2023年春末，新海誠帶著他的動畫電影《鈴芽之旅》“赴三年之約”，登陸中國，在不足一個月的時間里以7.55億的總票房，創(chuàng)造了日本動畫片在華觀影人氣的新紀錄。《鈴芽之旅》也毫無爭議地成為“災難三部曲”中票房成績最高的一部，給新海誠前后歷時6年的這一系列之作畫下了完美的句號。

此時，院線產業(yè)剛剛從疫情帶來的漫長蕭條中復蘇，不久前電影《滿江紅》和《流浪地球2》打響了商業(yè)電影強勢回歸的第一炮，為提振中國大陸電影市場，傳遞出良好的信號。《鈴芽之旅》的熱映，已然突破傳統(tǒng)印象中“二次元”受眾的封閉圈子和小眾“宅文化”范疇，遠非“三年之約”單純宣發(fā)的營銷戰(zhàn)果。

在保衛(wèi)日常生活的延長線上

在社會輿論場中，青少年動漫受眾常被看作一個或值得理解、或應當批判的小眾群體，他們普遍地帶著一種耽于幻想和逃避或暫避現(xiàn)實的氣質。反過來，“老二次元”們又會不無揶揄地將同齡人中的動漫圈外行稱為“現(xiàn)充”（即“現(xiàn)實生活充實、對二次元亞文化則淺嘗輒止”的人）。但如果不能跟構成社會大多數(shù)的“現(xiàn)充”產生共鳴，《鈴芽之旅》最多只能困在亞文化特殊語境的“黑話”閾限里，接受單邊凝視，無法贏得社會現(xiàn)象級的關注。

《鈴芽之旅》的女主角鈴芽依然具備傳統(tǒng)“二次元”女主的典型特征。幼年喪母的經歷、時時浮現(xiàn)的創(chuàng)傷夢境、與奇幻生物和世界觀的邂逅，鈴芽的這些人設前情，都可謂二次元女主的常規(guī)標配。相應地，劇情前臺主線的起步調門，也定位于新海誠拿手的青春戀愛故事。乍看起來，開場的人設和情節(jié)都并無太多新意，似乎只是在循規(guī)蹈矩地標榜著對“二次元”固有風格的繼承。

但《鈴芽之旅》所依托和展現(xiàn)的時代背景以及劇情架構的總體旨歸，卻展示出相對于傳統(tǒng)的“二次元”個人主義敘事模式的獨特修正和鮮明轉向。以留存東日本大地震的災害記憶為創(chuàng)作初心，新海誠的這部新作顯然已不滿足于《你的名字》和《天氣之子》中的極端設定和借著世界與個體關系進行戀愛心理演繹的“世界系”套路。全劇背景設置的災難要素——地震，截然有別于罕見的隕石墜落和怪異的滅世洪水，是現(xiàn)實日本民族記憶和生活經驗中日常而又重要的構成部分。《鈴芽之旅》中的“閉門師”肩負防震減災的重大責任，他們負重潛行、代代相傳的使命擔當，更令人聯(lián)想到被譽為“人間國寶”的那些日本傳統(tǒng)手藝的傳承者。

自東日本大地震之后，日本社會在頻繁的災難應對中日益明確地形成了自覺保衛(wèi)日常生活的迫切共識，繼而有意識地走出了后泡沫經濟時代的后現(xiàn)代個人主義精神氛圍，即所謂“平成心態(tài)”。以一部《新世紀福音戰(zhàn)士》引領平成時代“二次元”轉型的庵野秀明，近年也通過《新哥斯拉》這樣的災難片，向日本社會重新提出了一個面對災難更加積極有為的東方集體主義的高調期望。

《鈴芽之旅》傳遞的正是“受到災害入侵的生活，需要采取行動來保衛(wèi)”的訊息。這意味著在自我追尋和青春情感這些前期新海誠著重打造的“平成式”的題材之外，“災難三部曲”的最后一部正式向社會宏大敘事靠攏，開始承擔塑造集體記憶的責任和履行社會療愈的義務。

