我最近幾天一直在重讀約恩·福瑟的文章。所有這些文章都是在1983年到2000年之間寫的，也就是說在他多變但奇妙地不斷持續(xù)的作品體系的前半部分，盡管這些作品以許多不同的形式呈現(xiàn)——小說、詩(shī)歌、短篇散文和戲劇——但它們始終具有同樣明顯的特點(diǎn)。從福瑟1983年的首部小說《紅與黑》（Raudt, svart）到他十年后寫的第一部劇作《我們永遠(yuǎn)不會(huì)分開》（Og aldri skal vi skiljast），再到他2014年發(fā)表的最新中篇小說《疲倦》（Weariness），敘述的東西并沒有那么不同。

這個(gè)不可置疑的特質(zhì)出現(xiàn)在約恩·福瑟所寫的一切里，它究竟體現(xiàn)在什么地方？它不僅僅是他的風(fēng)格、重復(fù)、曲折、思維層次，也不僅僅是他的主題，那些峽灣、那些劃船、那些雨水、那些兄弟姐妹、那些音樂，而更多地體現(xiàn)在所有這些事物中所表現(xiàn)出來的東西。

那是什么呢？

米歇爾·維勒貝克的小說《屈服》中，主人公對(duì)文學(xué)的本質(zhì)進(jìn)行了反思，他認(rèn)為文學(xué)并不難定義。他說，像文學(xué)一樣，音樂可以用突然的情感淹沒我們，繪畫可以讓我們以新的眼光看待世界，但只有文學(xué)可以讓我們與另一個(gè)人的精神接觸，包括它的所有弱點(diǎn)和偉大之處，而這種另一個(gè)人的存在，他認(rèn)為，正是文學(xué)的本質(zhì)。他還驚訝地指出，哲學(xué)家們竟然對(duì)這樣一個(gè)簡(jiǎn)單的觀察關(guān)注如此之少。

很少有現(xiàn)代作家能像約恩·福瑟和他所代表的文學(xué)風(fēng)格那樣，與米歇爾·維勒貝克有如此大的差異。維勒貝克的小說以思想為基礎(chǔ)，富有挑釁性，涉及當(dāng)代問題，充滿幻滅感，聰明而厭世，似乎向讀者展示一幅面孔。而福瑟的作品幾乎沒有思想，也沒有一絲挑釁，對(duì)當(dāng)代問題進(jìn)行了淡化處理，或者完全避免，盡管他的作品經(jīng)常接近死亡并探索一種存在主義的零點(diǎn)，但它從不感到幻滅，絕對(duì)不是厭世的，而是充滿希望。福瑟的黑暗總是充滿光明。此外，他的寫作不向讀者展示面孔，而是非常開放的。維勒貝克的寫作反映了一切，將一切拋還給讀者，在其中讀者看到了自己和自己的時(shí)代，而福瑟的寫作吸收了讀者，是一種讀者融入其中的東西，如黑暗中的風(fēng)。這些是福瑟作品的基本特征，而與之相反的則是維勒貝克作品的基本特征，這兩位作家站在了分歧的兩端。

將這兩者聯(lián)系在一起的是使他們的作品成為文學(xué)的特質(zhì)，正如維勒貝克在《屈服》中以如此引人注目而簡(jiǎn)單的方式提出的那樣：作品中存在著人的精神。這不是風(fēng)格或形式、主題或內(nèi)容的問題，而是特定個(gè)體的寫作在我們內(nèi)心共鳴的問題，無論我們是在閱讀一部寫于19世紀(jì)末的俄羅斯小說還是閱讀1990年代的瑞典詩(shī)歌。作品越貼近作者，越具有作者個(gè)人特色和表達(dá)作者自己的特質(zhì)，文學(xué)的重要性就越大，因?yàn)榱硪粋€(gè)人的精神存在就是其本質(zhì)特征。廣告的語言，教科書的語言，報(bào)紙和媒體的語言，都是通用語言，是被接受的真理和固定習(xí)語的表達(dá)方式。用這種社會(huì)世界的語言寫成的書籍充滿了其所處時(shí)代的精神，而當(dāng)時(shí)間流逝，除了這些已經(jīng)消逝的過去社會(huì)的黑話，幾乎沒有東西留存下來。

