2005-2006年，幾乎與“中法文化之春”舉辦同時，在法國、意大利等國家擁有眾多讀者、被稱為“第九藝術(shù)”的圖像小說來到中國，在國際文化交流和民間交往中，進入國內(nèi)讀者的視野。諸如瑪贊?莎塔碧成名作《我在伊朗長大》、艾瑪紐埃爾?勒巴熱直面慘痛歷史的《切爾諾貝利之春》、理查德?麥奎爾的實驗性杰作《這里》等作品引進后，為年輕讀者矚目，同時揭開了“圖像小說”這一概念的神秘面紗。

《我在伊朗長大》以質(zhì)樸有力的筆觸講述了作者瑪嘉?莎塔碧本人的成長經(jīng)驗，版畫質(zhì)感契合作品表現(xiàn)的伊朗政治、歷史、文化等厚重主題。

本書收錄《切爾諾貝利之春》和《福島核記》兩篇作品。以藝術(shù)之眼直面人類歷史上最嚴(yán)重的兩次核災(zāi)難。漫畫家深入災(zāi)難發(fā)生地探訪創(chuàng)作，真實記錄并藝術(shù)再現(xiàn)了無辜平民的痛苦、憤怒與堅韌。作品對災(zāi)難的反思發(fā)人深省。

《這里》是在漫畫史上具有崇高地位的實驗性杰作，被稱為“帶上孤島的圖像小說”。“如果一個地理位置有記憶，會發(fā)生怎樣的故事”？漫畫家理查德?麥奎爾就開了一個這樣的腦洞。時間流逝，滄海桑田，但有些永恒之物卻從未變過……

小說文字停止的地方，

漫畫開始了

“圖像小說”是一個由英文“Graphic Novel”直譯過來的概念，特指那些更適合成年讀者閱讀的漫畫作品。一般認(rèn)為，圖像小說的概念發(fā)源于美國，出生于1917年的美國漫畫家威爾?艾斯納被稱為“圖像小說教父”。漫畫評論人陶朗歌曾就圖像小說的緣起和發(fā)展脈絡(luò)撰文介紹，1978年，艾斯納在出版代表作《與神的契約》時，首次將“圖像小說”這個當(dāng)時還鮮為人知的詞印在書籍封面上，在書店里售賣，此舉表明了他的立場，態(tài)度鮮明地與低齡化的商業(yè)漫畫“劃清界限”，歡迎更成熟、更有深度和審美的成年讀者，主張足以比肩傳統(tǒng)文學(xué)作品的嚴(yán)肅創(chuàng)作。艾斯納的作品很快引起了市場的關(guān)注，圖像小說的概念由此開始被越來越多的人所熟知。盡管與其他藝術(shù)形式相比仍然很年輕，但在最近十年的發(fā)展進程中，這個概念從無到有，業(yè)已由邊緣走到聚光燈下，收獲了較為明確的共識。它們往往具有更嚴(yán)肅的主題、更深刻的洞察、更復(fù)雜的情節(jié)以及更富有文學(xué)性的表達。這類漫畫作品在繪畫層面及敘事層面均有所造詣，其意義不只是消遣娛樂，更致力于滿足讀者更高的審美趣味。

從圖像小說的故事腳本這一維度考量，大致可將其分為兩類，一類是原創(chuàng)故事，即“無中生有”、以零為起點的創(chuàng)作；另一類則脫胎于經(jīng)典或當(dāng)代文學(xué)作品，是依托于“母本”的改編型創(chuàng)作。后者體現(xiàn)了圖像敘事與文學(xué)、哲學(xué)、人類學(xué)、社會學(xué)乃至心理學(xué)等學(xué)科的相互影響與融合，在圖像小說創(chuàng)作中所占比例甚廣。來到中國后，具有中國特色的圖像小說開始嶄露頭角，由起初小范圍的創(chuàng)作交流，到轉(zhuǎn)向能被更廣泛讀者接觸到的公開出版，涌現(xiàn)了漫畫家李昆武《從老李到小李》、左馬《夜間巴士》、胡曉江《月亮上的父親》等原創(chuàng)作品和國內(nèi)文學(xué)經(jīng)典的改編作品，在國際文化交流中受到外國讀者的認(rèn)可和喜愛。同時，不少外國文學(xué)經(jīng)典經(jīng)譯介出版得以與國內(nèi)更廣大的讀者見面，在藝術(shù)和文化交流上實現(xiàn)“雙向奔赴”。

