隨著電影《長安三萬里》的熱映，現(xiàn)存于北京故宮博物院的李白唯一存世真跡《上陽臺帖》引發(fā)關(guān)注。《上陽臺帖》共25字，其書蒼勁雄渾而又氣勢飄逸，是詩人李白性情的真實(shí)流露。本期特邀請作家、故宮文化傳播研究所所長祝勇，從該書法作品出發(fā)，去尋覓“紙上的李白”，用散文筆法引領(lǐng)讀者涉入獨(dú)屬于中華民族的精神河流。

——編 者

上陽臺帖（北京故宮博物院藏） 李 白 書

李白行吟圖軸（五代 臺北故宮博物院藏） 梁 楷 作

寫詩的理由完全消失

這時我寫詩

——顧 城

很多年中，我都想寫李白，寫他唯一存世的書法真跡《上陽臺帖》。

他的詩句越是真切，他的肉體就越是模糊。他的存在，表面具象，實(shí)際上抽象。即使我站在他的腳印之上，對他，我仍然看不見，摸不著。

誰能證實(shí)這個人真的存在過？

不錯，新、舊《唐書》，都有李白的傳記；南宋梁楷，畫過《李白行吟圖》——或許因?yàn)楫嫾易约禾煨钥穹牛ｏ嬀谱詷罚怂屯馓枴傲猴L(fēng)子”，所以他勾畫出的是一個灑脫放達(dá)的詩仙形象，把李白疏放不羈的個性、邊吟邊行的姿態(tài)描繪得入木三分。但《舊唐書》是五代后晉劉昫等撰，《新唐書》是北宋歐陽修等撰，梁楷，更比李白晚了近五個世紀(jì)，相比于今人，他們距李白更近；但與我一樣，他們都沒見過李白，僅憑這一點(diǎn)，就把他們的時間優(yōu)勢化為無形。

只有那幅字是例外。那幅紙本草書的書法作品《上陽臺帖》，上面的每一個字，都是李白寫上去的。它的筆畫回轉(zhuǎn)，通過一管毛筆，與李白的身體相連，透過筆勢的流轉(zhuǎn)、墨跡的濃淡，我們幾乎看得見他手腕的抖動，聽得見他呼吸的節(jié)奏。

這張紙，只因李白在上面寫過字，就不再是一張普通的紙。盡管沒有這張紙，就沒有李白的字，但沒有李白的字，它就是一片垃圾，像大地上的一片枯葉，結(jié)局只能是腐爛和消失。那些字，讓它的每一寸、每一厘，都變得異常珍貴，先后被宋徽宗、賈似道、乾隆、張伯駒、毛澤東收留、撫摸、注視，最后被毛澤東轉(zhuǎn)給北京故宮博物院永久收藏。

從這個意義上說，李白的書法，是法術(shù)，可以點(diǎn)紙成金。

一

李白的字，到宋代還能找出幾張。北宋《墨莊漫錄》載，潤州蘇氏家，就藏有李白《天馬歌》真跡，宋徽宗也收藏有李白的兩幅行書作品《太華峰》和《乘興帖》，還有三幅草書作品《歲時文》《詠酒詩》《醉中帖》，對此，《宣和書譜》里有載。到南宋，《乘興帖》也漂流到賈似道手里。

只是到了如今，李白存世的墨稿，除了《上陽臺帖》，全世界找不出第二張。問它值多少錢，那是對它的羞辱，再多的人民幣，在它面前也是一堆廢紙，丑陋不堪。李白墨跡之少，與他詩歌的傳播之廣，反差到了極致。但幸虧有這幅字，讓我們穿過那些燦爛的詩句，找到了作家本人。好像有了這張紙，李白的存在就有了依據(jù)，我們不僅可以與他對視，甚至可以與他交談。

站在它面前的那一瞬間，我外表鎮(zhèn)定，內(nèi)心狂舞，頃刻間與它墜入愛河。我想，九百年前，當(dāng)宋徽宗趙佶成為它的擁有者，他心里的感受應(yīng)該就是我此刻的感受，他附在帖后的跋文可以證明。《上陽臺帖》卷后，宋徽宗用他著名的瘦金體寫下這樣的文字：

