摘要：快速發(fā)展的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)具有其普遍的價(jià)值規(guī)律和內(nèi)在邏輯。網(wǎng)絡(luò)作家的書寫既是個(gè)體經(jīng)驗(yàn)和敘事策略的具體呈現(xiàn)，也隱含著集體記憶與國家經(jīng)驗(yàn)。從網(wǎng)絡(luò)作家的基本樣態(tài)與敘事邏輯出發(fā)，通過對擬態(tài)環(huán)境下“金字塔”結(jié)構(gòu)的人物設(shè)定和“更新—追更”循環(huán)系統(tǒng)的分析，可以發(fā)現(xiàn)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)生產(chǎn)場域的動(dòng)力機(jī)制。其中，“IP改編”為“講好中國故事”提供精彩而鮮活的樣本，不僅豐富了廣大讀者的娛樂生活，滿足人民群眾日益增長的精神需要，給網(wǎng)絡(luò)作家?guī)砜捎^的經(jīng)濟(jì)效益，而且提供了跨文化語境下國際傳播的新經(jīng)驗(yàn)，為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)價(jià)值賦能提供了可資借鑒的現(xiàn)實(shí)路徑。

關(guān)鍵詞：網(wǎng)絡(luò)作家；敘事策略；擬態(tài)環(huán)境；IP改編；價(jià)值賦能

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與筆記體紀(jì)事、傳奇話本、明清小說等中國古典文學(xué)的優(yōu)秀基因有著千絲萬縷的關(guān)系。經(jīng)歷過自然淘汰和野蠻生長期后，在政 策導(dǎo)向、資本扶持、讀者選擇和平臺助推等多極力量推動(dòng)下，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的創(chuàng)作者對傳統(tǒng)文化的守正和承繼越來越多，并在賡續(xù)和創(chuàng)造性發(fā)展中呈現(xiàn)新的特征：一是創(chuàng)作主體積極調(diào)動(dòng)傳統(tǒng)文化 寶庫和古典文學(xué)資源，將傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代思想相匯融，拓展現(xiàn)實(shí)題材的精神空間；二是文本主人公的個(gè)人奮斗與家國敘事相結(jié)合，努力彰顯作品的社會(huì)價(jià)值與文化責(zé)任感。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的這種變化有其自身的發(fā)展規(guī)律、生產(chǎn)規(guī)制和內(nèi)在邏輯。為了更好地深入文學(xué)現(xiàn)場，了解和掌握新時(shí)代網(wǎng) 絡(luò)作家的發(fā)展規(guī)律和內(nèi)在邏輯，中國作家網(wǎng)精心組織，推出“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)名家談寫作”專欄，分享網(wǎng)絡(luò)作家有關(guān)創(chuàng)作的種種思考，其中既有他們對自己寫作初心、創(chuàng)作歷程的獨(dú)家揭秘，又有對文學(xué)理念、表達(dá)策略的經(jīng)驗(yàn)分享。在闡述個(gè)體經(jīng) 驗(yàn)之余，他們也不約而同地分享了如何讓網(wǎng)絡(luò)文學(xué)更好地發(fā)展的共性思考。截至2022年12月5日，已有43位網(wǎng)絡(luò)作家在專欄分享了自己的創(chuàng)作體會(huì)。

本文聚焦該專欄，通過對43位網(wǎng)絡(luò)作家的創(chuàng)作談研究發(fā)現(xiàn)：“故事”“講故事”“故事性”成為這些作家使用的高頻詞匯，有41位作家不約而同地提及“故事”，提及頻次高達(dá)282次。而網(wǎng)絡(luò)作家的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)，如出生地、性別、教育背景和首發(fā)平臺等基本樣態(tài)往往影響著“故事”的精神走向，這是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)向前發(fā)展的邏輯起點(diǎn)。出于對“故事”的高度重視和精心謀劃，網(wǎng)絡(luò)作家在選擇內(nèi)容、制造懸念、表現(xiàn)形式和個(gè)性化追求中形成了獨(dú)特的書寫經(jīng)驗(yàn)，這些經(jīng)驗(yàn)與網(wǎng)絡(luò)作家的價(jià)值理念、創(chuàng)作動(dòng)因和國家的政策導(dǎo)向融合在一起，形成了獨(dú)具中國特色的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)敘事模態(tài)。這種敘事模態(tài)既屬于作家個(gè)人網(wǎng)文經(jīng)驗(yàn)的具象化闡述，也在網(wǎng)文生態(tài)中向外彌散、匯聚成類乃至成為網(wǎng)絡(luò)作家群體共有的敘事策略。這既是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)蓬勃發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律和價(jià)值賦能之所在，也是本文研究的重心和主旨之所在。

一、網(wǎng)絡(luò)作家的基本樣態(tài)與敘事邏輯

《2021網(wǎng)絡(luò)作家畫像》顯示，目前中國網(wǎng)絡(luò)作家規(guī)模超2000萬名，其中只有三成作家“一戰(zhàn)成名”，而其余作家都是經(jīng)歷了2至3本作品的“小白試驗(yàn)期”后才收獲市場的認(rèn)可[1]。“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)名家談寫作”專欄中的43位網(wǎng)絡(luò)作家是這 2 000萬寫手中的佼佼者，這些作家平均年齡約為40歲，比人們預(yù)想的更加成熟，也更加接近傳統(tǒng)文學(xué)作家漸入佳境的黃金年齡。其中，既有初出茅廬、風(fēng)格鮮明的新銳力量，如90后作家青衫取醉和“Z世代”作家傅九這樣的新秀，更多的還是以青狐妖、烽火戲諸侯、憤怒的香蕉和匪我思存為代表的勢頭正勁的70后、80后作家。

作為個(gè)體，每個(gè)作家的出身地是無法選擇的。從該專欄作家的出生地來看(見圖1)，他們分別來自19個(gè)不同的省、自治區(qū)和直轄市，除港澳臺地區(qū)和貴州、西藏、新疆等地，基本上覆蓋了全國大部分地區(qū)。

雖然前期約稿受作家的身體情況、是否在閉關(guān)、是否正在寫作等影響，欄目已發(fā)作家的地域性與實(shí)際狀況可能存在誤差，但總體上符合實(shí)際。錢塘自古繁華，江浙地區(qū)依靠深沃的文化底蘊(yùn)、強(qiáng)大的資本和技術(shù)整合能力以及迅捷的信息傳播速度催生了以卓牧閑、發(fā)飆的蝸牛為代表的網(wǎng)文大神，江浙兩地優(yōu)秀網(wǎng)文作家的比例高達(dá)30%，成為當(dāng)前網(wǎng)絡(luò)文學(xué)快速發(fā)展的縮影。浙江作為典型的文學(xué)地理樣本，正在不斷地朝縱深開拓，從第一個(gè)網(wǎng)文作協(xié)成立到中國作協(xié)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)研究院、中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作家村、中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)周的陸續(xù)落地，逐漸匯聚了大批知名網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作家，生機(jī)勃勃的“浙江模式”為全國同行提供著可借鑒的方向與經(jīng)驗(yàn)。與浙江毗鄰的江蘇，也在聚力助推江蘇網(wǎng)絡(luò)文學(xué)特色發(fā)展，全國首家網(wǎng)絡(luò)文學(xué)評論中心、江蘇網(wǎng)絡(luò)文學(xué)谷、江蘇網(wǎng)絡(luò)作家村紛紛落戶，為地域網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作和評價(jià)體系的形成和維護(hù)提供了高質(zhì)量的理論支撐與實(shí)踐標(biāo)桿。而來自湖南、山東、廣東和湖北的作家比例均約為7%，與各自的區(qū)域特色、文化傳統(tǒng)以及對網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的重視與支持情況總體相符。5%的北京、2%的上海以及榜上無名的陜西恰恰都是傳統(tǒng)文學(xué)根深葉茂的省市，也側(cè)面說明了傳統(tǒng)文學(xué)觀念仍然深入人心，不少業(yè)余作者仍然將在傳統(tǒng)紙媒上發(fā)表作品作為個(gè)人的創(chuàng)作追求。此外，還有少量作家來自廣西、黑龍江、內(nèi)蒙古等地區(qū)，展現(xiàn)了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)點(diǎn)多面廣、呈燎原之勢的中國特色。