左馬長篇漫畫代表作《夜間巴士》采用“雙線敘事”鋪展奇幻想象，這是一個不斷延續(xù)的夢，也是一場漫長的告別。

隨著環(huán)境認(rèn)可度的提升與讀者基礎(chǔ)不斷拓展，2016年，由中法兩國共同搭建的“圖像小說節(jié)”誕生了，旨在向漫畫與圖像小說致敬。2022年，疫情的阻斷讓一切相聚變得格外珍貴。在第六屆圖像小說節(jié)上，眾多漫畫家圍繞“經(jīng)典與當(dāng)代文學(xué)的漫畫改編”，結(jié)合作品展開討論——如何將文學(xué)文本改編成漫畫圖像，在忠于原作和個人演繹之間把握平衡成為討論的焦點。

繪本作家皮高在細(xì)讀圖像小說《山之圖景》時談到她的發(fā)現(xiàn)，用繪畫表現(xiàn)敘事，“它的魅力不僅存在于構(gòu)成畫面的筆墨之間，還存在于由繪畫創(chuàng)造的幻象的間隙”。漫畫評論人陶朗歌開設(shè)“十分漫話”微信公眾號和圖像小說微博超話，長期系統(tǒng)地探討圖像小說的種種面向，其中，“圖像敘事與文學(xué)、哲學(xué)的相互影響和融合”是討論關(guān)涉的重要話題。文本細(xì)讀與長期研究表明，圖像小說的敘事性體現(xiàn)在文字?jǐn)⑹潞蛨D像敘事兩者相結(jié)合上，這種結(jié)合并非簡單意義上的數(shù)量疊加，而是敘事機制的互補和融合，從不同維度擴展了敘事空間，給予創(chuàng)作更開闊的視域和可能，同時令讀者的閱讀體驗更加多元、綜合、立體。

臺灣漫畫家蔡志忠自幼偏愛經(jīng)典，從印度的《摩訶婆羅多》《羅摩衍那》到中東的《魯拜集》，再到非洲的哲學(xué)，手不釋卷，他甚至將摩西、諾亞視為偶像。在閱讀的過程中，蔡志忠感到“沒有事物不能通過漫畫傳達”，漫畫是一種“有力的工具和手段”，完全能夠用以展示深邃的思想，同時它淺顯易懂的形式又是平易近人的，他此后創(chuàng)作的“漫畫國學(xué)經(jīng)典系列”，闡釋了儒家、道家、禪宗思想，便是實踐之一種。

時至今日，圖像小說已毋庸置疑地成為漫畫中“走得更遠(yuǎn)”的一條支流，實現(xiàn)了藝術(shù)境界的“破局”。而改編作品，作為將文字反映為圖畫的再創(chuàng)作，也在接納他者化為己有的不斷熔煉中，踏上讓文學(xué)以另一種樣貌遇見新讀者的旅程。

“你謀殺了普魯斯特！”

“不，他因我而重生了”

法國漫畫家斯泰凡?厄埃本職是廣告公司總裁，起初并非漫畫圈內(nèi)人。他單憑對普魯斯特的一腔熱愛，挑戰(zhàn)了將《追尋逝去的時光》（原譯名《追憶似水年華》）改編為漫畫這項西西弗斯式的創(chuàng)作：1998年，法語漫畫單行本第一卷《貢布雷》出版后，《費加羅報》氣急敗壞地撰文討伐：“這是對普魯斯特的謀殺！”

