達·芬奇所作螃蟹

編者按

《學術爭鳴》欄目目前開展的“素描與中國畫”話題獲得廣泛關注，專家學者在中國畫傳承發(fā)展、現(xiàn)代美術教育等方面展開了深入探討。

在本期文章中，中國美術館館長、中國美術家協(xié)會副主席吳為山從素描的概念溯源入手，分析東西方素描與繪畫觀念的異同，提出中國藝術“妙意造型”的理念，認為要以樸素的人民情懷、真實的生命感動、真切的藝術表達、創(chuàng)新的生動表現(xiàn)來進行藝術創(chuàng)作。希望這些內(nèi)容能夠啟發(fā)大家的思考，同時歡迎廣大讀者繼續(xù)踴躍參與討論。

素描是今天的藝術家們熟悉到日用而不覺的一個概念，但卻未能得到應有的深入思考與充分討論。在此，我談一談對素描的看法。

素描進入中國的歷史沿革

如今我們所說的素描并非原生概念，而是舶來語，英文中一般翻譯為Sketch，詞源或來自希臘語Skhedios及拉丁語Schedium，有“草稿、臨時的、未完成的、即興”等豐富意涵。17世紀60年代開始，素描用來表示以單色在紙面或其他材料上進行的、作為草稿的快速繪制作品。它可以較快地記錄藝術家眼前所見和腦中所思，以供創(chuàng)作使用。視覺上，素描是指文藝復興時期形成的透視性素描，即在平面材料上描繪出具有三維效果的“幻真”物象，由此衍生出諸如光影變化、空間體積、形體運動等相關概念。近百年來，中國人的素描觀基本未超出此范疇，其被視為一種以單色呈現(xiàn)空間光影與形體的造型手段，多以專業(yè)訓練和習作為目的。

素描具體何時進入中國，大約可追溯至明萬歷年間，那時意大利傳教士將西方繪畫帶到中國，素描、版畫也許就在其中。時至明末清初，西方人在中國沿海城市開辦畫館教授西畫，素描為科目之一。光緒年間，海派名家任伯年還在上海天主教會所辦的徐家匯圖書館中跟朋友學習過素描。但這些都零散不成系統(tǒng)，等到素描作為美術學科的內(nèi)容被系統(tǒng)正式引入，時間已經(jīng)來到民國前夕。1911年7月，游學西洋、東洋歸來的周湘在上海八仙橋創(chuàng)辦布景畫傳習所，“專授法國新式劇場背景畫法及活動布景構(gòu)造法”，成為中國第一所設立素描課程的美術學校。1912年，烏始光、劉海粟、汪亞塵等創(chuàng)辦上海圖畫美術院（后更名上海美術專科學校），開始進行人體素描寫生。隨后，越來越多的中國學校開設了素描課程。

真正讓西方素描在中國產(chǎn)生深遠影響的是徐悲鴻。他于20世紀20年代留學法國歸來后，大力提倡素描教學，并在40年代提出了“素描是一切造型藝術的基礎”的口號。他鼓勵美術工作者進行嚴格而體系化的素描訓練，并總結(jié)出素描訓練的“新七法”：位置得宜、比例正確、黑白分明、動態(tài)天然、輕重和諧、性格畢現(xiàn)、傳神阿堵。自此，徐悲鴻的素描理念和主張在中國美術界得到廣泛沿襲發(fā)展。新中國成立后，蘇聯(lián)的契斯恰柯夫素描訓練體系被廣泛引入，其精髓是基于對結(jié)構(gòu)的深入理解進行形體、解剖、明暗或節(jié)奏的表現(xiàn)。幾十年來，這套素描方法便在中國美術院校的基礎教學中占據(jù)了主流位置。

西方素描的引入，大大拓展了中國美術的表現(xiàn)題材、表現(xiàn)范圍和表現(xiàn)力度，給中國美術的面貌帶來了前所未有的變化。更重要的是，它的引入在某種程度上還帶有明顯的價值傾向。“五四”前后，陳獨秀等人高呼要以“洋畫的寫實精神”改良中國畫，掀起“美術革命”。素描中的寫實技術恰含“科學”之意味；觀照人民現(xiàn)實之生存又得“民主”之要求，故契合了開啟民智、挽救民族危亡的時代大勢。西方素描方法此時引入中國，不僅超越了方式方法的概念，成為西學東漸的重要內(nèi)容，更要改良囿于摹古與程式化的陳疾，彰顯出意欲刷新文化的“新使命”。它的背后，隱含著關于中西的文化選擇與融合等復雜問題，而中國畫改良、油畫民族化的問道之路就此開啟。

