10月5日，因其“用極具創(chuàng)新意識(shí)的戲劇和散文讓無(wú)法言說(shuō)之事物發(fā)聲”，2023年度諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)授予挪威戲劇家約恩·福瑟。這位常被評(píng)論界指稱為“新易卜生”抑或“新貝克特”的劇作家，在正式踏入戲劇世界之前，已是北歐文壇一名久負(fù)盛名的詩(shī)人與小說(shuō)家。詩(shī)歌語(yǔ)言的節(jié)奏感與小說(shuō)敘事話語(yǔ)的質(zhì)樸同時(shí)涌入他的劇本，使之區(qū)別于易卜生的“社會(huì)問(wèn)題劇”。

在易卜生那里，戲劇經(jīng)由對(duì)話推動(dòng)矛盾，勾畫(huà)角色，《玩偶之家》中，我們可以透過(guò)對(duì)話辨認(rèn)出角色性格的底色。而在福瑟筆下，對(duì)話幾乎不存在，歐仁·尤內(nèi)斯庫(kù)式的“反戲劇”被納入戲劇之中。我們可以在約恩·福瑟的劇本中聽(tīng)到荒誕派的殘響，一如《禿頭歌女》，福瑟的戲劇也由支離破碎的獨(dú)白構(gòu)成。因此，他的角色也往往化簡(jiǎn)為單純的“他”與“她”，若人稱代詞已用盡，必須要給角色取名時(shí)，福瑟也只會(huì)用極其簡(jiǎn)單的名字為他們命名。角色被剝離出社會(huì)場(chǎng)景，成為純粹抽象的心理存在。

1劇作家的位置

這正是問(wèn)題所在，在“反戲劇”之后，戲劇是否應(yīng)該踏上“返戲劇”之路？那些過(guò)于宏大的劇場(chǎng)，如今，往往都會(huì)有宣傳的意味。福瑟被廣泛上演的劇作，常以小劇場(chǎng)為主，布景極簡(jiǎn)，角色的語(yǔ)言則干澀如烘干了的骨頭。在舞臺(tái)之上，約恩·福瑟似乎依舊保持著詩(shī)人與小說(shuō)家的本色，比之激烈的戲劇沖突，他更在意描繪內(nèi)心的悲劇，他的角色喃喃低語(yǔ)而非互相爭(zhēng)吵，他們被放置在空間而非時(shí)間之中，像一滴露水，獨(dú)自面對(duì)一整個(gè)浩大的宇宙。

自他文學(xué)生涯的起點(diǎn)，約恩·福瑟就在挪威西海岸的小城卑爾根創(chuàng)作。這是一片極北之地。挪威領(lǐng)土最南端的林德斯內(nèi)斯燈塔，較之中國(guó)最北的漠河，緯度要更高。“天氣”是這里永恒的主題：卑爾根的陰雨如綿綿無(wú)盡，一年約80%的時(shí)間，卑爾根人都在雨水的作用下郁郁寡歡。

此種心絮滲透福瑟的劇作，便表現(xiàn)為角色不斷重復(fù)的對(duì)話，在其第一部公演的戲劇《而我們將永不分離》中，“她”在等待著“他”，我們無(wú)從確認(rèn)他們之間的關(guān)系，是戀人抑或是夫妻。“她”關(guān)于“他”是否回歸的絮叨卻近乎神經(jīng)質(zhì)。即使“他”已在“她”面前，“她”的語(yǔ)言依然游離在外，舞臺(tái)提示先行給出了這樣一個(gè)形象：“她笑啊笑啊。突然笑聲停止了。她游目四顧，仰頭看看天花板，然后又垂頭盯著地板。她就這么垂頭坐在那兒。然后她又開(kāi)始笑了起來(lái)，這次笑聲很短促。然后她又繼續(xù)垂頭盯著地板。”語(yǔ)言似乎是這笑聲的延長(zhǎng)，整部戲劇就在語(yǔ)言與沉默之間展開(kāi)。不斷復(fù)現(xiàn)的語(yǔ)言，需要演員用不同的方式來(lái)表演，于是，愈簡(jiǎn)潔的獨(dú)白，就愈需要精細(xì)的表演來(lái)補(bǔ)足。

