原標題：敦煌山水畫：中國山水畫的縮影與留真

敦煌石窟是集壁畫、雕塑、建筑于一體的藝術寶庫。相對于敦煌文獻研究呈現(xiàn)國際性特點來說，敦煌石窟研究的生力軍主要是我國學者，尤其是長期駐守在莫高窟的敦煌研究院的學者，因為他們有得天獨厚的條件，能夠長年面壁石窟，可以十年、數(shù)十年如一日地流連在壁畫前仔細觀察和感悟，從而產(chǎn)生了一批能夠留存后世的傳世之作。如段文杰先生1946年到敦煌后，一直堅守在莫高窟，從事石窟保護、壁畫臨摹和藝術研究，他的系列論文已經(jīng)結集出版，包括《敦煌石窟藝術論集》（甘肅人民出版社1988年）、《段文杰敦煌藝術論文集》（甘肅人民出版社1994年）和《敦煌石窟藝術研究》（甘肅人民出版社2007年），其中的一些論點到今天仍然無法超越。

與段文杰先生一樣，趙聲良于1984年大學畢業(yè)后，自愿到敦煌工作。如果說段文杰先生是國立藝專國畫科的學生，臨摹、繪畫和藝術研究是其本行，趙聲良則是北京師范大學中文系的畢業(yè)生，完全可以從事當時敦煌學最熱門的語言文學研究。但他并沒有走這樣一條當時來看能夠較快出成果的敦煌語言文學研究，而是一頭扎進相對比較陌生的敦煌石窟藝術領域，心無旁騖，默默耕耘。驀然回首，已近40年，在敦煌石窟藝術研究方面取得了豐碩的成果。

與前輩學者一樣，聲良君也是從敦煌石窟藝術的整體學習和研究著手，這樣便于從總體上把握石窟藝術的全貌，撰寫出版了《敦煌石窟藝術總論》《敦煌藝術十講》《敦煌談藝錄》等綜合探討石窟藝術的著作，并從縱向視角研究敦煌藝術產(chǎn)生、發(fā)展、演變的過程，出版了《敦煌石窟藝術簡史》《敦煌石窟美術史：十六國北朝卷》，主持翻譯了日本學者松本榮一的《敦煌畫研究》。

在對敦煌藝術總體把握和研究的同時，聲良君還較早地認識到了個案研究的價值和意義，即能更深入和細致地對敦煌藝術進行解剖，從而推進敦煌藝術研究的深度和廣度。他在日本從事藝術學博士階段的學習時，就以《敦煌壁畫風景研究》作為博士論文，后經(jīng)過打磨整理，于2005年由中華書局出版。隨后又出版了《飛天藝術——從印度到中國》，主編出版了《敦煌壁畫五臺山圖》，在敦煌藝術的個案研究方面做出了重要貢獻。

正是在這種深厚的學術基礎上，聲良君最近又在中華書局出版了《敦煌山水畫史》，對敦煌壁畫中的山水畫做了專題探討。捧讀之后，有耳目一新之感，有向讀者推薦和介紹的沖動。需要說明的是，筆者主要從事敦煌歷史文獻的整理和研究，對敦煌藝術雖有興趣，但并無專門的研究，對相關的研究成果也沒有全面的學習和掌握。因此，筆者對本書很難全面、準確地予以介紹，這里談的僅是筆者閱讀本書后的一隅之得。

《敦煌山水畫史》，趙聲良著，中華書局2022年10月第一版，78.00元

趙聲良，敦煌研究院黨委書記、學術委員會主任委員、研究館員

一、填補中國山水畫早期發(fā)展史的空白

一本學術論著，首先要看是否提出了新的見解，作者的研究是否超越了前人，站在了同時代學人的前列。在敦煌學蓬勃發(fā)展的當下，每一個專題或個案的研究，要想取得突破都是比較困難的。但我們通讀全書后，不得不說，《敦煌山水畫史》提出了一些新的見解。如在莫高窟開鑿之初的東晉十六國時期，正是中國山水畫蓬勃興起的時代，一些著名的畫家如顧愷之、戴逵、宗炳、王微等，都長于山水畫，但他們的山水畫跡到唐代就已經(jīng)很難看到了。所以學術界對此時的山水畫發(fā)展狀態(tài)，長期以來都沒有明確的認識。聲良君則在全面考察敦煌壁畫后提出，“敦煌壁畫中的山水圖像，則是這一時期留下的最真實可靠的山水畫資料，我們從中可以更全面地了解中國山水畫萌發(fā)期的狀況”（《敦煌山水畫史》第9頁。以下引用本書僅注明頁碼），并從敦煌壁畫中梳理出了魏晉時期山水畫發(fā)展的軌跡，明確了這一時期山水畫發(fā)展的脈絡。對于中國山水畫史來說，無疑是填補了一項空白。