很少有人能篤定地聲稱自己讀完了普魯斯特，而漫畫的暢銷做到了這一點。它很快成了德爾庫出版社的看家作品，在這個過程中，也逐漸扭轉(zhuǎn)了主流評論界對漫畫的看法。當(dāng)《追尋逝去的時光》漫畫與全世界更多的讀者見面，閱讀這部文學(xué)史上的經(jīng)典，不再門檻高筑，評論界的贊譽之聲也早已多過批評。有趣的是媒體前后截然不同的態(tài)度，《紐約時報》評價漫畫英文版是“屬于人民的普魯斯特”，過往鮮有人讀完的文學(xué)經(jīng)典，這一次以全新的面貌出現(xiàn)在大眾與讀者面前，重新煥發(fā)生機。

或許打開普魯斯特的正確方式是漫畫：一口氣讀完《追尋逝去的時光》的機會終于來了。有人甚至將之看作將普魯斯特“民主化”的嘗試，不得不說，這部漫畫打通了一條通往普魯斯特的捷徑。

面對改編這部經(jīng)典的超高難度，不少專業(yè)的漫畫家望而卻步，恰恰是“非專業(yè)”出身的斯泰凡?厄埃憑借稚拙的勇氣和驚人的毅力成為“第一個吃螃蟹的人”。第一次讀到這部文學(xué)巨著，厄埃尚是終日漂浮在印度洋上的一名年輕水手，他甚至覺得“完全讀不進去”，隨著年歲漸長、生活閱歷豐富，厄埃漸漸發(fā)現(xiàn)了這部作品的魅力，其中人物眾多，關(guān)于文學(xué)、音樂、藝術(shù)的描寫視覺化非常強，令人目不暇接，心馳神往。當(dāng)三十歲的厄埃重讀《追尋逝去的時光》，腦海中“不斷有畫面涌現(xiàn)”。做完市場調(diào)研之后，他意外地發(fā)現(xiàn)，這部文學(xué)經(jīng)典竟尚未有漫畫改編的版本，于是決心將它改編為一部漫畫。他先是將基本構(gòu)想繪制成了很多“小冊子”，并聯(lián)絡(luò)了普魯斯特作品的版權(quán)人，當(dāng)時，很多出版商都拒絕了這部看起來前途未卜的作品，直到德爾庫社接手。

就某種意義上來說，一方面，因文字?jǐn)⑹龅母叻灞旧順淞⒘烁邩?biāo)準(zhǔn)和高期待，令改編文學(xué)經(jīng)典具有相當(dāng)?shù)碾y度；另一方面，就厄埃改編普魯斯特作品的心態(tài)和經(jīng)歷來看，越是描寫事無巨細(xì)、具有畫面感的文學(xué)作品，越是具備較成熟的改編基礎(chǔ)。在厄埃看來，普魯斯特距離一個真正的漫畫家僅僅一步之遙——“不會畫畫”。細(xì)節(jié)表現(xiàn)和還原上，“收集資料”是很多改編創(chuàng)作的重要步驟。改編普魯斯特作品時，厄埃感到，最繁重的工作便是為了更精準(zhǔn)傳神地還原原作精神而做的資料收集。原作中大量提及教堂等建筑物、姑媽的房間等生活環(huán)境、考究的服飾以及并非人人耳熟能詳?shù)漠嬜鳎瑢Υ耍ㄙM了整整一年的時間整理，大多數(shù)時候幾乎處于“孤軍奮戰(zhàn)”的狀態(tài)。這個過程雖然是“異常艱苦的”，“但它們（畫面）的產(chǎn)生幾乎是完全自發(fā)的，在讀到文本的瞬間從腦子中跳出來”，極富挑戰(zhàn)魅力。