專欄統(tǒng)計(jì)顯示，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)名家主要來自長江中下游和華北平原，地域分布主要呈現(xiàn)東多西少、中部多南北少的地理特點(diǎn)。這些作家分布的地緣差異一定程度上成為文學(xué)與經(jīng)濟(jì)互聯(lián)互動(dòng)關(guān)系的有效見證。經(jīng)濟(jì)學(xué)關(guān)注社會(huì)公民廣泛的公共生活、生存狀態(tài)與行為表現(xiàn)，而文學(xué)則對生活在公共社會(huì)的公民的私人領(lǐng)域、精神生活和個(gè) 體活動(dòng)做出有益補(bǔ)充，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)因其網(wǎng)絡(luò)性而具備天馬行空的想象性，從而成為個(gè)體生命放飛自我美好向往的有效渠道，匿名化、即時(shí)性、交互性、碎片化、編寫自在、發(fā)表自由的網(wǎng)文特點(diǎn)顛覆了大眾對于傳統(tǒng)作家的刻板印象，也極大地滿足了個(gè)體言說對于群體影響的虛榮，在資本、平臺、政策、讀者等多極力量的規(guī)制和助力下，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)日益成為展現(xiàn)中華文明的悠久歷史、中國人民群眾的精神氣質(zhì)和重塑國家形象的重要話語載體。

作為個(gè)體，每個(gè)作家的性別也是無法選擇的。關(guān)于專欄作家性別比例，如圖2所示，男性作家與女性作家的比例為3?2。

這樣的性別比例對網(wǎng)絡(luò)文學(xué)總體的創(chuàng)作主題與敘事風(fēng)格頗有關(guān)聯(lián)。男性在對抗性、戰(zhàn)斗性和競爭性等方面有著自己的優(yōu)勢，如血紅、烈焰滔滔、驍騎校等男性作家傾向于創(chuàng)作軍事、科技、玄幻、游戲等題材的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品；而女性作家“情感細(xì)膩，相對來說也更感性一些……更容易與真實(shí)情感對接”[2]，如蔣勝男、姚瓔、冬天的柳葉等則在都市、校園、宮斗、言情等題材上有著更多的個(gè)性優(yōu)勢。以電子閱讀APP掌閱為例，男生頻道的類型劃分在容量的豐富性方面顯著優(yōu)于女生頻道，為男性作家提供了更具創(chuàng)造潛力的市場空間。除了“輕小說”“同人作品”“推理懸疑”“驚悚恐怖”這4大交叉板塊，男生頻道共孵化了“都市”“校園”“玄幻”等11個(gè)自成風(fēng)格的類型矩陣，而女生頻道僅有“現(xiàn)代言情”“青春校園”“古代言情”“幻想言情”4種類型，其間還存在文類交雜和雷同的問題。相比女性作家，男性作家題材的選擇面也更為廣泛，因而男性作家脫穎而出的概率總體上略高于女性作家。

不同的平臺有著不同的主題傾向、書寫特色和價(jià)值追求，同一部作品在不同平臺可能遭遇不同的命運(yùn)，這就要求每個(gè)創(chuàng)作者盡可能找到適合自身風(fēng)格、能夠充分展示自己才華與個(gè)性的平臺。如圖3所示，受作品立意、讀者偏好、網(wǎng)站運(yùn)營宗旨等因素的影響，作家們往往不會(huì)盲目行事，而是非常有策略地選擇合適的網(wǎng)站發(fā)表作品。

女性作家往往會(huì)對晉江文學(xué)城、紅袖添香、起點(diǎn)女生網(wǎng)等致力于發(fā)掘和培養(yǎng)女性作家及原創(chuàng)作品的網(wǎng)站予以更多的信任。在女性作家為作品選擇首發(fā)網(wǎng)站時(shí)，約有70%的女頻作品(主要面向女性讀者的作品)會(huì)在上述網(wǎng)站發(fā)表。而起點(diǎn)中文網(wǎng)、書旗小說網(wǎng)、縱橫中文網(wǎng)等綜合性門戶網(wǎng)站憑借其資源優(yōu)勢會(huì)對網(wǎng)絡(luò)文學(xué)名家產(chǎn)生持續(xù)性的吸引力，成為作品孵化和傳播的重要平臺。在互聯(lián)網(wǎng)語境中，作品的影響力、美譽(yù)度和讀者的忠誠度皆受到了數(shù)據(jù)化處理和顯示，點(diǎn)擊量、訂閱量、打賞量、榜單排名等平臺數(shù)據(jù)承擔(dān)著評估小說熱度和助推作品變現(xiàn)的角色。平臺福利機(jī)制和基金獎(jiǎng)勵(lì)、讀者的訂閱打賞以及IP改編帶來的版權(quán)收入等收益形式，成為網(wǎng)絡(luò)作家獲得收入的主要渠道和衡量網(wǎng)絡(luò)作品風(fēng)評的關(guān)鍵尺度。為了攬獲更多讀者的青睞，網(wǎng)絡(luò)作家需要選準(zhǔn)平臺，源源不斷地輸出面向大眾、面向時(shí)代、面向社會(huì)的精品佳作，力圖在維持市場效益和讀者口碑的過程中兼顧文學(xué)應(yīng)有的人文關(guān)懷、藝術(shù)立場和價(jià)值理想。

性別、年齡、性格、家庭、教育、工作等社會(huì)屬性的作用使得作家身上呈現(xiàn)出千人千面的個(gè)體特征，而人們在穩(wěn)定同一的集體生活中反復(fù)浸染和多番體驗(yàn)后，就潛移默化地形成了部分相似的社會(huì)氣質(zhì)、價(jià)值觀念和集體記憶。優(yōu)秀的網(wǎng)絡(luò)作家對歷史和現(xiàn)實(shí)的感知力具有一般社會(huì)群體難以比擬的獨(dú)特性和深刻性，他們往往能從司空見慣的生活中提煉出獨(dú)特而深刻的認(rèn)知。內(nèi)蘊(yùn)深厚的作家除了要保持獨(dú)特的品格、胸襟和氣度之外，還應(yīng)具備一定的群體性和大眾性，讓大眾從作家的經(jīng)驗(yàn)感知中主動(dòng)推想并自發(fā)提取自我的生活經(jīng)驗(yàn)[3]。網(wǎng)絡(luò)作家在創(chuàng)作時(shí)需要充分考慮并主動(dòng)結(jié)合社會(huì)熱點(diǎn)、難點(diǎn)和焦點(diǎn)問題，真實(shí)而生動(dòng)地展示沸騰多變的時(shí)代氣象，他們基于個(gè)體的獨(dú)特經(jīng)驗(yàn)和社會(huì)生活，日漸形成個(gè)體性和群體性相結(jié)合的共同價(jià)值觀。在此價(jià)值觀支配下，選擇怎樣的敘事策略以及如何據(jù)此為故事賦能，是決定他們能否取得成功的關(guān)鍵因素。

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的敘事邏輯是以故事形態(tài)存活在讀者的閱讀體驗(yàn)當(dāng)中，其文本既包括“故事”，也包括“話語”。“故事”本質(zhì)上就是由諸個(gè)事件(行動(dòng)和事故)組成的線性鏈條，事件前進(jìn)阻滯的發(fā)展?fàn)顟B(tài)始終受到實(shí)存(人物和背景)的調(diào)動(dòng)支配，在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品中表現(xiàn)為“經(jīng)過作者文化代碼預(yù)處理的人和事”[4](112)，處理效果直接關(guān)系到讀者的接受和喜愛程度。創(chuàng)作者對于敘事話語的運(yùn)用，既包括對某一特定敘事媒介傳達(dá)結(jié)構(gòu)的組織安排，也包括對多種媒介符號系統(tǒng)的審慎選擇。作品主人公在生存背景中發(fā)生的盤根交錯(cuò)的事件總和構(gòu)成完整的敘事邏輯，創(chuàng)作者既要通過配置適當(dāng)?shù)膬?nèi)容要素維護(hù)作品的趣味性，又要在歷史和時(shí)代語境中合理安置內(nèi)容要素以形成有機(jī)的敘事整體。寫什么是敘事主題的選擇，怎么寫是敘事策略的運(yùn)用。敘事藝術(shù)的優(yōu)劣與敘事策略的高下往往成為平臺檢驗(yàn)網(wǎng)絡(luò)作家的試金石。社會(huì)資本和各種力量打破媒介壁壘，爭奪優(yōu)秀的網(wǎng)文作品，通過實(shí)體出版、IP改編等渠道挖掘其豐富的市場潛能和增值空間等，都與網(wǎng)絡(luò)作家的敘事策略不無關(guān)系。