唐朝的山水畫，雖然也有少數(shù)畫家的作品（摹本）傳世，而且在西安、洛陽一帶也出土了不少唐代壁畫墓，其中就有山水畫跡。但要全面認識唐朝山水畫，這些資料畢竟太零星了，很難得到一個比較全面的認識。聲良君通過大量的資料分析后指出，由于唐代努力經(jīng)營西域，作為絲綢之路“咽喉”之地的敦煌，“不僅中原的藝術新風能迅速傳到敦煌，而且中原的著名畫家到敦煌作畫的可能性也是很大的。此時的山水畫不應看作是邊陲地區(qū)之作，而是當時具有普遍意義的流行風格”（第5頁）。本書對唐代不同階段的山水畫風格，以及唐代流行的一些山水畫構成形式，進行了分析探討。

作者在宏觀上探討山水畫的同時，還特別揭示了以前不為人知的唐朝山水畫在表現(xiàn)山、樹、云、水以及屏風畫等方面的重要成就，從而向讀者全面展示了唐代青綠山水畫的原貌。如《唐朝名畫錄》中曾記載唐明皇對李思訓說：“卿所畫掩障，夜聞水聲。”聲良君對此解釋說，由此“可知唐代李思訓畫水曾達到很高的造詣，使觀者仿佛能聽到流水的聲音”（第80頁）。這需要多么高的繪畫技巧！關于繪畫中水的表現(xiàn)形式，南宋畫家馬遠的《水圖》中，共描繪了水的12種不同形態(tài)。如果將馬遠所描繪的水圖，與敦煌唐代壁畫進行比對，不僅大部分形態(tài)都可以見到，而且敦煌壁畫中水的種類比12種還多。作者通過對莫高窟第172窟東壁文殊變的仔細考察，指出：“在文殊菩薩和圣眾的身后有廣袤的山水背景。圖中共畫出三條河流，由遠而近流下，在近處匯成滔滔洪流，左側是一組壁立的斷崖，中部是一處稍低矮的山丘，畫面右側是一組山巒，沿山巒一條河流自遠方流下，近處則表現(xiàn)出洶涌的波浪，遠處河兩岸的樹木越遠越小，與遠處的原野連成一片，表現(xiàn)出無限遼遠的境界。河流的表現(xiàn)引人矚目，特別是近景處波濤洶涌，畫家通過線描表現(xiàn)出波浪的動感，同時以色彩的暈染表現(xiàn)出波光的輝映。”（第82頁）如果在一個無人打擾的時段，觀眾站在莫高窟的壁畫前靜靜地觀察與思考，可能也會有聽到水聲的感受吧！

莫高窟第172窟東壁北側 山水 盛唐

另如早期敦煌壁畫中關于樹的描繪確實很少，就是在北魏的山巒中，樹的形象也較少，“表明在山水畫諸要素中，樹木的表現(xiàn)發(fā)展得較晚”（第13頁）。但在北魏后期，由于孝文帝大力推行漢化政策，南方的文化藝術便大規(guī)模地影響到了北方，從而在洛陽出現(xiàn)了新的山水樹木表現(xiàn)手法，并傳到了敦煌。在敦煌壁畫中，“唐代后期的樹木畫得很多，特別是對來自南方的樹木如芭蕉等描繪較多” （第108頁）。

《敦煌山水畫史》不僅有水、樹這樣細致的個體描寫，而且還將敦煌山水畫的發(fā)展置于中國歷史文化的總體發(fā)展中進行分析。如作者認為，唐代前期由于國家統(tǒng)一，經(jīng)濟向上，文化藝術得到了長足的發(fā)展，敦煌藝術也達到了一個高峰。這一時期敦煌壁畫中的山水畫也同樣充滿了創(chuàng)造性，已達到了構圖和技法的高度，體現(xiàn)出極為靈活而又豐富的表現(xiàn)力。在敦煌的經(jīng)變畫中，“我們可以看到山水畫在表現(xiàn)宏大構圖上的重大成就，特別是在表現(xiàn)佛國世界與人間世界的融合中，達到了非常完美的程度”（第91頁）。

作者提出，唐前期的山水畫，其特色就是畫史記載的“青綠山水”，唐代的李思訓、李昭道父子，也以畫青綠山水著稱。“當然敦煌作為邊遠地區(qū)，壁畫難以達到李思訓那樣的水平，但從中我們也可以探索唐代青綠山水的發(fā)展狀況。”（第74頁）