被賦予如此重要功能的西方素描深得中國美術工作者青睞，學習素描蔚然成風。然而，當走過開始時的借鑒學習階段后，西方素描進入中國以來的諸多問題開始顯現(xiàn)。于是，基于不同立場的爭鳴紛至沓來：如果說素描是造型藝術的基礎，那么中國畫本身有無基礎？生活和思想算不算基礎？強調(diào)“所見即所畫”的素描方法在中國畫中是否奏效？素描訓練是過程還是目的？比較極端的觀點甚至認為，西方素描引入中國畫，使其傳統(tǒng)審美意蘊消弭殆盡；而與之相反的觀點則認為，近代以來中國畫日漸式微，素描應當成為挽救中國畫的重要途徑。

比較視野中的東西方繪畫

素描作為一個舶來概念，其使用過程不可避免會受到多種文化背景的影響。中國傳統(tǒng)美術中的白描亦類似素描，還有粉本，甚至那些單色寫生的作品，都或多或少與素描有些相通之處。藝術家、理論家們則逐漸意識到素描概念的內(nèi)涵不應是靜止的、固定的，而是不斷變化的。

在詞源上，中國本無“素描”一詞，但“素”“描”二字古已有之。“素”字最早見于西周金文，原意為“潔白生絹”，后引申為“簡潔樸素”“不假修飾”。《論語·八佾》中還有“繪事后素”的說法。“描”字指以原態(tài)為憑據(jù)勾勒其貌，謝赫六法中的“傳移摹寫”即為此義。若按古訓，素描的字面則可釋為：以素樸的形式描摹物象。不過，此處的“描”不能理解為根據(jù)對象勾勒形態(tài)，而應理解為表現(xiàn)物象。所以，素描即以素樸的形式表現(xiàn)物象。我認為，以此來認識、理解、實踐，可最大限度地保留素描的精義，豐富素描的內(nèi)涵，拓展素描的外延。

素描本身所具備的功能性與過程性，是其最重要的兩個特征。所謂功能性，是指素描純粹而專注，致力于解開從對象到畫面的一系列技術之謎，致力于解決尚未完善的造型難題，包括觀察與再現(xiàn)之道；所謂過程性，素描是創(chuàng)作者以個性、自由、果敢的表現(xiàn)方式捕捉轉(zhuǎn)瞬即逝的景象和藝術靈感的最便捷方法，是創(chuàng)作的鮮活源泉。功能性求真而過程性求美，有真無美則庸俗，有美無真則欺世，二者統(tǒng)一方是杰作。

理解素描還需在比較視野中激活民族文化中與之相通的觀念和方法。不妨舉個例子。達·芬奇與齊白石都曾畫過螃蟹。達·芬奇是線條調(diào)子，齊白石則是黑白水墨。若以前文所述素描之內(nèi)涵，這兩幅螃蟹皆可歸入素描范疇。達·芬奇用鉛筆或鋼筆，從勾勒輪廓、鋪排調(diào)子，到捕捉光影、表達體積，再到細膩刻畫、調(diào)整結(jié)構(gòu)，他遵循眼睛所見，巧妙地以明暗烘托出螃蟹的立體感、分量感和空間感，螃蟹的形象纖毫畢現(xiàn)，將科學精神與藝術美感高度融合。白石老人筆下的螃蟹雖寥寥數(shù)筆，但伸屈自如的蟹爪、毛茸茸的蟹鉗和吐沫冒泡的蟹嘴，無不形神兼?zhèn)洹⑸獍蝗弧Ｔ跂|西方兩位藝術大師的筆下，螃蟹分別在靜與動、松與緊、虛與實、黑與白之間探尋和表現(xiàn)，雖然效果各異，卻皆達到了繪畫藝術的最高境界。這兩件作品恰恰反映了中西方藝術家畫素描時的諸多差異——包括觀察物象、再現(xiàn)自然和表現(xiàn)情志。中國藝術家將生活觀察、生命體驗與人格哲思融會貫通后，再將其外化于具體的藝術形式當中；而西方藝術家則崇尚科學理性，致力于在視覺統(tǒng)攝下實現(xiàn)對現(xiàn)實世界的完美藝術再現(xiàn)。

差異性背后自有其必然性。藝術形式的選擇，總是要符合本民族的文化觀念。西方繪畫將素描視作造型訓練，中國繪畫將筆墨視作修為。特別是空間意識、黑白意識、輪廓意識方面，中西差異較大。