二、擬態(tài)環(huán)境下“金字塔”結(jié)構(gòu)的人物設(shè)定

“故事”是敘事的第一層結(jié)構(gòu)，屬于“內(nèi)容或事件(行動(dòng)或事故)的鏈條”和“實(shí)存(人物、背景的各組件)”[4](12)的化合物。故事是以邏輯為前提的敘述結(jié)果。其中，人物設(shè)定是核心要素，出場頻率和人倫序次作為能動(dòng)性、自主性的存在，是可以輕易辨識出來的。而故事環(huán)境則屬于在人物發(fā)出動(dòng)作之前的先驗(yàn)性存在，是營造故事氛圍、推動(dòng)故事前進(jìn)、安置人物活動(dòng)的社會(huì)場域。“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)名家談寫作”專欄中的43位網(wǎng)絡(luò)作家大都擅長以自己獨(dú)特的敘事方式進(jìn)行個(gè)性化的人物設(shè)定。

(一) 仿真或超真的“擬態(tài)環(huán)境”

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)天馬行空的自由性是網(wǎng)絡(luò)作家的優(yōu)勢所在，為了吸引讀者，網(wǎng)絡(luò)作家精心營構(gòu)出仿真或超真的“擬態(tài)環(huán)境”[5](20)。《唐磚》的作者孑與2在翻閱《新唐書》《舊唐書》《資治通鑒》等歷史資料后，對祖先云定興的經(jīng)歷悲戚不已，產(chǎn)生了“我當(dāng)時(shí)在就好了”的念頭。通過亦真亦幻的文學(xué)想象，主人公云燁代替作者擔(dān)任了“歷史在場”的使命，《唐磚》由此成為一部“快樂的歷史”。驍騎校在創(chuàng)作小說《長樂里：盛世如我愿》時(shí)，為了增加對上海里弄的了解，專門收集了《老上海百業(yè)指南?道路機(jī)構(gòu)廠商住宅分布圖》《上海百年建筑》《上海光影》等圖書資料和舊上海時(shí)期的老照片、老電影，甚至還現(xiàn)場觀摩上海的老建筑。這些資料為他提供了描繪舊上海灘的風(fēng)貌景觀、上海人的人情世故和十里洋場的紙醉金迷的原始材料，“這個(gè)階段作品的現(xiàn)實(shí)主義氣息已經(jīng)出來了”[6]。

除了對于歷史本相的移植，一些網(wǎng)絡(luò)作家在現(xiàn)實(shí)人生中擷取創(chuàng)作材料，培植在現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)中感受到的人文價(jià)值和時(shí)代精神。他們在創(chuàng)作之前就會(huì)花費(fèi)大量精力整理時(shí)間線索、厘清行業(yè)發(fā)展脈絡(luò)并且進(jìn)行人物調(diào)查，設(shè)置一個(gè)完整可靠的故事背景。如冰可人的《女機(jī)長》就緣起于一位女飛行員的真實(shí)職業(yè)經(jīng)歷，2017年的一次中國商飛參觀經(jīng)歷更是讓她茅塞頓開，將目光拋擲到了輝煌燦爛的民航發(fā)展史當(dāng)中。軍事發(fā)燒友晨颯呼吁：“文藝應(yīng)當(dāng)為工業(yè)留予至高一席。”[7]他在了解到中國重型卡車波瀾壯闊的發(fā)展史后，決心將這段振奮人心的工業(yè)史詩普及給更多讀者。因此，他也創(chuàng)作出了《重卡雄風(fēng)》，以一家瀕臨倒閉的西北重型汽車廠在30年時(shí)間里絕地求生的奮斗故事為內(nèi)容主體。

文學(xué)作品中的擬態(tài)環(huán)境并非是對現(xiàn)實(shí)世界的“鏡像式”移植，而是獨(dú)立能動(dòng)的敘事場域。作家根據(jù)自己的創(chuàng)作意圖和傳播目的對現(xiàn)實(shí)環(huán)境進(jìn)行篩選處理和加工整合，將仿真或超真的文學(xué)世界完整地展現(xiàn)在讀者面前。青狐妖就清醒地認(rèn)識到現(xiàn)實(shí)代入感既是優(yōu)勢所在，也是需要突破的創(chuàng)作瓶頸。他在創(chuàng)作《妖孽保鏢》《護(hù)花狂龍》等作品時(shí)，堅(jiān)持“觀照社會(huì)，遵循基本的行為邏輯，遵守健康的價(jià)值觀念”[8]的價(jià)值立場，生動(dòng)鮮活地展現(xiàn)人世百態(tài)和人間煙火。三生三笑《我不是村官》的靈感緣于一次出游經(jīng)歷，景色優(yōu)美的黃布沙和物產(chǎn)豐饒的沙浦讓她留下難忘的印象。她通過“捏地圖”將二者整合成小說中虛構(gòu)的黃沙島。可見，文學(xué)的虛構(gòu)性和藝術(shù)性特質(zhì)允許作者在基本真相框架之內(nèi)做出“加法”或者“減法”處理。這種“加法”或者“減法”正是網(wǎng)絡(luò)作家運(yùn)用擬態(tài)環(huán)境取得成功的堂奧所在。

所謂“加法”，指的是借助歷史資料或現(xiàn)實(shí)面貌進(jìn)行合理想象、構(gòu)造生發(fā)和組合排列，創(chuàng)造出尚未有記錄依據(jù)或未曾被發(fā)現(xiàn)證實(shí)的卻又能夠在書寫中實(shí)現(xiàn)邏輯自洽的人物或事件。蔣勝男在創(chuàng)作《羋月傳》時(shí)，在歷史資料上只“看到了她的終點(diǎn)”，便按圖索驥“去設(shè)計(jì)她的起點(diǎn)”[9]。她結(jié)合史實(shí)發(fā)散想象力，填補(bǔ)了羋月在出身地位、童年生活、受教經(jīng)歷上的空白，羋月也被還原成一個(gè)生動(dòng)豐滿且可以切近的女性形象。我本瘋狂曾在鐵路系統(tǒng)服務(wù)過八年，《鐵骨錚錚》幾乎是鐵路人全方位的紀(jì)錄。作品中，王忠國的胃癌經(jīng)歷則與作者的鐵路經(jīng)驗(yàn)沒有太大關(guān)聯(lián)，而是源于作者父親的結(jié)腸癌經(jīng)歷。在貼身看護(hù)父親之后，他不光掌握了癌癥的基本術(shù)語和病理知識，還設(shè)身處境地感受到了癌癥病人垂死時(shí)的痛苦。正是因?yàn)槲冶警偪駥ΜF(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的整合加工，這部作品才會(huì)因強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)性和濃郁的情感性而打動(dòng)無數(shù)讀者。