對于改編作品來說，細(xì)節(jié)處理得當(dāng)與否除了品質(zhì)保證以外，還帶來有關(guān)“作品初衷”的悖論。厄埃的作品已經(jīng)被譯介到全球29個國家和地區(qū)，作品傳播過程中發(fā)生的一些個案常常引發(fā)他的思考，事實上，這也是某些改編作品共同面對的問題。在巴西，厄埃的作品被改編成了相對平價的版本，降低了售賣的門檻，這樣一來，很多生活在貧民窟里的小朋友得以讀到這本漫畫。這原本是件令人高興的事，但走訪中發(fā)現(xiàn)，讀者中有一部分并不是對繪畫或畫面表達的故事本身感興趣，而是被十九世紀(jì)法國上流社會的生活所吸引。厄埃認(rèn)為，這似乎讓讀者在不知不覺當(dāng)中偏離了閱讀一部作品的初衷，因此“在漫畫中表現(xiàn)太多細(xì)節(jié)，其實是一件比較危險的事情”。

對于創(chuàng)作細(xì)節(jié)的處理，漫畫家蔡志忠給出了頗有禪意的回答，改編《莊子》《老子》《孔子》時，他更注重的是“傳達諸子百家的思想，而不是繪畫（技藝）本身”。他認(rèn)為漫畫家沒有義務(wù)“做考據(jù)”，只有“傳達內(nèi)容”的義務(wù)。漫畫家筆下人物的外在形象“具有慣性”，幾乎是不變的，漫畫家更重視的始終是內(nèi)容本身。

種種探討和現(xiàn)實不約而同地指向，畫性特質(zhì)和圖像敘事造就了圖像小說敘事的多義性，也因此產(chǎn)生了更加廣闊的表現(xiàn)和闡釋空間。在此機制作用之下，圖像小說完全可以勝任改編經(jīng)典與當(dāng)代文學(xué)作品，并且在傳播和受眾接受等方面，具備更平易近人、包容度高等優(yōu)勢。

竟有一個女人與我同居，

她是誰？

事實上，并非所有改編作品都仰賴和強調(diào)原作的“強視覺”屬性，表現(xiàn)日常的靜水流深也是圖像語言的“拿手好戲”。

法國作家埃里克?法伊創(chuàng)作的小說《長崎》是2010年法蘭西學(xué)院小說大獎作品，其創(chuàng)作靈感來源于一則社會新聞，講述發(fā)生在一名50多歲日本男子和一名女性闖入者之間的故事。志村先生看起來再普通不過，一個人過著極其規(guī)律的生活。然而從某天開始，他漸漸發(fā)現(xiàn)家中發(fā)生了一些幾乎微不可察的變化：冰箱里的食物正緩慢消失，他不在家時，一些物品有被移動過的跡象……于是他決定在家里安裝一個攝像頭，以便從他工作的氣象站監(jiān)視家中的情況。而當(dāng)他終于發(fā)現(xiàn)一切都不是自己的妄想和幻覺，居然真的有一個女人棲身在他鮮少涉足的房間櫥柜中時，仍不免感到震驚，情緒上受到打擊。這個女人沒有家庭，沒有固定住所，在他毫不知情的情況下，已經(jīng)與他共處一室?guī)讉€月之久……小說以第一人稱敘述，用冷靜平淡的語調(diào)來描述很多靜態(tài)的場景，很少動態(tài)情節(jié)，并不屬于強烈視覺化的風(fēng)格。

低飽和用色與重復(fù)出現(xiàn)的意象將故事的懸疑氛圍拉滿，當(dāng)答案揭曉，對面的你會作何表情？

漫畫家阿涅絲?奧斯塔什對小說過目難忘，她認(rèn)為小說雖然沒有強烈的情節(jié)推動，但仍然潛藏著洶涌的力量。加上曾經(jīng)前往日本旅行，對那里的生活日常、社會氛圍產(chǎn)生了興趣，強化了她以漫畫重現(xiàn)所見、所聞、所感，改編這部作品的愿望。