太白嘗作行書，乘興踏月，西入酒家，不覺人物兩望，身在世外，一帖，字畫飄逸，豪氣雄健，乃知白不特以詩鳴也。

根據(jù)宋徽宗的說法，李白的字，“字畫飄逸，豪氣雄健”，與他的詩歌一樣，“身在世外”，隨意中出天趣，氣象不輸任何一位書法大家，黃庭堅(jiān)也說：“今其行草殊不減古人”，只不過他詩名太盛，掩蓋了他的書法知名度，所以宋徽宗見了這張?zhí)虐l(fā)現(xiàn)自己的無知，原來李白的名聲，并不僅僅從詩歌中取得。

二

那字跡，一看就屬于大唐李白。

它有法度，那法度是屬于大唐的，莊嚴(yán)、敦厚，飽滿、圓健，讓我想起唐代佛教造像的渾厚與雍容，唐代碑刻的力度與從容。這當(dāng)然來源于秦碑、漢簡積淀下來的中原美學(xué)。唐代的律詩、楷書，都有它的法度在，不能亂來，它是大唐藝術(shù)的基座，是不能背棄的原則。

然而，在這樣的法度中，大唐的藝術(shù)，卻不失自由與浩蕩，不像隋代藝術(shù)，那么的拘謹(jǐn)收壓，而是在規(guī)矩中見活潑，收束中見遼闊。

這與北魏這些朝代做的鋪墊關(guān)系極大。年少時學(xué)歷史，最不愿關(guān)注的就是那些小朝代，比如隋唐之前的魏晉南北朝，兩宋之前的五代十國，像一團(tuán)麻，迷亂紛呈，永遠(yuǎn)也理不清。自西晉至隋唐的近三百年空隙里，中國就沒有被統(tǒng)一過，一直存在著兩個以上的政權(quán)，多的時候，甚至有十來個政權(quán)。但是在中華文明的鏈條上，這些小朝代卻完成了關(guān)鍵性的過渡，就像兩種不同的色塊之間，有著過渡色銜接，色調(diào)的變化，就有了邏輯性。在粗樸凝重的漢朝之后，之所以形成縟麗燦爛、開朗放達(dá)的大唐美學(xué)，正是因?yàn)樗谌倌甑碾x亂中，融入了草原文明的活潑和力量。

我們喜歡的花木蘭，其實(shí)是北魏人，也就是鮮卑人，是少數(shù)民族。她的故事，出自北魏的民謠《木蘭詩》。這首民謠，是以公元391年北魏征調(diào)大軍出征柔然的史實(shí)為背景而作的。其中提到的“可汗”，指的是北魏道武帝拓跋珪。“萬里赴戎機(jī)，關(guān)山度若飛。朔氣傳金柝，寒光照鐵衣。”這首詩里硬朗的線條感、明亮的視覺感、悅耳的音律感，都是屬于北方的，但在我們的記憶里，從來不曾把木蘭當(dāng)作“外族”，這就表明我們并沒有把鮮卑人當(dāng)成外人。

這支有花木蘭參加的鮮卑軍隊(duì)，通過連綿的戰(zhàn)爭，先后消滅了北方的割據(jù)政權(quán)，統(tǒng)一了黃河流域，占據(jù)了中原，與南朝的宋、齊、梁政權(quán)南北對峙，成為代表北方政權(quán)的“北朝”。從西晉滅亡，到鮮卑建立北魏之前的這段亂世，被歷史學(xué)家們稱為“五胡亂華”。

“五胡”的概念是《晉書》中最早提出的，指匈奴、鮮卑、羯、羌、氐等在東漢末到晉朝時期遷徙到中國的五個少數(shù)民族。歷史學(xué)家普遍認(rèn)為，“五胡亂華”是大漢民族的一場災(zāi)難，幾近亡種滅族。但從藝術(shù)史的角度上看，“五胡亂華”則促成了文明史上一次罕見的大合唱，在黃河、長江文明中的精致綺麗、細(xì)潤綿密中，吹進(jìn)了“天蒼蒼，野茫茫，風(fēng)吹草低見牛羊”的曠野之風(fēng)，李白的詩里，也有無數(shù)的樂府、民歌。蔣勛說：“這一長達(dá)三百多年的‘五胡亂華’，意外地，卻為中國美術(shù)帶來了新的震撼與興奮。”

到了唐代，曾經(jīng)的悲慘和痛苦，都由負(fù)面價值神奇地轉(zhuǎn)化成了正面價值，成為鍛造大唐文化性格的大熔爐。就像每個人一樣，在他的成長歷程中，都會經(jīng)歷痛苦，而所有的痛苦，不僅不會將他摧毀，最終都將使他走向生命的成熟與開闊。