所謂“減法”，指的是在尊重事實(shí)的基礎(chǔ)上剔除無關(guān)敘事進(jìn)程或有損敘事張力的部分，適當(dāng)?shù)乃囆g(shù)留白對于形象塑造、情節(jié)推助、作品傳播能夠產(chǎn)生積極的增益效果。卻卻通過閱讀《中國近代史》等基礎(chǔ)性讀物來摸排歷史，先擷取關(guān)鍵事件形成大體的知識架構(gòu)，由此再圍繞故事主線填充能對敘事進(jìn)程起有所助益的歷史事件和社會(huì)環(huán)境。《戰(zhàn)長沙》中，以顧清明、胡湘湘為代表的英雄兒女紛至沓來，用血肉之軀捍衛(wèi)古城，演繹了一曲撼天動(dòng)地的民族壯歌。濃淡相宜的故事背景使得這些建立在歷史基礎(chǔ)上的英雄形象及其革命行動(dòng)皆有理可據(jù)、有情可依。匪迦在創(chuàng)作軍事題材小說《北斗星辰》時(shí)，首先對整個(gè)北斗衛(wèi)星導(dǎo)航系統(tǒng)的發(fā)展歷程中的重要節(jié)點(diǎn)和重點(diǎn)事件進(jìn)行梳理取舍：“這些關(guān)鍵點(diǎn)確定之后，再把時(shí)間線一拉，便是一個(gè)粗略的故事框架。”[10]他根據(jù)藝術(shù)效果、軍事保密、商業(yè)侵權(quán)等方面刪去了許多不合宜的部分，且沒有對小說的連貫性和讀者的閱讀效果產(chǎn)生任何負(fù)面影響。

網(wǎng)絡(luò)作家在創(chuàng)作架空、玄幻、仙俠等幻想型小說時(shí)，也常常會(huì)主動(dòng)查閱感興趣的朝代或歷史時(shí)期并參考這一時(shí)段內(nèi)的真實(shí)事件。冬天的柳葉為了了解明朝而精心閱讀《大明帝國日常生活直播》等通俗讀物，將生動(dòng)的歷史細(xì)節(jié)融入敘事進(jìn)程當(dāng)中。她對新人作家提出建議：“對古代言情感興趣的作者要沉下心來，通過間接經(jīng)驗(yàn)來彌補(bǔ)直接經(jīng)驗(yàn)不足的缺陷，緩解創(chuàng)作時(shí)無從下手的尷尬。”[11]仙俠題材創(chuàng)作也是如此，風(fēng)御九秋的經(jīng)驗(yàn)是：“收百世之闕文，采千載之遺韻，學(xué)古不泥古，破法不悖法。”[12]他的古典仙俠作品幾乎都借鑒了中國歷史朝代背景，《紫陽》中的東晉、《太玄戰(zhàn)記》中的夏朝、《參天》中的南北朝、《長生》中的唐朝對于歷史愛好者來說具備天然的吸引力和熟悉感，這也是他作品的成功之所在。

(二) “金字塔”式的人物架構(gòu)

在擬態(tài)環(huán)境中，網(wǎng)絡(luò)作品的人物架構(gòu)有著嚴(yán)密的組織關(guān)系。故事的起承轉(zhuǎn)合、人物的出場順序與生活軌跡始終在作家的腦海中流動(dòng)。在已發(fā)表的43位網(wǎng)絡(luò)作家的訪談中，有35位作家不同程度地提及人物設(shè)定和角色設(shè)置的敘事意義。角色既包括承擔(dān)主線任務(wù)的主角人物，也包括起到綠葉作用的各式配角形象。受寫的主角與配角需要相互協(xié)調(diào)配合，常常以一種相對穩(wěn)定、層次分明、“金字塔”式結(jié)構(gòu)的“角色差序”格局在故事里出現(xiàn)[13]。“差”指的是主次角色之間存在的等差結(jié)構(gòu)，小說以主角為制高點(diǎn)逐步向下降級，層級上距離主角越遠(yuǎn)的角色的形象也越薄弱；“序”指的是個(gè)體行為或態(tài)度的級序性，作者按角色等級賦予人物相應(yīng)的敘事能力和參與能力，層級越低的配角參與感越弱甚至充當(dāng)背景板，主角的事件參與感和行為曝光度最為顯著。

“性格就是理想藝術(shù)表現(xiàn)的真正中心”[14](292)，作品主旨意蘊(yùn)和價(jià)值傾向隱含在各類角色的行為中。發(fā)飆的蝸牛認(rèn)為“年輕人不接受說教，人性世界的光輝才能打動(dòng)人”[15]。《妖神記》中，家國運(yùn)勢與個(gè)人抉擇相依相伴，上一世中在獸潮中失守的妖靈師聶離重生之后一路逆襲且越挫越勇，最終讓光輝之城里的蕓蕓眾生免遭圣帝摧折。發(fā)飆的蝸牛將作品的奮斗價(jià)值和人性光輝寄托在主角身上，強(qiáng)化情節(jié)的代入感和感染力，讀者在陪伴聶離一路打怪升級的同時(shí)，也在接受著故事中“為生民立命”的精神蘊(yùn)化。當(dāng)書中的人物成長“到了一定的階段，他會(huì)開始追求更高的滿足感”[16]，而這種追求則隱含著作者在搭建基本框架后的更高目標(biāo)—— 投射自我理想。我會(huì)修空調(diào)《我有一座冒險(xiǎn)屋》的主角陳歌用心去救贖身邊的每一個(gè)人，而那些被他救贖的人最后又成為他的救贖。作者意在歌頌這些明天變得更加美好的無言英雄，陳歌成為作者設(shè)定的精神原點(diǎn)，整部作品意欲表達(dá)價(jià)值觀由此一人擴(kuò)散到整個(gè)人際關(guān)系當(dāng)中。設(shè)置“新的世界，新的人物”的敘事策略同樣讓郭羽的《網(wǎng)絡(luò)英雄傳Ⅱ：引力場》在幾十萬冊圖書中殺出重圍，摘得“2018中國好書”的桂冠。互聯(lián)網(wǎng)新貴郭天宇的互聯(lián)網(wǎng)奮斗史與時(shí)代的沉浮變遷交織為一體，帶領(lǐng)萬全天盛在51旅游網(wǎng)和通遠(yuǎn)的前后夾擊中絕處逢生。經(jīng)過商業(yè)市場和資本市場的洗禮之后，郭天宇成為“有筋骨、有道德、有溫度的代表人物”[17]之一。發(fā)飆的蝸牛、我會(huì)修空調(diào)和郭羽將情節(jié)主線的走向糅合在主角的命運(yùn)軌跡之中，故事展開和價(jià)值傳遞的過程幾乎就是主角命運(yùn)的奮斗史、發(fā)展史和沉浮史。

主角在經(jīng)歷“由弱到強(qiáng)”的人設(shè)升級的同時(shí)，也正在發(fā)出環(huán)環(huán)相扣的行為動(dòng)作。當(dāng)以主角為主導(dǎo)的事故逐個(gè)發(fā)生時(shí)，整個(gè)故事的情節(jié)線索據(jù)此也循序漸進(jìn)、層層遞進(jìn)。何常在的《浩蕩》講述了何潮、周安涌和江離伴隨著改革開放之后的高速發(fā)展階段成長起來的故事。何常在試圖構(gòu)建人物與時(shí)代的互證關(guān)系：“他們的人生經(jīng)歷就是深圳發(fā)展的過程，他們親身參與了深圳的建設(shè)，并且真正置身于深圳的歷史洪流之中。”[18]意千重在《畫春光》中將女主角田幼薇設(shè)定為出身于越

瓷世家的女子，“故事的背景、情節(jié)，人物的命運(yùn)、愛情、選擇，都與制瓷有關(guān)”[19]。田幼薇參考汝瓷和越瓷的制作方法，成功研發(fā)新瓷并將產(chǎn)品遠(yuǎn)銷海外，不但以巾幗之身讓凋零的家族制瓷事業(yè)煥發(fā)新春，還挽救了家族乃至蒼生的生計(jì)。在這樣“小白逆襲”“廢柴崛起”的敘事框架內(nèi)，作者既能夠在矛盾沖突中順理成章地展開故事，使得情節(jié)波瀾曲折，內(nèi)容磅礴充實(shí)，同時(shí)由于聚焦了傳統(tǒng)的瓷器文化而增強(qiáng)了小說的“新”度、“厚”度和“爽”度，也提升了故事的品質(zhì)與純度，提升了文本的黏合力，拓展了讀者的知識面。