由于作者長期工作、生活在敦煌，不僅對敦煌壁畫的背景、所反映的史實非常熟悉，而且對壁畫中一些看似不合理的現(xiàn)象也了然于胸。如莫高窟第249窟中有狩獵圖的畫面，按一般的理解，佛教主張慈悲而反對殺生，狩獵就要殺死動物，這似乎與佛教的教義相悖。聲良君對此有獨到的解釋，即敦煌“壁畫中出現(xiàn)狩獵圖，與山水狩獵圖的傳統(tǒng)有關”（第22頁）。并從狩獵圖產(chǎn)生的背景、文化視角作了闡釋，認為在繪畫或雕刻中表現(xiàn)狩獵場面，是很多民族早期藝術中的常見題材。西亞的亞述王國在公元前8世紀的尼姆魯?shù)聦m殿雕刻中，就有許多表現(xiàn)狩獵的內容。直到薩珊波斯時代，在不少金屬器皿的雕刻中，仍可看到狩獵形象。“在狩獵圖中，騎馬者回身射箭的形式成為一種經(jīng)典樣式，經(jīng)常出現(xiàn)于雕刻、繪畫或裝飾物中，研究者把這樣的射獵形式稱為‘帕提亞式射箭’，或稱‘波斯式射箭’。”（第25頁）

在西亞出現(xiàn)狩獵圖不久，中國本土也有了狩獵圖的畫面。在中國漢代以后的繪畫、雕刻中，狩獵圖已經(jīng)成了常見的畫面，其形象均與帕提亞式射箭十分相似。由于西亞的實物相對來說時間跨度較大，作品也不成體系，要想探討狩獵圖發(fā)展的脈絡，勾勒狩獵圖形象的歷史變遷，還是比較困難的。相比之下，中國從漢到唐的各個時代都有狩獵圖的形象。“說明盡管狩獵圖有可能最初受到西亞的影響，但在長期發(fā)展中，已形成了中國的特色，而且往往與山水的表現(xiàn)相關。魏晉以后，狩獵圖作為山水風景的有機組成部分，與山水畫一道進入了佛教壁畫之中。莫高窟第249窟、285窟的窟頂都繪有山巒風景，在這些風景中同時描繪出獵師們彎弓射箭的場面。此處的狩獵場面已成為風景表現(xiàn)的一種定式，在當時的人們看來，有山水風景就必然要有狩獵圖，于是就忽略了其殺生內容與佛教教義相抵牾之處。”（第26頁）

由以上的分析可見，《敦煌山水畫史》視角新穎，見解獨到，對于中國繪畫史特別是中國山水畫史來說都具有填補空白的意義。它不僅對山水畫的認識和研究具有重要的參考價值，而且對于我們認識中國傳統(tǒng)繪畫，體悟中國藝術精神都具有積極的借鑒作用。

二、敦煌山水畫發(fā)展的四個階段

莫高窟是一座佛教石窟，壁畫表現(xiàn)的核心內容是佛像以及相關的佛教故事等，其主旨是宣傳佛教。但畫家在描繪佛教內容的同時，總是要以山水圖像作為背景。本書正是在全面調查敦煌壁畫山水畫資料的基礎上，按時代發(fā)展順序，較為系統(tǒng)地闡述了敦煌壁畫中山水畫發(fā)展演變的歷程，從而也對4—14世紀中國山水畫發(fā)展史中很多不清楚或不明確的問題進行了論證，堪稱一部簡明的中國山水畫史。