例如，大多數(shù)上世紀(jì)60年代的書籍只是表達(dá)了它們所寫的時(shí)代，就像一張照片會(huì)告訴我們當(dāng)時(shí)的時(shí)尚潮流一樣。因此，那些能夠經(jīng)久不衰的文學(xué)作品從來都不是典型的，從來不是用社會(huì)的通用語言書寫的，而是挑戰(zhàn)常規(guī)。我們不是因?yàn)橄肓私鈶?zhàn)后奧地利的社會(huì)和文化，也不是因?yàn)橄肓私馐ジ改敢馕吨裁矗砰喿x托馬斯·伯恩哈德的《滅絕》（Extinction），而是為了沉浸在托馬斯·伯恩哈德的文章中，這種文章將我們從自己身上拉出，將我們迅速推向完全不同的東西，某種獨(dú)特和異常的東西。正是這種獨(dú)特性和異常性是我們所有人共同擁有的，這種獨(dú)特性和異常性才是世界和我們現(xiàn)實(shí)的真相，而文學(xué)的合法性就在于這種悖論。

有人或許會(huì)爭(zhēng)辯說，聲稱文學(xué)的本質(zhì)在于作品中存在另一個(gè)人是不合理的簡(jiǎn)化，它剝奪了文學(xué)的社會(huì)結(jié)構(gòu)（societal）、政治和社會(huì)（social）方面，回歸到浪漫時(shí)代的天才崇拜，那時(shí)重要的是獨(dú)異的個(gè)體，同時(shí)，這種立場(chǎng)聲稱文學(xué)是作品中存在另一個(gè)人，除了托馬斯·伯恩哈德的書是由托馬斯·伯恩哈德寫的這一點(diǎn)之外，沒有提供任何信息，沒有引導(dǎo)我們獲得特定的洞見，也沒有理解文學(xué)作品，這可能會(huì)使整個(gè)文學(xué)研究學(xué)科變得多余，或者至少讓考試變得更容易通過，因?yàn)槟菚r(shí)唯一相關(guān)的問題可能是：“誰寫了托馬斯·伯恩哈德的《滅絕》？”或者同樣地：“誰寫了約恩·福瑟的《船屋》（Boathouse）？”

約恩·福瑟寫了《船屋》。這本小說以一句話開篇：“我不再出門了，一種不安已經(jīng)降臨在我身上，我不再出門了。”它與那個(gè)時(shí)代的其他小說——也就是20世紀(jì)80年代末的小說——并不相似，但很像約恩·福瑟在那之前和之后寫的許多作品。讀者從第一句話開始感受到的就是約恩·福瑟的存在。但這種存在并不是他生平的存在，喚起他當(dāng)時(shí)的形象（對(duì)我來說，這可能相對(duì)容易，因?yàn)榧s恩·福瑟曾是我在寫作學(xué)院學(xué)習(xí)時(shí)的導(dǎo)師，而《船屋》正是在我就讀的同一年出版的），對(duì)我們閱讀這部小說的意義不大，就像我們對(duì)寫作的時(shí)間和社會(huì)環(huán)境的考慮一樣。相反，我們感受到的存在與某種感受性、警覺性、某種氣質(zhì)有關(guān)，以及這種存在在文本中為我們打開的東西。寫作的奇怪之處在于，自我似乎會(huì)被釋放，通常在我們自我的構(gòu)想中維系“我”的東西會(huì)被溶解，內(nèi)在的存在以新的、陌生的方式重新配置。

當(dāng)我們閱讀時(shí)，同樣的情況也發(fā)生了，我們跟隨字詞往下讀，自我隨之釋放，一時(shí)間，我們將自己投入到一個(gè)不同的“我”中，全新而開放，卻又清晰可見，它有一定的節(jié)奏、一定的形式、一定的意愿。在這場(chǎng)相遇中，在無私的作家和無私的讀者之間，文學(xué)得以塑造。如果這部文學(xué)作品很好，它會(huì)喚起一種始終存在，但通常在日常世界的噪音中，或在“我”和我們的自我認(rèn)知的鐵腕控制下聽不到的情緒和語調(diào)中。這些情感和語調(diào)喚起了我們對(duì)現(xiàn)實(shí)的另一種同樣真實(shí)的體驗(yàn)，因?yàn)樗鼈兌寂c情感聯(lián)系在一起，在小說、詩(shī)歌或戲劇中，情感是傳達(dá)世界的媒介。在文學(xué)中，我們對(duì)世界和自己的構(gòu)想會(huì)溶解，就像我們閱讀時(shí)自己會(huì)溶解一樣，通過這種方式，我們接近了他者或世界。