原作篇幅很短，因此創(chuàng)作以它為藍本的圖像小說，除遵循原著格調(diào)之外，還需要以畫面補充小說中的情節(jié)和意象。雖然改編過程選用原文文字并不多，但對摘取原文的部分基本沒有改動，故事線的推進也完全遵照原文順序。文字之外，不少橋段都是通過圖畫的方式表現(xiàn)，并且在敘述上引入了第三人稱，原作中的兩個人物之外，引入的“第三個人”是敘述者，同時也是事件的旁觀者。因為故事的原型來自一則社會新聞，這“第三人”的身份似乎是記者，他從觀察者的角度，以冷靜、客觀的態(tài)度，“從上向下”對故事進行了客觀的敘述和引導(dǎo)。

《長崎》本身是一部節(jié)奏緩慢的小說，改編作品以一些日常物為意象，突出了日常生活的重復(fù)性，表現(xiàn)了人物在日常生活中的習(xí)慣。在技術(shù)處理上，紙張、顏料等的選擇更貼合島國生活場景的氛圍及故事的背景。

對生活的細(xì)致觀察賦予奧斯塔什以靈感，通過畫筆來表達感受的種種，自然纖毫畢現(xiàn)。日本社會給她的印象是非常安靜、文明的，但“在文明的表象之下深藏著一種戲劇性”，是最觸動她的體驗，因此創(chuàng)作時她試圖去表現(xiàn)表象和表象底下藏著的世界之間的差異，“表象由很多細(xì)節(jié)構(gòu)成，它們都是很有指向性的，具有很深的符號性和象征性。”畫家的策略是避免創(chuàng)作過于飽和的圖像，以此表現(xiàn)表面寧靜完美、背后暗流涌動的感覺。“盡管聽起來有點奇怪”，比起漫畫、圖像小說，奧斯塔什更愿意稱自己的創(chuàng)作為“故事畫”，因為在她看來，創(chuàng)作的起點始終是故事——“小說是真實事件與虛構(gòu)故事的混合體，圖像小說同樣如此”。

與小說的純文字書寫不同，圖像小說的書寫結(jié)合了文字與圖像，隨著故事的推進，運用引入人物、字體選擇、用色等手段營造作品的整體感、完整性，使圖文交融一體、相得益彰，正是二者之間發(fā)生的共鳴和互補，造就了整體上的象征意義。

把時空交替畫出來吧，

用畫筆吼一曲《秦腔》

改編對象除短篇之外，也存在相當(dāng)數(shù)量的長篇作品。選擇本身即代表一種態(tài)度。改編大部頭的長篇作品時如何取舍，如何完成敘事語言的轉(zhuǎn)化，對漫畫家而言舉足輕重。

“句子長”是普魯斯特的寫作特點之一，改編《追尋逝去的時光》時，斯泰凡?厄埃的工作方式非常“直觀”。他首先在紙本上劃定保留原著中的哪些部分，同時決定舍棄的部分，接下來，畫家要決定的是哪些內(nèi)容要進入對話框里，哪些進入畫外音中，又有哪些進入畫面本身。處理句子時，厄埃一般傾向于保留完整的句子，盡量不切斷它們，“句子長是普魯斯特的一個特點，所以我在改編時注意盡量不切斷句子，從而避免切斷它的文氣。”

改編長篇作品必然涉及對文本的壓縮，這無形中加速了敘述的速度，也加速了讀者閱讀的速度。這個過程觸及風(fēng)格本身，是改編長篇作品最困難的地方之一。對此，不同的漫畫家運用不同的工作方法，來掌控敘述的節(jié)奏。厄埃改編普魯斯特作品時的策略是“每隔三四頁就安排一個大開的插頁，在其中放入盡可能多的細(xì)節(jié)”，通過這樣的方式讓讀者在讀細(xì)節(jié)的同時減緩閱讀的速度，慢下來。