在敦煌石窟持續(xù)一千多年的營建中，每個時代都有山水畫跡留下。這些作品所反映的中國山水畫面貌，則隨時代的不同而有程度不同的變化。如北朝后期，中原畫風強烈地影響敦煌地區(qū)，此時的山水畫大致與中原一致。“東晉南朝山水畫家的創(chuàng)作，隨著中原藝術的西傳而影響到敦煌。所以，在西魏、北周、隋代的壁畫中，可以看到山水畫技法在不斷地進步，也展示了山水畫空間表現(xiàn)的發(fā)展軌跡。”（第52頁）唐前期的山水畫，大多是以細線描出輪廓，然后填彩，用筆一般較柔和，這種方法一直延續(xù)到盛唐，如以“莫高窟第217窟、第103窟為代表的山水畫，線描細膩，以青綠色為主，畫面絢麗燦爛，這樣的山水畫也就是畫史記載的‘青綠山水’”（第74頁）。五代以后，中國的山水畫發(fā)生了深刻的變化，在敦煌曹氏歸義軍統(tǒng)治時期，由于“曹氏家族又十分崇信佛教，在莫高窟和榆林窟大肆興建洞窟，并仿照中原建立畫院，此時的壁畫主要是曹氏畫院的畫工繪制的。但這一時期敦煌與中原的交流時斷時續(xù)，中原的新的繪畫技法似乎對敦煌地區(qū)沒有產(chǎn)生多大的影響。曹氏畫院的畫家們努力保持前代繪畫的傳統(tǒng)，但缺乏創(chuàng)新，用色單調，總的來說，趨向于衰落”（第135頁），從而使此時壁畫中的山水畫因循守舊，缺乏新意，與內地的山水畫差距很大。西夏晚期至元代，兩宋以來山水畫的傳統(tǒng)影響及于西北，出現(xiàn)了一些與傳統(tǒng)青綠山水畫風格迥然不同的山水畫，“特別是榆林窟第3窟的大型水墨山水畫，標志著嶄新的時代風格，代表了敦煌壁畫晚期山水畫的主要成果”（第135頁）。

作者不僅對敦煌山水畫的發(fā)展演變進行了簡明扼要的闡述，而且還不斷地進行前后對比分析，從而顯現(xiàn)出每個時代的不同特點。如相對于唐前期和歸義軍時期，西夏、元代的山水畫雖然數(shù)量不多，但和五代、北宋時期相比，則出現(xiàn)了一些的新藝術風格和表現(xiàn)技法。聲良君對此解釋說：“榆林窟西夏和元代的洞窟，在藝術上具有較高的造詣，一改五代以來敦煌壁畫因循守舊的傾向，可以說是異軍突起，不僅在人物畫方面出現(xiàn)了十分精彩的作品，而且在山水畫方面留下了十分珍貴的資料，對于研究中國山水畫史來說意義重大。”（第154頁）也就是說，由于敦煌與中原的隔閡，五代北宋時期中原繪畫藝術的巨大變化，在這一階段的敦煌壁畫中基本上沒有反映出來。“直到西夏占領敦煌，帶來了一些新的樣式，展示了兩宋繪畫的新風格，榆林窟第3窟、第29窟等處壁畫，也成為宋元時期中國山水畫巨變的重要見證。”（第154頁）

對于敦煌山水畫在中國繪畫史尤其是山水畫史上的地位與價值，聲良君作了剴切的總結，即：“在敦煌石窟持續(xù)營建的一千年間，是中國山水畫由萌發(fā)到興盛和轉變的時代，特別是南北朝到唐代，那些畫史上著名的山水畫家的作品幾乎都沒有保留下來，敦煌壁畫就成了探索了解這一時期中國山水畫發(fā)展的重要依據(jù)，世界上還沒有任何一處古代遺址保留了這樣豐富的山水畫資料。迄今為止對敦煌壁畫中的山水畫研究還是遠遠不夠的”。（第157頁）

總之，《敦煌山水畫史》按時代順序，分為四個階段對敦煌壁畫中的山水畫發(fā)展歷程進行了全面探討，即：（1）從北朝至隋朝，在佛教故事畫等主題畫面中，多以山林景物為背景，山水的樣式源自漢代繪畫，反映了山水畫初期的面貌。（2）唐代前期，在大型經(jīng)變畫中，出現(xiàn)了氣勢宏偉的全景式山水畫。造型表現(xiàn)出山峰、斷崖、溝壑、坡地、河流、泉水等多種復雜的地形地貌。部分畫面可以看作是獨立的山水畫。（3）唐代后期，山水畫沿著青綠山水畫的道路發(fā)展的同時，產(chǎn)生了具有水墨畫特征的新因素。（4）五代北宋時期，由于中原內亂，敦煌地方政治勢力衰弱，與中原的來往不易，敦煌壁畫的制作也趨向保守。西夏晚期至元代，山水畫又出現(xiàn)新的氣象。

三、敦煌文化之魂和敦煌藝術之根在中原

近代以來，曾經(jīng)有中國文化西來說，甚至敦煌文化西來說。實際上，漢末魏晉時期，中原大族、文化世家避亂西遷，“區(qū)區(qū)河右，而學者埒于中原”（《北史》卷83《文苑列傳》）。他們帶來的中原文化構成了敦煌文化的底色。敦煌石窟的創(chuàng)建者樂僔法師是“杖錫西游至此（敦煌鳴沙山）”，即從敦煌的東面（或中原）來到敦煌的，因看到三危山“金光如千佛之狀”的“佛光”才停下來，開鑿了莫高窟的第一個洞窟。隨后的法良禪師也是“從東屆此”，即從東面（中原）來到了敦煌。由此可知，敦煌文化是中國傳統(tǒng)文化在敦煌吸收了外來的佛教文化后的產(chǎn)物，其根本的文化元素是中國傳統(tǒng)文化。