而配角的戲份主要根據(jù)主角的行動(dòng)趨向做正向或者反向運(yùn)動(dòng)，對主角的行動(dòng)目標(biāo)起到促進(jìn)或抑制作用。烈焰滔滔《最強(qiáng)狂兵》中的山本恭子受到家族驅(qū)策，處處與主角蘇銳作對，似乎是個(gè)狠戾強(qiáng)硬的標(biāo)準(zhǔn)反派。但烈焰滔滔安排了她與蘇銳的情誼、與族人的決裂來表現(xiàn)她情深義重和愛憎分明的性格特質(zhì)，以至于山本跳海的章節(jié)一經(jīng)發(fā)布就引發(fā)了好幾個(gè)讀者群的熱烈討論。烈焰滔滔感嘆，如果一部作品中能塑造“一到兩個(gè)讓人又愛又恨的人物，那么對情節(jié)的推動(dòng)就會(huì)很有力量”[20]。從角色演繹的角度來看，山本恭子沒有在敘事平面上機(jī)械滑行，反而是一次作者對于配角形象的成功操驗(yàn)。卓牧閑在《朝陽警事》中移植了傳統(tǒng)網(wǎng)文的套路，“開局有個(gè)老爺爺”的設(shè)定既延續(xù)了“爽文”中的輔助“外掛”設(shè)定，又形成了話本小說精神承傳的敘事特質(zhì)，二級英模顧爺爺也成為網(wǎng)文作品中經(jīng)典的黃金配角之一。以顧爺爺為代表的關(guān)鍵配角，持續(xù)作用于故事走向且見證并輔助主角成長，成為復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)人性在主角形象之外的多層次投射。

三、“更新—追更”循環(huán)系統(tǒng)的價(jià)值賦能

故事的“好看”與否不僅與所敘之事有關(guān)，還與它們的排列有關(guān)。敘事性除了受內(nèi)容生動(dòng)性影響，還取決于所敘之事在“何種程度上構(gòu)成(或涉及)一個(gè)整體”[21](147)。當(dāng)故事承載的信息意義超過并區(qū)別于組成它的若干內(nèi)容碎片之和，敘事性就趨于增強(qiáng)。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的敘事話語表現(xiàn)為作家對互聯(lián)網(wǎng)中的文學(xué)傳達(dá)結(jié)構(gòu)的組織安排。打造“更新—追更”循環(huán)系統(tǒng)不僅是作家和平臺的基本目標(biāo)之一，也是增加讀者忠誠度和資本關(guān)注度的關(guān)鍵。憤怒的香蕉關(guān)注到了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的互動(dòng)屬性，認(rèn)為它并不屬意于自我精神的挖掘和思辨，而是致力于向外釋放傳遞和交流的因子[22]。從文學(xué)接受的角度來看，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)接近于傳統(tǒng)的“話本”藝術(shù)[23]。前者屬于被歸入通俗一派的案頭文學(xué)，后者即便被文本化但仍帶有口頭文學(xué)的印記。二者所具有的通俗性一定程度上都根系于它們“講故事”的傳統(tǒng)模式。兩種文學(xué)形式都是對接受者在“爽感”與“痛感”之間維持內(nèi)容粘性的文化產(chǎn)品。網(wǎng)絡(luò)作家需要培養(yǎng)信息黏著力，幫助作品完成作為消費(fèi)性文化產(chǎn)品的市場使命。作者在何時(shí)設(shè)置“欲知后事如何，且看下回分解”的懸念，主要基于如何才能把握好作品故事的靜態(tài)氛圍和作者敘事的動(dòng)態(tài)進(jìn)程的考量，以求在敘事層面實(shí)現(xiàn)價(jià)值賦能的最大化。

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的篇幅不僅受內(nèi)容左右，而且常常屈從于時(shí)間和空間的管轄。讀者在電腦網(wǎng)頁、手機(jī)軟件頁面通過點(diǎn)擊實(shí)現(xiàn)網(wǎng)文章節(jié)的切換，難以通過肉眼直接估量出文本的長度。通常作者從創(chuàng)作到完結(jié)所需時(shí)間越長，也意味著該作品的容量越大，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)由此呈現(xiàn)出整體上的“超長篇”和章節(jié)上的“微敘事”特點(diǎn)[24]。以起點(diǎn)文為例，作者通常日更千余字，在以年為單位的時(shí)間長度里完成百萬字級別的小說創(chuàng)作。閱文集團(tuán)白金作家血紅始終保持高產(chǎn)高質(zhì)，在14年間創(chuàng)作了《巫頌》《巫神紀(jì)》等14部網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品，幾乎每部作品都在300萬字以上，累計(jì)字?jǐn)?shù)達(dá)4 346.49萬字。青衫取醉在創(chuàng)作《虧成首富從游戲開始》的3年時(shí)間里連載1700余章，累計(jì)字?jǐn)?shù)達(dá)535.12萬字。愛潛水的烏賊的長篇作品《奧術(shù)神座》《武道宗師》《一世之尊》均是200萬以上字?jǐn)?shù)的作品，尤其《詭秘之主》以446.52萬總字?jǐn)?shù)的量級狂攬3 305.15萬總推薦①。

網(wǎng)絡(luò)作品的數(shù)據(jù)表現(xiàn)與網(wǎng)絡(luò)作家的績效成正比，平臺福利機(jī)制和基金獎(jiǎng)勵(lì)、讀者的訂閱打賞以及IP版稅等渠道的收入就是作品流量變現(xiàn)

后的經(jīng)濟(jì)效益。盡管“白金大神”“金牌寫手”層出不窮，但籍籍無名的創(chuàng)作者數(shù)量仍是天文般的龐大數(shù)字。一批佼佼者能躋身作家富豪榜，而成千上萬的寫作愛好者卻無法憑借寫作收入維持生計(jì)。盡管網(wǎng)絡(luò)作家群體產(chǎn)生待遇差異可能存在市場偏差，但量化計(jì)算的影響力仍是評價(jià)小說熱度和變現(xiàn)程度的重要因素。在“追更”機(jī)制下，為了提高網(wǎng)文熱度、增加“粉絲經(jīng)濟(jì)”帶來的紅利，網(wǎng)絡(luò)作家必須審慎地對待每一次的章節(jié)更新，盡可能減少“拖更”或“棄更”對粉絲黏性和讀者評價(jià)帶來的負(fù)面效果，智力、耐力和體力的輸出量也是檢驗(yàn)網(wǎng)絡(luò)作家能否行高走遠(yuǎn)的重要因素之一。

“更新—追更”循環(huán)系統(tǒng)的形成源于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的草根天性。“聽故事的欲望在人類身上就像對財(cái)富的欲望一樣根深蒂固”，故事也成為“小說家拉住讀者而扔出的一根性命攸關(guān)的救生繩索”[25](25)。敘事者的主要興趣在于，“敘述的‘談話’是如何將一個(gè)‘故事’(簡單地按時(shí)間順序排列的事件)，制作成有組織的‘情節(jié)’形式”[26](119)。“吸粉”是“圈粉”的必由之路，如何在開篇就能將讀者拉入故事氛圍當(dāng)中，成為作家面臨的第一道難關(guān)。懸疑刑偵小說就擅長通過“埋雷”給讀者制造“高度緊張獵奇、探索、求解等心理需求，讓讀者對劇情發(fā)展產(chǎn)生強(qiáng)烈的探索欲”[27]。顧天璽在創(chuàng)作《追兇三十三天》和《沉默之刃》時(shí)，開篇第一章就精修了幾十遍，目的就是尋找將懸念感拉滿、讓讀者迫不及待地進(jìn)入案件當(dāng)中的最佳方案。在創(chuàng)作《敦煌：千年飛天舞》時(shí)，王熠在第一章中用了“懸疑”手法，迅速將場景拉入梟鸮夜鳴的大漠戈壁中，連續(xù)設(shè)置“一封信”“尋找”和“假自殺”等多個(gè)懸念，快速吸引讀者進(jìn)入故事一探究竟。

