程中，我們從理性世界中獲得了驚人的自由。

諾貝爾獎委員會對事物“不可言說”的強調(diào)，雖然聽起來有些玄幻與神秘，但為接近福瑟作品中某些更具實驗性的方面提供了一個有用的途徑，尤其是《七部曲》。就此而言，福瑟的審美敏感性與愛爾蘭劇作家和小說家塞繆爾·貝克特保持一致。事實上，法國媒體稱他為“21世紀的貝克特”。貝克特在他1983年的晚期杰作《最糟糕的世界》中測試語言表達的可能性。在批判理論家帕斯卡·卡薩諾瓦看來，這是一部令人生畏的實驗性作品，它“譴責了整個文學(xué)大廈所基于的想當然的現(xiàn)實主義假設(shè)”。

正如達尼·加拉維利所指出的那樣，福瑟在他的作品中“反思了在為親密而斗爭時語言的不足”。在《我是另一個》中，福瑟寫道：“這不是什么可以用語言表達的東西，因為你無法用語言表達一幅好畫所表達的東西，至于我的畫，他能做到的最接近的也只是說有一種接近的距離，某種遙遠的東西變得越來越近，在我的畫中，好像某種不可察覺的東西變得更加不可察覺，它仍然隱藏著，它是某種一直隱藏著的東西，如果你可以這樣說的話……”

正如托馬斯·伯恩哈德悲觀的現(xiàn)代主義獨白一樣，在這段話中，福瑟觸及了藝術(shù)和語言的問題。同時，他也談到了人類交流中似乎無法彌補的缺陷。福瑟從12歲開始用他稱之為“少數(shù)民族語言”的新諾斯克語寫作，他似乎一生中大部分時間都在與這些問題和限制作斗爭。大約十年前，他反思道：“寫作是一種生存方式。”而當獲悉自己獲得諾貝爾文學(xué)獎時，約恩·福瑟的反應(yīng)是：“我感到不知所措和感激。”他在挪威出版商發(fā)布的新聞稿中說：“我認為這是對文學(xué)的獎勵，首先是文學(xué)，而不是其他方面的考慮。”如此謙遜和低調(diào)，一如貝克特的做派。一個在舞臺上展示了如此荒涼和無奈的劇作家，假如因獲得諾貝爾獎而喜不自勝，那么他的戲劇豈不成了兒戲，抑或一個天大的謊言？