中國藝術(shù)史上優(yōu)秀的書畫家有不少，優(yōu)秀的書畫家兼詩人、詞人的雖不多但還有，優(yōu)秀的書畫家、詩人、詞人兼史論家、鑒定家的則少之又少，代不二三，謝稚柳先生正是其中之一。他的《敦煌藝術(shù)敘錄》被認(rèn)為是我國學(xué)者研究敦煌藝術(shù)的開山之作。

1941年春末，張大千率門人、子侄西渡流沙，到敦煌莫高窟臨摹壁畫。本打算三個月、至多半年即可達(dá)成預(yù)想的目標(biāo)，不料直到第二年尚遙遙無期，張大千遂致信謝稚柳邀他前來相助。翌年初，謝稚柳即到敦煌。兩人進(jìn)行分工，由張率弟子臨摹壁畫，謝獨(dú)立承擔(dān)石窟藝術(shù)（包括壁畫和彩繪）的敘錄，工作進(jìn)度于是大為加速。至1943年，張和弟子完成壁畫臨摹數(shù)百幅，謝稚柳完成關(guān)于敦煌的藝術(shù)敘錄30余萬字。

當(dāng)張、謝在敦煌研究石窟藝術(shù)之際，以及張大千的臨摹本在內(nèi)地展出之時，不少人認(rèn)為這不過是“水陸道場的工匠畫，庸俗不堪，沾此氣息便入魔道，為大千惋惜”（葉淺予《張大千臨摹敦煌壁畫集序》），謝稚柳的“敘錄”相比于《式古堂書畫匯考》等著錄，當(dāng)然也雅俗有別，等自鄶下。倒是陳寅恪力排眾議，認(rèn)為張、謝的三年之行是敦煌學(xué)領(lǐng)域中的不朽盛事，尤其是謝稚柳完整敘錄石窟藝術(shù)的著述，展現(xiàn)了國寶之全豹，不僅堪為中國敦煌學(xué)真正的開山之作，而且如“杲日升空，爝火俱息；黃鐘一振，瓦釜失聲”，使國外的敦煌學(xué)研究黯然失色。

新中國成立以后，以敦煌藝術(shù)研究院為中心的敦煌學(xué)在中國本土發(fā)展突飛猛進(jìn)、敦大輝煌，燦然而居于世界領(lǐng)先地位。盡管近40年來國內(nèi)敦煌學(xué)的研究包括對石窟藝術(shù)的敘錄，比謝稚柳的《敦煌藝術(shù)敘錄》著述更加全面詳細(xì)而且具體深入，但謝稚柳之于敦煌學(xué)的貢獻(xiàn)依然是后人所不可取代的。具體而論，我以為有六：

一是超人的意志。古今中外一切學(xué)術(shù)、藝術(shù)的成就，都需要學(xué)者、藝術(shù)家以殉道的精神、頑強(qiáng)的意志去從事之。但前提是，這一工作的前景不僅是自己認(rèn)為有意義的，更是社會公認(rèn)有意義的。而謝稚柳的敦煌敘錄，是當(dāng)時的書畫界公認(rèn)為無意義的。至于在敦煌的日子里，工作、生活條件之艱苦，非今人所能想象，也非今人所能忍受。謝稚柳在莫高窟的工作，論環(huán)境，既沒有電燈，也不可用油燈、蠟燭，而是上午三個小時的自然光；論工具，既不是鋼筆、鉛筆，更不是電腦，而是一方硯、一壺水、一支毛筆，數(shù)十萬字的草稿變成數(shù)十萬字的正稿，都是用毛筆磨著墨記下來、謄出來的。這樣的工作，前人從沒有做過，后人也不可能去做。

二是著錄的詳盡。《敦煌藝術(shù)敘錄》的體系，據(jù)謝稚柳先生對我的講解，是從明清的各種書話著錄中借鑒而來的。在此之前，國內(nèi)外沒有人做過這樣體系的敘錄。雖然在敘錄的“后記”中他表示因?yàn)椤安欢鸾?jīng)”，所以頗有不滿意處。但在當(dāng)時的條件下，他的敘錄可以說已經(jīng)做到最大限度的詳盡完備了。而他自己所說的一些不足，則由后繼的敦煌學(xué)者們做了完善。