轉向之路：當“中二”純愛遇到社會問題

上映以來，《鈴芽之旅》引發(fā)的評論也出現(xiàn)了兩極分化的態(tài)勢。就劇情而言，實際上無論是感情線的推移轉折、奇幻背景的刻畫渲染，還是核心沖突的明暗設置，《鈴芽之旅》都落在中規(guī)中矩的水平線上，并沒有大幅度跳脫的創(chuàng)新出彩之處。巖戶鈴芽擁有日語諧音為“前進”的名字，關閉“往門”須得游歷日本各地，這些近乎直白的細節(jié)，流露出新海誠以作品直擊社會現(xiàn)實的明顯意圖。雖然新海誠不無感慨地認為人們正在淡忘3.11大地震，但他的表達在后疫情時代的中國觀眾這里顯然得到了足夠的共鳴。

從古時“退治妖怪”的傳說到戰(zhàn)后與戰(zhàn)爭創(chuàng)傷和對科技反思結合的“哥斯拉”，災難一直是日本民族集體記憶中一個重要的部分。社會面對災難時所采取的應對態(tài)度，則構成了貫穿日本國家敘事的一個恒常主題。在動漫作品中，也從來不乏處理社會和災難關系的作品：從《鐵臂阿童木》到《幽靈公主》，都浸潤著對人類、技術和自然辯證共存的思考。

上世紀九十年代以降，隨著日本泡沫經濟崩潰，“黃金時代”全面終結，日本文化市場的主流審美興起了時至今日仍在“二次元”領域回蕩著深遠影響的所謂“平成時代”的取向。所謂“平成心態(tài)”，實際上就是個體的人從事業(yè)景氣的黃金幻覺中驚醒，被迫以失去環(huán)境羽翼和外在保護的脆弱姿態(tài)去直面生存危機時，所體味到的那種自我不確定性和孤獨感。偏巧這一時期又猝然發(fā)生了慘烈的“阪神大地震”，導致自然災害和社會困頓交相疊加，合力塑造了這種飽含著深重的個體生命痛感和社會生存風險意識的歷史記憶。這一時期動漫的起點，也以《阿基拉》和《新世紀福音戰(zhàn)士》等優(yōu)秀的末世題材災難動畫片為重要代表。

《鈴芽之旅》的出現(xiàn)，相對于日本動漫近三十年來的世代轉型流脈，既是一種延續(xù)和回應，也是一次綜合和重構。與典型的平成“世界系”動漫一脈相承的對于虛構人物所承載的種種源自真實生活背景的精神創(chuàng)傷進行逐層揭示和逐步療愈的過程，在片中不再局限于劇情本身，而是被嚴肅地投射和反饋回了社會現(xiàn)實情境。已經為不少影評所關注的《鈴芽之旅》中草太被大臣變成三條腿的童椅這一細節(jié)，在形象層面消解了女主鈴芽和男主草太作為“中二”純愛角色組合的標簽意味，但同時又賦予化身為童椅的草太以非人的形態(tài)來映照鈴芽心理世界，以至象征片中所有人物精神遭遇和精神特征的更豐富意味。

而變成童椅之后的草太依然奮不顧身地陪伴鈴芽，忘我奔走于閉門防災的迢迢征途。這樣的橋段實際上正為“中二”純愛的小情調和小敘事向表現(xiàn)大我大愛的社會宏大敘事的升格擴展，提供了生動得力的形象依據(jù)和情節(jié)支點。當鈴芽和變成椅子的草太追隨著大臣，以匆匆的行跡和執(zhí)著的情懷串聯(lián)起日本現(xiàn)代地震史上的多個重災發(fā)生地時，身心滿負創(chuàng)傷的兩人一貓，便走向了銀幕之外的現(xiàn)實，走向了日本社會和人類社會深處，走向了正在觀影的、同樣需要在彼此間緊密持久的社會協(xié)作中療愈自身的廣大觀眾。

（作者單位：北京林業(yè)大學經管院）