作為網(wǎng)絡(luò)作家每次釋放的最小敘事單位，每次更新的章節(jié)都是由各類場景、人物、情節(jié)和懸念合力推動(dòng)，作者保持著松緊有度的節(jié)奏、單次更新的設(shè)計(jì)、相對完整的情節(jié)輸出，既可滿足讀者在繁重的生活負(fù)擔(dān)之余對“文化快餐”的需求，又可避免小說作品被掛上“水文”的污名。知白受短視頻爆火的啟發(fā)，認(rèn)識到內(nèi)容輸出完整度對于增強(qiáng)信息接收群體體驗(yàn)感的重要性。在創(chuàng)作《長寧帝軍》時(shí)，知白“力求每一章都有一個(gè)核心內(nèi)容，這個(gè)內(nèi)容務(wù)必做到完整”[28]，情節(jié)上的高潮、情感上的宣泄、人性上的光輝等都可以成為高光內(nèi)容持續(xù)輸出，如李土命為了掩護(hù)同伴而強(qiáng)忍聶垣的折磨、沈冷與癸巳之間刀光劍影的打斗、孟長安對海野郡受降民眾大發(fā)慈善之心等情節(jié)皆成為濃墨重彩的硬核輸出。傅九更是定下了“三萬字小高潮，五萬字大高潮”[29]的敘事標(biāo)準(zhǔn)，強(qiáng)調(diào)所敘之事的生動(dòng)性和可再生性。她的《越界招惹》幾乎每隔15至30章就會(huì)有高潮情節(jié)的出現(xiàn)。男主陸梟作為可可西里管轄隊(duì)隊(duì)長，始終奮戰(zhàn)在保護(hù)區(qū)一線，在危急時(shí)刻化解一個(gè)個(gè)難題，在第1章中解救遭遇車禍的女主溫弦、在第28章中偵查白唇鹿受傷案、在第45章中懲治聚眾吃野味的違法民眾等。在一次次的事故救援、動(dòng)物保護(hù)、文物維護(hù)的擬態(tài)敘寫中，他作為一名退伍特種兵的英武形象逐漸在讀者面前立體鮮活起來。

網(wǎng)絡(luò)作品的任何章節(jié)都是片段，只有各部分協(xié)調(diào)照應(yīng)、相互為用，才能稱之為完整的作品。故事的敘事性常常強(qiáng)于編年排列的事件，就是在于文學(xué)敘事者能夠?qū)⑻厥獾摹⒋_定的、分離的內(nèi)容碎片進(jìn)行藝術(shù)拼接組裝[21](148)。作者需要對敘事動(dòng)勢進(jìn)行能動(dòng)控制，營造引人入勝的敘事氛圍。憤怒的香蕉充分認(rèn)識到統(tǒng)籌整體的重要性，他在寫作的每個(gè)階段安排不同層級的目標(biāo)。短期目標(biāo)可能關(guān)系到一章或者幾章的表達(dá)，中期目標(biāo)關(guān)系到小說中的一卷，長期目標(biāo)則關(guān)系到整本書的立意與價(jià)值[22]。在《贅婿》初創(chuàng)之時(shí)，他就構(gòu)思好了破舊立新的“金鑾殿弒昏君”情節(jié)。他按圖索驥，層層布設(shè)環(huán)環(huán)相扣的線索，周喆為政不仁、蘇檀兒下落不明、秦嗣源慘遭橫死等事件最終催化了第七卷《君王社稷》中的寧毅弒君事件。具有現(xiàn)代意識的寧毅承擔(dān)了替天行道的使命，小說也在高潮中迎來了上半部的大結(jié)局。青衫取 醉更是形象地將這種方式成為“單元化寫作模式”[30]。《虧成首富從游戲開始》中，主角裴謙因?yàn)榍皟煽钣螒虻谋鸲壬觥白鲆豢钔虏邸裢送婕业挠螒颉钡南敕ā@這款游戲，小說又衍生出了游戲博主被迫尬吹、同行不看好、玩家們一頭霧水等情節(jié)；而后通過游戲博主的解讀，玩家們意識到了這款游戲的好玩之處，造成反轉(zhuǎn)效果，單元化劇情環(huán)環(huán)相接形成了整部小說的敘事邏輯，見證了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)生產(chǎn)場域的動(dòng)力機(jī)制。

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品想要實(shí)現(xiàn)理想價(jià)值的深刻闡發(fā)和故事情節(jié)的圓融一體，需要作者追求最佳的敘事效果。各個(gè)單元表述的事件并不能構(gòu)成完整的故事情節(jié)，“唯一的方法就是，告訴我們事件之間存在的有意義的關(guān)系”。一個(gè)故事可以從善惡、是非等層面表達(dá)多重意義，“但表達(dá)意義最重要的是結(jié)構(gòu)—— 故事的哪個(gè)部分形成了情節(jié)—— 我們就是通過這一點(diǎn)獲得‘理解’的滿足感的”[31](166)。在43位作家的創(chuàng)作談中，有10位都談到了大眾網(wǎng)文視野外的大綱創(chuàng)作，酒徒甚至直接聚焦“如何寫大綱”進(jìn)行經(jīng)驗(yàn)分享。文學(xué)作品可以有龐雜的人物關(guān)系、曲折的情節(jié)演繹，歸根到底還是要講述一個(gè)具有組織結(jié)構(gòu)的故事。陳釀將《廊橋夢密碼》核心主旨定位于歌頌人、神追求“天地有真愛”的美好共性，她不但以木拱廊橋筑造為主題展示東南大地偉大匠心匠藝，還重新組合運(yùn)用老百姓耳熟能詳?shù)呐＠煽椗呦ο鄷?huì)、吳剛砍樹和畬族地方的民族民間故事，使小說飄蕩出復(fù)古濃郁的民間文化風(fēng)味。莫賢認(rèn)為任何創(chuàng)作方法歸根究底都是為故事主題服務(wù)的，作者在創(chuàng)作將始時(shí)，就需要“找到合適的題材，要確定主題中心，好好謀劃開篇、大綱、人物、事件”[32]。三年的扶貧工作讓他近距離接觸到了鄉(xiāng)村的脫貧工作，關(guān)于“精準(zhǔn)扶貧、鄉(xiāng)村振興”的創(chuàng)作種子就此在心中發(fā)芽。他在《稔子花開》開篇就安排了“輕風(fēng)蕩起，調(diào)皮地在黃泥路上拂起了迷茫”[33]這樣一句環(huán)境描述，寥寥數(shù)筆，既刻畫出村莊簡樸的黃泥路在微風(fēng)中揚(yáng)塵旋即細(xì)土撲面的迷蒙場面，也描繪出村民們對致富奔小康處于一時(shí)的迷茫無措，這就為故事主角—— 返鄉(xiāng)大學(xué)畢業(yè)生劉振華帶領(lǐng)村民用落山村常見的“稔子”來脫貧致富的主題埋下伏筆。劉振華的到來既改變了村民的落后觀念，也讓小小的山村從此舊貌換新顏，這也是莫賢對于更多亟待脫貧的山鄉(xiāng)村落表達(dá)出的遠(yuǎn)景期待，實(shí)現(xiàn)了個(gè)體敘事經(jīng)驗(yàn)在日復(fù)一日“更新—追更”循環(huán)系統(tǒng)中的價(jià)值賦能。

四、“IP改編”為“講好中國故事”提供鮮活樣本

除了敘事結(jié)構(gòu)，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的價(jià)值是“在具體材料化媒介中的呈現(xiàn)”[4](22)，即文字及其之外的其他媒介形式。文學(xué)媒介之外的電影、電視劇、動(dòng)漫、漫畫等由消費(fèi)者多感官消費(fèi)的視聽音像 媒體形式成為網(wǎng)絡(luò)作家敘事的新訴求。“IP改編”的文化產(chǎn)品，既豐富了大眾的娛樂生活，也為 網(wǎng)文作品帶來網(wǎng)頁數(shù)據(jù)之外的受眾市場和經(jīng)濟(jì)效益，更深遠(yuǎn)的意義在于打開了跨文化交流的新窗口。