三是畫風(fēng)的梳理。這份敘錄不只是簡單地著錄壁畫的內(nèi)容和位置，更在于梳理了中國繪畫傳統(tǒng)在不同時代的畫風(fēng)流變，使不同時代、不同時期的不同畫風(fēng)雖散見于各個洞窟之中，卻得以一脈相承地貫穿起來。由兩魏的疏冷到隋風(fēng)的拙厚，由唐代的輝煌到宋初的蕪雜，莫不淵源有自、因果相關(guān)。其斷代的依據(jù)，不僅在有紀(jì)年的題記，更在畫風(fēng)的特點(diǎn)。今天看來，他的判斷除極個別外，基本上都是準(zhǔn)確的。

四是畫史的優(yōu)劣。歷來都用進(jìn)化論的眼光來看待文藝史包括繪畫史，例如，關(guān)于中國畫，認(rèn)為唐宋的畫家畫“落后”于明清的文人畫。謝稚柳卻表示：“我逐漸驚心于壁上的一切，逐漸發(fā)現(xiàn)個人平時熟習(xí)于一些明、清的以及少數(shù)宋、元絹或紙上的繪畫，將這種眼光來看壁畫，一下子是無法妥洽的。這正如池沼與江海之不同。平時所見的前代繪畫，只是其中的一角而已。”頗有河伯望洋向若而興嘆的意思，而不此之見者，也就難免“長見笑于大方之家”了。包括張大千，后來也經(jīng)常對人講起，文藝史不同于科技史，不能簡單地持“發(fā)展”觀，更應(yīng)持“演變”觀：從晉唐而明清，“一部繪畫史，簡直就是中華民族活力的衰退史”，正是同樣的意思。作為傳統(tǒng)的先進(jìn)文化方向，明清文人畫中有個別的杰出者，但從總體的普遍性而言，它永遠(yuǎn)不可能取代唐宋的畫家畫。正如高唱“李杜詩篇萬口傳，至今已覺不新鮮”的趙翼之見，江山再有才人，在詩國的地位也不可能取代李杜。

還有內(nèi)外的互證。俗話說：“不入虎穴，焉得虎子。”但又有“當(dāng)局者迷，旁觀者清”的說法。任何學(xué)問都需要內(nèi)外的互證，不宜局限于某一個固定的封閉立場。謝稚柳的敘錄既是深入“虎穴”所得的真“虎子”，而他當(dāng)時又有“身在此山”的迷惑不解之處。他說：“敦煌莫高窟壁畫，直至隋開皇，始終與元魏的風(fēng)規(guī)了無二致，而開皇以后至唐，突然改弦易轍與元魏絕緣……”對這一畫風(fēng)的突變，他當(dāng)時如對無源之水，“看不出從何而來”。于是憑推測認(rèn)為，是南方顧愷之的畫風(fēng)突然傳到了邊陲，使唐脫離了元魏的畫格。直到20世紀(jì)80年代，山西出土了北齊的婁睿墓壁畫，他才認(rèn)識到莫高窟隋唐之際的壁畫與婁睿墓壁畫之間的異同，“從婁睿墓壁畫的風(fēng)規(guī)所示，就感到隋唐之際畫風(fēng)的突變，與顧愷之的淵源就顯得不是直接的了，直接的是北齊”。

最后是實(shí)戰(zhàn)的創(chuàng)作。在敦煌的那段日子里，張大千與謝稚柳是有分工的：張負(fù)責(zé)臨摹，謝負(fù)責(zé)敘錄。但事實(shí)上，謝于敘錄的余暇也偶作臨摹，更多的是將敦煌主要是唐代的畫法用于自己的創(chuàng)作。雖然謝稚柳早年的學(xué)畫是從陳洪綬入手的。陳以人物、花鳥名世，但謝主要學(xué)他的花鳥而基本上不學(xué)他的人物。因?yàn)樵谒磥恚惍嬋宋镱^大而身體畸小，“他的這種迂怪的個性表現(xiàn)，是不足為訓(xùn)的。”然而，當(dāng)他看到敦煌的壁畫，那種堂皇高華的形神、空實(shí)明快的線描、輝煌燦爛的色彩，便引起了他的心折，“真足以使人意消！”從而，他便開始畫起了人物，除菩薩和佛像外，更多的是高士和仕女，其筆下的人物無不恢宏博大、氣度風(fēng)華，雖專門的人物畫家也難以企及其境界。

謝老既論敦煌藝術(shù)為中國繪畫史上波瀾壯闊的江海，我們也可以說敦煌學(xué)為謝老一生的學(xué)術(shù)、藝術(shù)生涯中波瀾壯闊的江海！不知于此，又何以知毫末之足以定至細(xì)之倪，又何以知天地之足以窮至大之域？