漫畫家李志武出生于陜北，對家鄉(xiāng)懷有深厚的感情。從路遙作品開始，他先后改編了有“西北文學(xué)的三駕馬車”之稱的三位作家作品，分別是路遙《平凡的世界》、陳忠實《白鹿原》和賈平凹的《秦腔》。完成這三部大部頭、力量型的作品，李志武花費了三十年。除“體量大”這一顯而易見的挑戰(zhàn)以外，這幾部改編作品都屬于在國內(nèi)已經(jīng)擁有大量讀者的文學(xué)名著。無形中懸起一把雙刃劍，具備良好改編基礎(chǔ)的同時，也提高了改編的門檻和期待值。

接觸“圖像小說”概念之前，國人更為熟悉也更有感情的漫畫形式無疑是連環(huán)畫。傳統(tǒng)連環(huán)畫一項重要的功能便是對經(jīng)典文學(xué)作品的普及。我國四大名著都擁有連環(huán)畫本，比之純文本擁有更眾多的讀者。隨著社會發(fā)展，人們的閱讀視野逐漸開闊，閱讀訴求不斷增加，傳統(tǒng)連環(huán)畫因其功能上的單一性和藝術(shù)表現(xiàn)上的局限性而逐漸沒落，幾乎成了一門失傳的手藝。

通過長期改編的創(chuàng)作經(jīng)歷，李志武深覺長篇作品對漫畫家的吸引力，舒展的篇幅和內(nèi)容給予漫畫家充分展開的想象空間，并呼喚他們運用圖像語言不斷攀上藝術(shù)階梯。

《平凡的世界》和《白鹿原》兩部改編作品封面尚標(biāo)明“連環(huán)畫”字樣，而在《秦腔》封面可以看到“圖像小說”這個詞。

改編上述三部當(dāng)代文學(xué)名著時，李志武為突破傳統(tǒng)連環(huán)畫的視覺影響，引入了“分鏡”技法，在圖像語言的轉(zhuǎn)化上有所突破。《平凡的世界》呈現(xiàn)了1975年到1985年的社會圖景，有十年時間跨度；《白鹿原》更是橫跨長達半個多世紀(jì)的時間長河。孫少平從青澀的少年到成年，白嘉軒從一個青年到最后老去……在不同的時空背景下，如何表現(xiàn)人物的形象、性格，心理變化等都在探索之列。起初改編《平凡的世界》和《白鹿原》，李志武仍采用了傳統(tǒng)連環(huán)畫的方法，先寫好腳本，再完成繪畫的創(chuàng)作，而這種做法讓他深切感到腳本創(chuàng)作過程中，畫家進入得不夠，創(chuàng)作對原作的理解并不充分，效果不盡如人意。因此，在創(chuàng)作法文版《秦腔》時，他嘗試變換創(chuàng)作方法，從改編腳本環(huán)節(jié)便開始介入。法文版圖像小說《秦腔》率先完成了繪畫，文字則后續(xù)根據(jù)繪畫的需求銜接。

至此，改編作品的“故事性”、傳統(tǒng)連環(huán)畫清明上河圖式的“連續(xù)性”，已經(jīng)由既往的首要或重要位置退居“觀念”之后。即便法文版圖像小說《秦腔》的人物造型是漫畫式的、故事的主體架構(gòu)是連續(xù)性的，但為了契合原著描寫的農(nóng)耕文明向現(xiàn)代文明轉(zhuǎn)化過程中的復(fù)雜與矛盾，嘗試了帶有觀念性的、有異于傳統(tǒng)的繪畫語言。通過繪畫交代時空的交替轉(zhuǎn)化，把這部異常龐雜的、反映社會景況和時代感受的作品講述得清晰而生動。

在圖像小說中，漫畫家化身一位技藝高超的指揮家，揮灑自如地調(diào)動光線、色彩、音效乃至觸感等一切繪畫性的元素，從有形的人物、風(fēng)景、物件，到無形的時間、氛圍、情緒……無數(shù)具體的“圖解”與留白發(fā)生聚合反應(yīng)，讓筆墨著落處和由此衍生的審美空間變得魅力無窮，最終實現(xiàn)最為細(xì)膩、完整、余韻悠長的表達。