本書在研究敦煌的山水畫史時，也特別關注中原文化對敦煌文化的影響和聯(lián)系。如作者指出，開鑿于西魏大統(tǒng)四年和五年的莫高窟第285窟，“可以說是受中原風格影響的典型洞窟”（第26頁），它表現(xiàn)的是中國傳統(tǒng)的神仙世界，以伏羲、女媧為中心，還有中國傳統(tǒng)的雷神、電神、飛廉、開明等神獸以及持幡的仙人與飛天等等。在敦煌藝術最為發(fā)達的盛唐時期，莫高窟壁畫中的“青綠山水大多是從中原傳來的樣式，或丘巒秀麗，綠樹環(huán)合；或煙靄霧鎖、山水迷蒙；或大海揚波，舟楫帆影……這些都不是西北地區(qū)的自然風光，但是敦煌的畫家們受到內地山水審美意識的深刻影響，自覺或不自覺地把西北的風光融入了青綠山水畫中，盡管經(jīng)過了美化加工，但仍能尋其端倪”（第91頁）。“敦煌壁畫中的水墨山水畫顯然是受到長安一帶畫家影響的產(chǎn)物。”（第120頁）

在探討敦煌壁畫的具體問題時，作者也時刻關注著敦煌藝術與傳統(tǒng)文化的聯(lián)系，如敦煌早期壁畫中的山水畫，以須彌山的形象最具特色，但“須彌山是產(chǎn)生于印度的佛教宇宙觀，可是在印度卻看不到須彌山的造型”（第16頁），“在佛教傳入中國的初期，人們往往把佛教思想與神仙思想混為一談，佛教圣山與神仙的仙山也被同等看待。東晉王嘉的《拾遺記》就有這樣的記載：‘昆侖山者，西方曰須彌山。’”（第17頁）即將昆侖山與須彌山等同起來。在繪畫中對昆侖山的描述，也與壁畫中的須彌山一致。“所以，當時的畫家借普通人十分熟悉的神仙所居的昆侖山形象來表現(xiàn)佛教的須彌山，便自然會產(chǎn)生某種親近感了。”（第17—18頁）

作者關于中國傳統(tǒng)文化是敦煌文化之魂和敦煌藝術之根的這些見解，并沒有刻意地專門論述，而是貫穿于全書之中，從字里行間無意中流露出來，從而顯現(xiàn)了聲良君的學術思想。

任繼愈先生在潘桂明《智顗評傳》的序中指出：“佛教自印度次大陸傳入中國，經(jīng)歷了一段漫長過程，終于在這塊土地上生了根并發(fā)生廣泛而深遠的影響，形成‘中國佛教’。中國佛教有佛教外來文化因素，又有中國文化特色。我們稱之為中國佛教，并不是‘佛教在中國’，因為它是‘中國化的佛教’，已不同于古印度佛教的精神面貌。”（任繼愈《〈智顗評傳〉序》，潘桂明《智顗評傳》，南京大學出版社，1996年）聲良君在探討敦煌藝術時，也有相似的看法，提出：“唐代以來，佛教藝術在中華文化的強大影響下不斷進行融合與改造，逐漸形成了中國式的佛教藝術，如果說唐前期是在洞窟結構布局以及壁畫中宏大主題方面完成了中國化的進程，唐代后期則是在更加具體和深入的方面體現(xiàn)著中國文化的影響。”（第131頁）這樣宏大的敘述既反映了敦煌藝術的真實面貌，又體現(xiàn)了敦煌文化的價值所在。這種跳出“敦煌”而研究敦煌藝術的理念和思想，是值得大力表彰的。

總之，《敦煌山水畫史》是趙聲良先生在敦煌藝術研究方面的又一力作，它不僅填補了中國山水畫史的空白，而且在敦煌藝術的許多方面都提出了一些新的見解，值得認真研讀和體味。正如樊錦詩先生在本書序言中所說：“趙聲良自大學畢業(yè)就來到莫高窟，扎根敦煌近40年，潛心研究敦煌藝術，取得了豐碩的成果。……作為分類繪畫史的研究成果，《敦煌山水畫史》的出版，也必將推動敦煌藝術研究更加廣泛深入地發(fā)展。”

（作者為浙江大學歷史學院教授、中國敦煌吐魯番學會副會長）