無疑，“IP改編”點(diǎn)燃了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的內(nèi)爆力，為在更多渠道里“講好中國故事”提供了大量精彩而鮮活的文化樣本。這些優(yōu)秀網(wǎng)絡(luò)小說精品動(dòng)輒就是千萬點(diǎn)擊量和推薦量級別的熱門作品。例如，酒徒的《大漢光武》不但收獲9 178.3萬點(diǎn)擊和125.56萬閱點(diǎn)，還取得了2 070人打出的10分成績，酒徒也憑借此作一舉成為“第一屆梁羽生文學(xué)獎(jiǎng)”和“第一屆泛華文網(wǎng)絡(luò)文學(xué)‘金鍵盤’獎(jiǎng)”雙冠王②。除了《大漢光武》，酒徒的其他作品也多是一經(jīng)推出就成為市場狂熱追捧的爆款作品。《明》之外的8部長篇小說均已賣出影視版權(quán)，甚至連雛形初顯的新作才推出大綱就被影視公司搶先預(yù)購。酒徒的作品之所以具有穿透歷史、打動(dòng)讀者的力量，就是因?yàn)樗臄⑹吕铩疤N(yùn)含著豐富的人文情懷和自我犧牲精神，體現(xiàn)了我們民族延續(xù)至今的精神和品德”[34]。以酒徒為代表的網(wǎng)絡(luò)作家憑借卓越的內(nèi)容傳達(dá)能力為作品帶來了更多話語形式的表達(dá)機(jī)會(huì)，而IP改編帶來的衍生效益又為網(wǎng)絡(luò)作家?guī)砹烁嗟氖袌鰴C(jī)遇和經(jīng)濟(jì)收益。

從電腦網(wǎng)頁到手機(jī)網(wǎng)頁再到專門化的閱讀APP，網(wǎng)文平臺垂直下沉到用戶的閱讀感受當(dāng)中，不斷提升訊息加工和資源整合的能力。在全民閱讀的浪潮里，作者開辟了新的傳播渠道，讀者也在碎片化時(shí)代里獲得了更加便捷方便的閱讀通道。不少以紙媒為主要陣地的傳統(tǒng)作家注意到了互聯(lián)網(wǎng)文化市場的優(yōu)勢所在，紛紛通過紙質(zhì)圖書

電子化來占據(jù)更多閱讀市場，成為廣泛意義上的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的有機(jī)組成部分。而在創(chuàng)作上卓有成績、具備市場敏銳性和講究敘事策略的網(wǎng)絡(luò)作家同樣抱有轉(zhuǎn)型升級的文學(xué)理想，他們通過網(wǎng)文實(shí)體化出版進(jìn)入傳統(tǒng)文學(xué)領(lǐng)域，擷取互聯(lián)網(wǎng)局域外的實(shí)體文學(xué)市場。“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)名家談寫作”專欄的43位作家中，他們代表作品中約有67%已經(jīng)完成實(shí)體化并流向圖書市場，如管平潮的《九州牧云錄》、賴爾的《滄海行》、郭羽的《網(wǎng)絡(luò)英雄傳》系列等，這些網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品從屏幕走向紙張的實(shí)體化過程基本在網(wǎng)絡(luò)作品完結(jié)后的1至3年時(shí)間內(nèi)完成，為傳統(tǒng)圖書出版業(yè)和大眾文化市場注入了源源不斷的新鮮血液。

除了實(shí)體出版，不少網(wǎng)絡(luò)作家也會(huì)通過“IP改編”來進(jìn)行立體開發(fā)。作為IP資源的源頭，網(wǎng)絡(luò)作品在互聯(lián)網(wǎng)上獲得越高的熱度、越大的影響力，就越容易獲得出圈的機(jī)會(huì)，也越容易獲得資本的信任而被改編為其他媒體形態(tài)出現(xiàn)在文娛市場。除了正在籌劃制作的IP作品，如圖4所示，近四成的優(yōu)秀作品已經(jīng)完成改編并且投入文娛市場。其中，約有29%的作品完成影視化開發(fā)，其余作品或暫時(shí)未獲得影視化出版的機(jī)會(huì)，或影視制作工作尚未完成、目前主要通過動(dòng)漫化、有聲化、游戲化開發(fā)后形成的相應(yīng)文化產(chǎn)品形態(tài)展現(xiàn)在讀者大眾面前。2015年，中國正式進(jìn)入網(wǎng)絡(luò)文學(xué)IP元年，基于網(wǎng)文IP進(jìn)行的立體化開發(fā)進(jìn)入井噴期。在技術(shù)革新和流量紅利推助下，動(dòng)漫、動(dòng)畫、影視、游戲等IP衍生物層出不窮，約有82%的改編品就誕生于此時(shí)期之后。

一些網(wǎng)絡(luò)作家非常主動(dòng)且極具策略地將“讀者的想象空間、落地性和后續(xù)的實(shí)現(xiàn)難度”納入整體故事的書寫范圍。“國漫之光”《元龍》的作者任怨直接將IP改編納為自己的創(chuàng)作目標(biāo)之一。他認(rèn)為一部嘔心瀝血的作品寫出來，如果講述的故事“以現(xiàn)在的技術(shù)無法改編，就有一些得不償失”[35]。因此，在創(chuàng)作中，他有意控制故事的懸念和情節(jié)的緊張感，避免其過分膨脹松散而流于散漫失度。任怨在《元龍》開頭就借宋嫣之口向王勝和讀者介紹世界觀：元魂大陸里人人以修煉元魂作為晉升渠道，元魂代表吸收靈力的資質(zhì)，其修煉等級以“幾重境”作為劃分，為后續(xù)的故事幅度調(diào)整和動(dòng)漫改編提供了價(jià)值坐標(biāo)。與任怨的創(chuàng)作觀相似，賴爾認(rèn)為每一部作品都是一次遙遠(yuǎn)的征程，作品的IP改編能夠滿足她蠢蠢欲動(dòng)的“集郵式挑戰(zhàn)”與“跨界式創(chuàng)作”的訴求[36]。她的代表作品《我和爺爺是戰(zhàn)友》《大唐很多現(xiàn)代人》等多部作品均已獲得影視立項(xiàng)并且處在加緊制作階段。

當(dāng)然，也有部分網(wǎng)絡(luò)作家則對于IP改編表 現(xiàn)出擔(dān)憂：酒徒認(rèn)為如果大多數(shù)人為IP改編而 寫IP式文本，網(wǎng)文質(zhì)量可能會(huì)大打折扣[37]；憤怒的香蕉也不會(huì)考慮IP改編等商業(yè)因素，認(rèn)為若把創(chuàng)作當(dāng)成事業(yè)，能夠支撐作者去考慮其他因素的精力與時(shí)間所剩無幾[22]；在烽火戲諸侯看來，IP變現(xiàn)固然可以證明作品的價(jià)值，但是一部文學(xué)作品的真正不朽是在于對無數(shù)讀者的精神世界的撫慰[38]。