北魏不僅在音韻歌謠上，為唐詩的浩大明亮預(yù)留了空間，書法上也做足了準(zhǔn)備，北魏書法剛硬明朗、燦爛昂揚(yáng)的氣質(zhì)，至今留在當(dāng)年的碑刻上，形成了自秦代以后中國書法史上的第二次刻石書法的高峰。我們今天所說的“魏碑”，就是指北魏碑刻。

在故宮，收藏著許多魏碑拓片，其中大部分是明拓，著名的，有《張猛龍碑》。此碑是魏碑中的上乘，整體方勁，章法天成。康有為也喜歡它，說它“結(jié)構(gòu)精絕，變化無端”，“為正體變態(tài)之宗”。也就是說，正體字（楷書）的端莊，已拘不住它奔跑的腳步。從這些連筋帶肉、筋骨強(qiáng)健、血肉飽滿的字跡中，唐代書法已經(jīng)呼之欲出了。難怪康有為說：“南北朝之碑，無體不備，唐人名家，皆從此出……”

假若沒有北方草原文明的介入，中華文明就不會完成如此重要的聚變，大唐文明就不會迸射出如此亮麗的光焰，中華文明也不會按照后來的樣子發(fā)展到后來，一點(diǎn)點(diǎn)地發(fā)酵成李白的《上陽臺帖》。

或許因?yàn)榇筇苹适冶旧砭途哂絮r卑血統(tǒng)，唐朝沒有像秦漢那樣，用一條長城與“北方蠻族”劃清界限，而是包容四海、共存共榮，于是，唐朝人的心理空間，一下子放開了，也淡定了，曾經(jīng)的黑色記憶，變成簪花仕女香濃美艷，變成佛陀的慈悲笑容。于是，唐詩里，有了“前不見古人，后不見來者”的蒼茫視野，有了《春江花月夜》的浩大寧靜。

唐詩給我們帶來的最大震撼，就是它的時空超越感。

這樣的時空超越感，在此前的藝術(shù)中也不是沒有出現(xiàn)過，比如曹操面對大海時的心理獨(dú)白，比如王羲之在蘭亭暢飲、融天地于一體的那份通透感，但在魏晉之際，他們只是個別的存在，不像大唐，潮流洶涌，一下子把一個朝代的詩人全部裹挾進(jìn)去。魏晉固然出了很多英雄豪杰、很多名士怪才，但總的來講，他們的內(nèi)心是幽咽曲折的，唯有唐朝，呈現(xiàn)出空前浩大的時代氣象，似乎每一個人，都有勇氣獨(dú)自面對無窮的時空。

有的時候，是人大于時代，魏晉就是這樣，到了大唐，人和時代，彼此成就。

三

收斂目光，讓我們回到這張紙上。然而，《上陽臺帖》所說陽臺在哪里，我始終不得而知。如今的商品房，陽臺到處都是，我卻找不到李白上過的陽臺。至于李白是在什么時候、什么狀態(tài)下上的陽臺，更是一無所知。所有與這幅字相關(guān)的環(huán)境都消失了，像一部電影，失去了所有的鏡頭，只留下一排字幕，孤獨(dú)卻尖銳地閃亮。

查《李白全集編年注釋》，卻發(fā)現(xiàn)《上陽臺帖》（書中叫《題上陽臺》）沒有編年，只能打入另冊，放入《未編年集》。《李白年譜簡編》里也查不到，似乎它不屬于任何一個年份，沒有戶口，來路不明，像一只永遠(yuǎn)無法降落的鳥，孤懸在歷史的天際，飄忽不定。

沒有空間坐標(biāo)，我就無法確定時間坐標(biāo)，推斷李白書寫這份手稿的處境與心境。我體會到藝術(shù)史研究之難，獲得任何一個線索都不是件簡單的事，在歷經(jīng)了長久的遷徙流轉(zhuǎn)之后，有那么多的作品，隱匿了它的創(chuàng)作地點(diǎn)、年代、背景，甚至對它的作者都守口如瓶。它們的紙頁或許扛得過歲月的磨損，它們的來路，卻早已漫漶不清。

很久以后一個雨天，我坐在書房里，讀唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》，書中突然驚現(xiàn)一個詞語：陽臺觀，讓我眼前一亮，豁然開朗。