先說空間意識。始于古希臘時代的西方科學與幾何學，體現(xiàn)在藝術中是高貴靜穆、和諧勻整，在文藝復興時代重煥生機后催生了幾何透視法、光線透視法，模擬現(xiàn)實空間使之逼真再現(xiàn)的技巧日趨完善。反觀中國，畫家對空間透視問題亦早有體會、認知。六朝時宗炳的《畫山水序》中提到，“……去之稍闊，則其見彌小。今張絹素以遠映，則昆閬之形，可圍于方寸之內(nèi)”，意思是以透明素絹豎于眼前，將景物之形象移置絹上，即可見其近大遠小的圖像。這與西方文藝復興時期豎立一塊大玻璃板，畫家隔著玻璃板透視遠景，把眼前立體形的遠近景物看作平面形以移上畫面的方法何其相似！然而，中國畫主流卻并未發(fā)展完善這種遵循視覺所見的透視方法。中、西方之所以在空間表達上有如此的差異，根本原因還是在于對“真”的不同理解和觀看方式的不同。如果中國山水畫自古以來就使用宗炳所說的“絹素遠映”方法來取景，何來江山無盡、咫尺千里、幽深闊遠的意境？

其次是黑白意識。黑白意識表現(xiàn)在西方素描中即為光影，以此勾勒形體之結(jié)構(gòu)起伏，妙化出充溢空氣感與光線感的三維空間。而與西畫追摹光影不同，中國畫對光影“非不能繪、不欲繪，實不必繪也”（宗白華語）。中國畫所蘊含的黑白意識，源于陰陽觀念。宋代韓拙《山水純?nèi)酚性疲骸肮P以立其形質(zhì)，墨以分其陰陽。”可見，中國畫之黑白，溶于水墨之間，筆端與紙面交融運用，變化無窮。輪廓、明暗、虛實在筆底的干濕濃淡中幻化成形。當然，并非中國畫家不知光影，有時候他們也會在創(chuàng)作中將光影與陰陽相結(jié)合。如清代笪重光說：“虛白為陽，實染為陰，山坳染重，端因陰影相遮。山面皴空，多是陽光遠映。”但與西方繪畫相比，此光影表現(xiàn)絕非還原目之所見，而是一種意象性的黑白意識，不妨概括為：有黑白無光影、有前后無立體、有虛實無幾何。

最后是輪廓意識。輪廓即邊界，顯現(xiàn)為線條之形。美術之線，主要功能有三：表現(xiàn)客觀物象外形輪廓，通過前后穿插暗示結(jié)構(gòu)空間，融入主觀成為表情達意的手段。中國美術中的線，兼有上述三個功能，既是物象的外形輪廓，也可暗示結(jié)構(gòu)空間，還能通過其本身的曲直粗細、疾緩頓挫，彰顯藝術家的性情和志趣，透現(xiàn)出一種獨特的韻律之美和語言之美。傅抱石先生認為，線“是中國一切造型藝術的要求”，乃形神兼?zhèn)洹⒅骺鸵惑w，具有極高的獨立審美價值。中國美術史上那些令人耳熟能詳?shù)娘L格——春蠶吐絲、屈鐵盤絲、曹衣出水、吳帶當風……以致集大成的“十八描”，無不是以線為主。線性審美形式貫穿中國造型藝術的始終，樸素的線描勾勒了物質(zhì)世界的形質(zhì)，也蘊含了主客相融的神韻。反觀西方美術，線條最初也具有明顯的輪廓性，尤其在原始美術、古埃及美術、古希臘美術以及中世紀宗教藝術中廣泛使用。然而，自文藝復興時期開始，藝術家們逐漸放棄僅用線條勾勒輪廓的方式，而將線條融入形體的光影轉(zhuǎn)折中去，線條自身的獨特性、獨立性則日漸弱化。

差異的存在，為創(chuàng)新性發(fā)展和創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化提供了契機。但“文隨腳跡機難活，學到源頭理自通”（吳泳《和張亨泉宴鹿鳴》），當下是歷史的延續(xù)與發(fā)展，當下實踐亦是歷史實踐的傳承與開拓。認識和理解造成差異的觀念根源非常必要，而這根源便是醞釀出中國式造型的宇宙論、本體論哲學觀念。道家認為，物象的存在無法脫離“道”，所謂“道之為物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象”（老子《道德經(jīng)》）。“象”乃天地萬物的模仿與寫照，人們再現(xiàn)形象的意義在于借此理解生命或自然的本源。這一點與柏拉圖在《理想國》中所說的“雙重模仿論”不謀而合，即“藝術描摹的對象是模仿理式世界的現(xiàn)實世界”。藝術要顯現(xiàn)“象”，需要再認識與再概括，這是一個“觀物取象”的過程，其特點是“仰觀宇宙之大，俯察品類之盛，所以游目騁懷”（王羲之《蘭亭集序》）。于此，觀不僅是眼睛的看，還包含多種感官對物象的感知及心靈感悟。或者說，觀照者是以心靈之目觀照社會萬象和自然萬物，將心氣五官呵成一個有機完整的動力結(jié)構(gòu)，由外而內(nèi)，由表及里，揭示本質(zhì)，去蔽顯真。