約恩·福瑟的文章幾乎都是關(guān)于文學(xué)和藝術(shù)的。它們不涉及文學(xué)和藝術(shù)的生平、社會(huì)學(xué)或歷史方面的問題，而始終圍繞著它們的本質(zhì)，圍繞著什么使文學(xué)成為文學(xué)，什么使藝術(shù)成為藝術(shù)。由于這始終存在于獨(dú)特性之中，在于它們自身的特性，也就是說，使文學(xué)成為文學(xué)，使藝術(shù)成為藝術(shù)的東西只存在于文學(xué)和藝術(shù)自身，以那種獨(dú)異的方式，約恩·福瑟的文章是關(guān)于不可歸約的、無法翻譯的、神秘的東西。

在他的第一本文章集《從講述到展示到寫作》（Fr? telling via showing til writing）中，這些神秘和無法翻譯的特質(zhì)與寫作本身聯(lián)系在一起。福瑟似乎認(rèn)為，“講述”（telling）與社會(huì)世界、敘事情境本身相連接，而且還包括某種娛樂元素；而“寫作”（writing）與其他一些東西連接，與我們語言中只傳達(dá)自身的部分連接，就像石頭或墻上的裂縫。神秘是自主的，在這一點(diǎn)上，人們可以感覺到福瑟的語言和思想受到1980年代文學(xué)理論的塑造。在他十年后出版的下一部文章集《諾斯替派文集》（Gnostiske essays）中，這種神秘的特質(zhì)仍然是核心，盡管現(xiàn)在與完全不同的東西相連接：神圣。從文學(xué)理論中構(gòu)想的寫作和作家，到神圣的宗教概念，可能看起來像是一個(gè)巨大的飛躍，但事實(shí)未必如此，在某種程度上，福瑟在這兩種情況下寫的都是同樣的文學(xué)特質(zhì)，盡管現(xiàn)在是從不同角度切入。他在標(biāo)題文章中暗示了兩者的聯(lián)系：

敘述者是修辭學(xué)家，寫作者是反修辭學(xué)家。角色，即文學(xué)形象，被困在一種或另一種修辭形式中。只有缺乏語言的角色才是自由的。沒有語言意味著沒有差異。這意味著上帝。在某種意義上，積極的寫作必須不斷恢復(fù)對(duì)那些缺乏差異事物的渴望，對(duì)上帝的渴望，在優(yōu)秀的小說中，你或許會(huì)注意到類似的東西。

同樣，福瑟的散文（essay）和他的虛構(gòu)作品（fiction）之間的差異是巨大的。散文站在藝術(shù)之外審視藝術(shù)，探索和調(diào)查，思考藝術(shù)的本質(zhì)，思考它如何與我、你、我們相關(guān)，并由此與社會(huì)世界相連接，以這種方式轉(zhuǎn)變，他在1980年代的散文具有1980年代的特點(diǎn)，1990年代的散文具有1990年代的特點(diǎn)。而福瑟的虛構(gòu)作品卻恰恰相反，它不是從外部審視，而是從內(nèi)部審視世界和讀者。無論福瑟寫什么，他的聲音都是不可忽視的，而且從未缺席，盡管散文的聲音是同時(shí)代的存在，福瑟虛構(gòu)作品的聲音卻是與福瑟的時(shí)代無關(guān)，而與其他東西相關(guān)聯(lián)的存在，散文試圖根據(jù)其寫作時(shí)代以各種方式隔離這種存在。然而，謎團(tuán)從未改變。沒有人比列夫·托爾斯泰在《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》中更能洞察福瑟的文學(xué)，特別是主人公安德烈王子在聽音樂時(shí)感動(dòng)得流淚并試圖理解原因的那一段文字。他在自己內(nèi)心的無限和世俗物質(zhì)的局限之間找到了理由。這種我們內(nèi)在無限與外在局限之間的對(duì)比推動(dòng)著福瑟所寫的一切。

（Martin Aitken譯自挪威語，ChatGPT 譯 ，張佳 校，標(biāo)題為原編者擬）