就在那一瞬間，我內(nèi)心的迷霧似乎被大唐的陽光驟然驅(qū)散。

根據(jù)張彥遠(yuǎn)的記載，開元十五年（公元727年），奉唐玄宗的諭旨，一個名叫司馬承禎的著名道士上王屋山，建造陽臺觀。司馬承禎是唐朝有名的道士，當(dāng)年睿宗李旦決定把皇位傳給李隆基之前，就曾經(jīng)召見了司馬承禎，向他請教道術(shù)。睿宗之所以傳位，顯然與道家清靜無為的思想有關(guān)。

司馬承禎是李白的朋友，李白在司馬承禎上山的三年前（公元724年）與他相遇，并成為忘年之交，為此，李白寫了《大鵬遇希有鳥賦》（中年時改名《大鵬賦》），開篇即寫：“余昔于江陵見天臺司馬子微，謂余有仙風(fēng)道骨，可與神游八極之表”，司馬子微，就是李白的哥們兒司馬承禎。

《海錄碎事》里記載，司馬承禎與李白、陳子昂、宋之問、孟浩然、王維、賀知章、盧藏用、王適、畢構(gòu)，并稱“仙宗十友”。

《上陽臺帖》里的陽臺，肯定是司馬承禎在王屋山上建造的陽臺觀。

唐代，是王屋山道教的興盛時期，有一大批道士居此修道。篤愛道教的李白，一定與王屋山有著千絲萬縷的聯(lián)系。李白曾在《寄王屋山人孟大融》里寫：“愿隨夫子天壇上，閑與仙人掃落花。”

可能是應(yīng)司馬承禎的邀請，天寶三年（公元744年）冬天，李白同杜甫一起渡過黃河，去王屋山。他們本想尋訪道士華蓋君，但沒有遇到。這時他們見到了一個叫孟大融的人，志趣相投，所以李白揮筆給他寫下了這首詩。

那時，他剛剛鼻青臉腫地逃出長安。但《上陽臺帖》的文字里，卻不見一絲一毫的狼狽。仿佛一出長安，鏡頭就迅速拉開，空間形態(tài)迅猛變化，天高地廣，所有的痛苦和憂傷，都在炫目的陽光下，煙消云散。

因此，在歷史中的某一天，在白云繚繞的王屋山上，李白抖筆，寫下這樣的文字：

山高水長，物象千萬，非有老筆，清壯可窮。

十八日，上陽臺書，太白。

那份曠達(dá)，那份無憂，與后來的《早發(fā)白帝城》如出一轍。

四

一代代的后人，都聲稱他們曾經(jīng)與李白相遇。

公元9世紀(jì)（唐憲宗元和年間），有人自北海來，見到李白與一位道士，在高山上談笑。良久，那道士在碧霧中跨上赤虬而去，李白聳身，健步追上去，與道士騎在同一只赤虬上，向東而去。這段記載，出自唐代傳奇《龍城錄》。

還有一種說法，說白居易的后人白龜年，有一天來到嵩山，遙望東巖古木，郁郁蔥蔥，正要前行，突然有一個人擋在面前，說：李翰林想見你。白龜年跟在他身后緩緩行走，不久就看見一個人，褒衣博帶，秀發(fā)風(fēng)姿，那人說：“我就是李白，死在水里，如今已羽化成仙了，上帝讓我掌管箋奏，在這里已經(jīng)一百年了……”這段記載，出自《廣列仙傳》。

蘇東坡也講過一個故事，說他曾在汴京遇見一人，手里拿著一張紙，上面是顏真卿的字，居然墨跡未干，像是剛剛寫上去的，上面寫著一首詩，有“朝披夢澤云，笠釣青茫茫”之句，說是李白親自寫的，蘇東坡把詩讀了一遍，說：“此詩非太白不能道也。”

在后世的文字里，李白從未停止玩“穿越”。從唐宋傳奇，到明清話本，李白的身影到處可見。

仿佛每個人都會在自己的路上遭遇李白。這是他們的“白日夢”，也是一種心理補(bǔ)償——沒有李白的時代，會是多么乏味。

李白，則在這樣的“穿越”里，得到了他一生渴望的放縱和自由。

“人生在世不稱意，明朝散發(fā)弄扁舟”，李白的意思是說：“你們等著，我來了。”

他會散開自己的長發(fā)，放出一葉扁舟，無拘無束地，奔向物象千萬，山高水長。

此際，那一卷《上陽臺帖》，正夾帶著所有往事風(fēng)聲，在我面前徐徐展開。

靜默中，我在等候?qū)懴滤哪莻€人。