IP改編作為網(wǎng)文變現(xiàn)、拓展價(jià)值渠道的重要手段，消費(fèi)需求和市場呼喚是重要的推動(dòng)力。但I(xiàn)P轉(zhuǎn)換的過程存在著不可確定性，如沐清雨的《你是我的城池營壘》從2016年授權(quán)影視版權(quán)到完成影視制作花費(fèi)了整整5年。烽火戲諸侯就呼吁創(chuàng)作者回歸虔誠的創(chuàng)作者身份、回到純粹的故事創(chuàng)作當(dāng)中：“拿出一兩部扎扎實(shí)實(shí)、有分量的作品，吃飽穿暖，才有機(jī)會(huì)看到下一個(gè)春暖花開。”[38]成功打造出影視熱劇《裸婚時(shí)代》的唐欣恬認(rèn)為，“伴隨IP過熱后的冷卻和理性，一個(gè)最好的時(shí)代到來了”[39]。架空、仙俠和玄幻等新類型的影視改編找到了故事根基，把保留原著人物的情感作為感染讀者的秘密武器；青春、甜寵、奇幻等類型的“下飯”影視劇也日益成為影視化市場的有益補(bǔ)充，在“甜”與“痛”的敘事節(jié)奏中給予觀眾新鮮感和吸引力。管平潮認(rèn)為，成熟的作者在網(wǎng)文商業(yè)化的過程中“不急功近利反而是最大的利益”[40]。匪我思存觀察近年的“劇王”發(fā)現(xiàn)，絕大部分屬于現(xiàn)實(shí)主義精神的題材。作為一名“IP改編大戶”，她呼吁創(chuàng)作者們，回歸純粹的作家立場，創(chuàng)作出“反映真實(shí)生活的精品力作，真正讓網(wǎng)絡(luò)文學(xué)來源于人民，最終回歸于人民”[41]。對于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)“自身‘質(zhì)’的規(guī)定性的認(rèn)知需要從藝術(shù)的‘美’的規(guī)定性的角度來進(jìn)行觀照”[42]，在IP熱的浪潮里，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)需要提質(zhì)降速，既要在敘事策略上多下些苦功夫，對人類終極關(guān)懷上也應(yīng)有深邃的思考。

邵燕君指出，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在海外傳播時(shí)最生猛的力量在于其一視同仁地打通海內(nèi)外讀者的“快感通道”[43]。她認(rèn)為要進(jìn)一步疏通網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的出海通道，除了要提高翻譯質(zhì)量，積極進(jìn)入亞馬遜出版系統(tǒng)，主動(dòng)融入西方類型文學(xué)的主流市場，還需要作者、平臺、資本形成合力，加緊開發(fā)中國元素的IP，用網(wǎng)絡(luò)文藝的衍生形式讓愈來愈多的海外讀者了解并喜愛中國網(wǎng)絡(luò)小說。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)對內(nèi)打造故事精品，對外積極將“IP出海”作為傳播中國故事的文化戰(zhàn)略。“世界通用的文學(xué)的最小單位不是語言，而是故事”，夏烈認(rèn)為“越是精微的語言越是有局限，比如一個(gè)說法是‘詩不可譯’，而故事很少被認(rèn)為是不可譯的”[44]。在此基礎(chǔ)上，經(jīng)由大神作家創(chuàng)作的代表性IP，經(jīng)過消費(fèi)市場和商業(yè)資本的篩選，對中外觀眾進(jìn)行無差別敘事的藝術(shù)感染。

無遠(yuǎn)弗屆的互聯(lián)網(wǎng)徹底消除了地域限制，為讀者爭取到了前所未有的閱讀自由和數(shù)不勝數(shù)的精彩故事：神秘混沌的上古神話、云譎波詭的王朝秘事、玄奧奇崛的東方玄幻、浪漫瑰麗的都市傳說等題材都在不同程度地傳播著異彩紛呈的中國文明元素。正如枯玄所言，每部作品的存在只是一塊磚，只有大家把越來越多的磚塊壘砌成高塔，才能讓世界看到中國風(fēng)采[45]。他的同名改編作品《仙王的日常生活》(第一季)不光攬獲5億播放量，還成功走出國門，在海外視頻平臺Netflix上線。此外，《羋月傳》《贅婿》《橙紅年代》等由優(yōu)秀網(wǎng)絡(luò)作家的精品改編的IP劇集，先后登陸YouTube、Viki等海外主流視頻網(wǎng)站，在全球上百個(gè)國家和地區(qū)熱播。改編自烽火戲諸侯同名小說的架空熱劇《雪中悍刀行》遠(yuǎn)銷越南、馬來西亞、日本、韓國等東南亞國家，甚至在歐美地區(qū)掀起了一股綿延不絕的中國武俠風(fēng)。中國網(wǎng)文與美國好萊塢大片、日本動(dòng)漫、韓國偶像劇一同成為“世界四大文化奇觀”，優(yōu)秀的網(wǎng)文精品正在向世界源源不斷地輸送優(yōu)質(zhì)故事。《雪中悍刀行》將中國的武俠精神和江湖氣韻傳遞到更遙遠(yuǎn)的文明土地之上，成為跨文化傳播的鮮活樣本，也為網(wǎng)文IP的立體開發(fā)和增值賦能提供了出海經(jīng)驗(yàn)：濃郁的國風(fēng)氣韻、獨(dú)特的東方故事和氣象萬千的現(xiàn)實(shí)生活是中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在全球“圈粉”的制勝法寶。

五、結(jié)語

當(dāng)前，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)已經(jīng)成為“推進(jìn)文化自信自強(qiáng)的重要力量”[46]。盡管網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作取得了舉世矚目的成就，但其發(fā)展過程中的三大頑癥仍然存在：“一是‘有高原無高峰’的內(nèi)容生產(chǎn)與發(fā)展瓶頸；二是‘網(wǎng)絡(luò)性’與‘藝術(shù)性’的失衡癥候；三是產(chǎn)業(yè)化發(fā)展中的‘市場與審美’‘商業(yè)與文化’的矛盾沖突。”[42]互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的流量紅利讓每一個(gè)作家成為最適宜講故事的演說者之一，而飛速的技術(shù)革新、信息傳播和刷新速度也讓他們成為亟待磨礪敘事鋒芒、提升個(gè)人修為的使徒行者。

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)發(fā)展很快，中國作家網(wǎng)“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)名家談寫作”專欄也在繼續(xù)刊登當(dāng)中。從已刊發(fā)43位網(wǎng)絡(luò)作家的創(chuàng)作談中可以看出，他們透露出對于個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的創(chuàng)作選擇、話語表達(dá)和敘事策略的自覺，對于創(chuàng)作抱負(fù)和價(jià)值目標(biāo)的自期，以及對于書寫速度的克制與自律，乃至對于未來的計(jì)劃都有著無限的期待。優(yōu)秀的網(wǎng)絡(luò)作家能夠成為互聯(lián)時(shí)代里講述并傳播中國故事的“牽線人”和“搭橋者”，他們毫無隱諱地分享各自的敘事策略，這不光對于作家群體的創(chuàng)作具有互鑒互通的作用，還能讓讀者和寫作愛好者深入優(yōu)秀網(wǎng)文作品的創(chuàng)作幕后，了解他們的創(chuàng)作艱辛，有助于大眾更加透徹清晰地理解作品，傳遞澄明溫厚的創(chuàng)作初心和篤實(shí)厚重的文學(xué)理想。在姚瓔的《情暖三坊七巷》里，文火慢熬的一碗肉燕點(diǎn)綴著溫州故事的好顏色；在《曠世煙火》里，陳釀?dòng)靡恢ЧP徐徐深入1949年到2019年發(fā)生在中國東南沿海大地的“中國新民間故事”；在《賽博正義》里，賴爾打造超級網(wǎng)絡(luò)社群平臺“大區(qū)”，并且利用人工智能AI的數(shù)據(jù)化“人格”設(shè)置了一個(gè)關(guān)于密室逃生的生存故事……這些作品既是網(wǎng)絡(luò)作家的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)，也關(guān)乎集體記憶和國家、民族的共同經(jīng)驗(yàn)。網(wǎng)絡(luò)作家創(chuàng)作出的優(yōu)秀故事層層疊疊地拼湊出一個(gè)時(shí)光流轉(zhuǎn)的“中國神話”和地理浩瀚的“中國圖景”。借助多種敘事技巧和敘事結(jié)構(gòu)，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)實(shí)現(xiàn)從文字到視聽音像，從電腦手機(jī)到多個(gè)終端聯(lián)動(dòng)，從網(wǎng)絡(luò)符號化向?qū)嶓w化出版、影視改編等多元化方向發(fā)展，通過“IP出海”跨文化傳播，在滿足人民群眾日益增加的對美好生活向往的同時(shí)，也給網(wǎng)絡(luò)作家?guī)砜捎^的經(jīng)濟(jì)效益，為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)價(jià)值賦提供了可資借鑒的現(xiàn)實(shí)路徑。