靜場(chǎng)的技術(shù)被反復(fù)使用，透過(guò)靜場(chǎng)，劇作家約恩·福瑟標(biāo)示出了自己的位置：他更多地繼承荒誕派的傳統(tǒng)，但不再有那些隱秘的現(xiàn)實(shí)指向性，而是徹底地轉(zhuǎn)向那一顆顆干枯、無(wú)言的心。一出典型的福瑟式的戲劇，會(huì)讓我們想起挪威畫(huà)家愛(ài)德華·蒙克那幅著名的《吶喊》，畫(huà)中人背向世界，行過(guò)一座永無(wú)止境的橋，而世界在他身后，扭曲得如同生滿倒刺而又打結(jié)的貓舌。它舔舐我們，將我們拖入生活之中。

2作為語(yǔ)言的戲劇

不過(guò)，當(dāng)那些過(guò)于顯豁的，佳構(gòu)劇式的情節(jié)從戲劇中退場(chǎng)時(shí)，還有什么元素能夠讓一出戲劇在舞臺(tái)上真正成立？需知，一出戲劇，只有經(jīng)由觀眾的檢驗(yàn)才能被完全，否則，它就是滯留在紙頁(yè)上的文字制品，如同盒中的生豆腐，仍需最后一道加工。在希臘悲劇中，作為邏各斯的語(yǔ)言是其絕對(duì)的主體，重要情節(jié)的展開(kāi)，需要經(jīng)由語(yǔ)言的轉(zhuǎn)述，例如，在埃斯庫(kù)羅斯的悲劇《波斯人》里，劇作沖突的核心——薛西斯大軍的覆滅，即被語(yǔ)言阻擋在幕布之外。這自然也是舞臺(tái)技術(shù)的局限，而隨著技術(shù)的推進(jìn)，戲劇變得越來(lái)越綜合：舞蹈、音樂(lè)乃至雜技等，都被吸收進(jìn)戲劇之中。

但福瑟的戲劇往往不依賴復(fù)雜的舞臺(tái)技術(shù)。他讓語(yǔ)言如同樂(lè)譜一般流動(dòng)，用復(fù)調(diào)的和聲取代對(duì)話。當(dāng)他的角色開(kāi)口說(shuō)話，他們便同時(shí)向空洞的永恒與無(wú)名的我們言說(shuō)。每一句臺(tái)詞都是日常，其詞匯甚至刻意地貧乏，但這些句子被以音樂(lè)的對(duì)位法組織起來(lái)，這使得它們超越了日常，并且，在那些不斷復(fù)現(xiàn)的詞語(yǔ)的刺激之下，語(yǔ)言本質(zhì)中的巨大空洞被揭示出來(lái)。

我們可以將諸如《而我們將永不分離》之類的戲劇，視作對(duì)“等待”這一荒誕派母題的一次回溯。與《等待戈多》相比，福瑟的作品剝脫了這一母題過(guò)度的象征性及神秘化傾向。前者出自黑暗的歷史之中，仿佛一道閃電擊中我們，后者，則是福瑟轉(zhuǎn)向戲劇之際的一個(gè)小品，在其中，他發(fā)現(xiàn)了后來(lái)成為其戲劇特質(zhì)的那些技巧：強(qiáng)迫性重復(fù)的，如同枯枝般細(xì)瘦的語(yǔ)言，讓我們更多地注意到語(yǔ)言本身。盡管當(dāng)觀眾注意到這一點(diǎn)時(shí)，往往也一并深感苦惱及困惑。而他的戲劇，一如貝克特以來(lái)所有現(xiàn)代戲劇大師的作品，是讓“戲劇”這一概念松動(dòng)的戲劇，透過(guò)這種松動(dòng)，戲劇徑直回到它的本源之中，獲得被重新定義，重新創(chuàng)造的可能。

他的筆下總有那么一間小屋，處在懸崖之上，搖搖欲墜，它用如同琥珀的燈光包裹我們，讓我們凝滯在它危險(xiǎn)的寧?kù)o之中。透過(guò)窗戶，可以看見(jiàn)北歐無(wú)常的大海，無(wú)盡的雨水將海面裝訂成冊(cè)，又拆散。海水拐入峽灣內(nèi)，仿佛蝸牛縮進(jìn)它受損的殼。這間屋子似可作為約恩·福瑟文學(xué)世界的象征，在其中，他仿佛從世界的包圍之中短暫抽離，并進(jìn)入面對(duì)這峽灣時(shí)的孤寂。