寫意取真的“妙意造型”

觀念溯源讓我們不忘自己的出發(fā)點和初心，而對中、西藝術理念與實踐進行比照，則讓我們面向未來篤定腳下的道路。素描之于中西文化，在某種意義上就表現(xiàn)為對“真”的理解。西方藝術家從固定視角觀察的世界是“真”，中國藝術家從多個角度的查看和表現(xiàn)也是“真”。固定視角的觀看方式，落實到藝術表現(xiàn)中就是照搬眼前所見。如達·芬奇就認為，忠誠于眼睛所見是每一位藝術家的職責，因為肉眼接受的是物體的真實影像，所以他提倡畫家作畫應如鏡中取影般精準無誤。“仰觀俯察”的方式則不同，它既能看見物象的多種形態(tài)，又能在端詳中感悟其生命本質(zhì)，轉(zhuǎn)化為藝術形象時就不僅僅是眼睛單純所見，而是仿若多種“象”的并存。從觀看方式到關于似與真的關系，畫家又發(fā)展出“度物象而取其真”（荊浩《筆法記》）的命題。“似”乃是取自然之表象，唯有抓住并表現(xiàn)好物象的內(nèi)在生命，才能更好地把握住“真”。所以“似者得其形，遺其氣；真者氣質(zhì)俱盛”（荊浩《筆法記》）。真，是超越似且更為本質(zhì)的存在。

中國藝術的“取真”追求催生了寫意的造型。寫意轉(zhuǎn)化為藝術語言，呈現(xiàn)在繪畫水墨中是逸筆草草、恣肆潑灑，在書法線條中是流暢達情、法我皆忘，在雕塑體面中是朦朧圓融、混沌勁道。原始時代模糊中的寫意、商周青銅詭異中的神化、秦的嚴整恢宏、漢的豪放雄渾、唐的厚實圓潤、明的簡約工致、清的纖巧玲瓏……無論是筆墨、線條還是體面，中國藝術中“寫”的方式與其“意”的追求具有形式與內(nèi)容的高度統(tǒng)一性。可以說，中國人的哲學觀和人生觀，必然導致在藝術上選擇一種與之貼切的形式語言——寫意。

寫意，意在寫先。意的生成，在于創(chuàng)作者對對象的全面細微觀察和對對象本質(zhì)的深刻把握，由此產(chǎn)生超乎于現(xiàn)象之外的“意”。此意，化為藝術之形象，構(gòu)成創(chuàng)作者心靈之意象，頃刻間妙造而成。何為妙？妙在精微、精準，妙在抓住了事物精、氣、神，一葉而知秋。藝術作品的外在形象是引領內(nèi)在意蘊的媒介，寫意的造型以其不完整性和邊界的模糊性為想象力，開啟一扇通向內(nèi)在意義的窗戶，我將這種造型稱為“妙意造型”。妙意造型打破了觀者對造型的日常慣性認知，創(chuàng)作者擺脫物象自然屬性的制約，以“寫意為最妙寫實”之理念，去蕪存菁，去粗取精，達到“離披點畫，時見缺落”（張彥遠《歷代名畫記》）的視覺效果。其極境，可稱為“筆才一二，像已應焉”（張彥遠《歷代名畫記》）。藝術的重要功能之一，就是要通過創(chuàng)造引起觀者的審美再創(chuàng)造。妙意造型為審美再創(chuàng)造提供了最合適的意象。其處于寫實與抽象之間，既不會使人產(chǎn)生一覽無余的簡單感，也不會有令人望而卻步的深奧，它引導人們在一種似曾相識的心理作用下，去把玩、體味、感覺藝術作品的整體及各個局部、細部的“意味”，使藝術形象與內(nèi)涵之間形成一種可隨時轉(zhuǎn)換的意象關聯(lián)。即對同一個藝術形象，不同觀眾可以從不同角度、維度去認識它、闡釋它、參與它，藝術形象的生命可以在此間無限地延伸與循環(huán)下去，由此產(chǎn)生的審美享受也就更為宏闊深遠。妙意造型對創(chuàng)作者的理論修養(yǎng)、傳統(tǒng)功力、技法技藝、創(chuàng)新理念甚至對創(chuàng)作者的稟賦也提出了很高要求。因為它表面看似率性而為，實則為厚積薄發(fā)。妙意造型既出乎意料又在情理之中，整體上氣韻生動、意趣盎然，不僅酣暢地體現(xiàn)了表現(xiàn)對象之“神”，亦折射出藝術家之“神思”“神逮”“神塑”……

如今，在我們理解和運用素描時，“妙意造型”作為文化基因應充分發(fā)揮其作用。畢竟，處于中國文化語境中的素描，必須亦必然反映中國人的哲學觀、造型觀。它既要尊重客體，又要持守主體，始終處于抽象與寫實的兩極之間。而視覺方面，它遵循藝術形象生成和形象表達的基本邏輯，成為客體形象與主體感悟的自然融合，技巧修為與人格修煉的天然流露，以及民族文化初心的淳樸呈現(xiàn)，折射出中國“極高明而道中庸”（子思《中庸》）的智慧之道。

確立以中國美學精神為核心的審美標準

百年來，中國藝術家學習與研究從古希臘、文藝復興到古典主義、浪漫主義以及現(xiàn)實主義的造型藝術，廣泛吸收諸多西方大師的素描精髓。同時，他們也堅守并發(fā)揚筆墨本體的審美價值，以合璧中西的理路為中國現(xiàn)代美術開辟新徑，創(chuàng)作出大量關注現(xiàn)實、扎根生活、表現(xiàn)人民的優(yōu)秀作品。今天，我們要在前人基礎上繼續(xù)開拓，于素描中尋找更多中西造型理念的契合點、融通處，不斷促進傳統(tǒng)現(xiàn)代化、外來本土化，建構(gòu)起現(xiàn)代中國素描體系，同時確立以中國美學精神為核心的審美標準。

在素描教學過程中，有兩點須高度重視并切實實施。一是雙軌并舉，對中西藝術的造型特點都要深入了解、掌握。不同地域、不同人種、不同文化都會孕育出匹配自身的獨特藝術形式。如西方藝術的思維就催生了具有強烈凹凸空間和明顯光影效果的重再現(xiàn)的造型；而中國藝術的思維則催生了平面化、意象性、重表現(xiàn)的造型。故而，素描課程設置中除了保留原來的古希臘、古羅馬、文藝復興等西方不同時期的經(jīng)典石膏像練習之外，還必須增加針對中國造型的練習課程，選擇諸如秦俑、漢俑、魏晉唐宋佛教道教造像等作為練習教具范本。二是將書法納入基礎造型訓練的基礎課、必修課。書法的載體是漢字，漢字通過象形、會意、指事等構(gòu)建方式形成龐大體系，其中蘊含著日月星辰、山川地脈、人生百態(tài)和社會萬象。由于書法的審美意蘊取自無限時空中的萬事萬物，所以能永恒不斷地得到充實，給人留下無限的領會途徑和空間。歷史來看，中國書法已有數(shù)千年的演變過程，形成了獨特的表現(xiàn)體系和審美風神，雖形式純化卻意蘊豐厚。如能通過大量基礎訓練學會抓住其所傳達之“意”并緊追此“意”，以各種視覺形式來表現(xiàn)，就可以實現(xiàn)不同藝術類型之間的異質(zhì)同構(gòu)。書法還是一種形、神、意統(tǒng)一的造型藝術，理解、掌握其造型要義，進而超越生理結(jié)構(gòu)的局限性認知，達到形隨神、意，無疑對中西造型理念的融通大有裨益。通過以上方法，中西藝術理念在基礎造型訓練中互鑒互滲，便可造就出一個有機統(tǒng)一的新生命體。于此，中華美學精神也落實為具體、系統(tǒng)的基礎造型訓練，且貫徹到中國美術學科的教學中，并將逐漸生長成屬于這個時代的中國式素描形態(tài)。

誠然，方法論很重要，但精神賡續(xù)更加關鍵。自古以來，中國造型藝術就同樣蘊含著素描精神——在樸素無華的形式中求自然、求自心、求真性、求真美，讓世人于黑與白、虛與實、疏與密、具象與抽象之間得見中國人對客觀世界與藝術描繪之關系的認識與把握。今天，賡續(xù)此素描精神，以樸素的人民情懷、真實的生命感動、真切的藝術表達、創(chuàng)新的生動表現(xiàn)來進行藝術創(chuàng)作，這不僅是我們繼承本來的必然與必要，更是吸收外來、面向未來的立場和動力！

（作者：吳為山，系中國美術館館長、中國美術家協(xié)會副主席）