一

《金枝》是邵麗在2021年出版的一部長篇小說，此前在《收獲》長篇2020冬卷發(fā)表。邵麗在接受澎湃新聞記者采訪時說：“《金枝》這個書名也是后來改的，最開始我擬定的書名是《階級》，意思是我們?nèi)绾我粋€臺階、一個臺階地攀登，努力向我們所希望的生活靠近的過程。特別是‘父親’先后有過兩任妻子，留下了兩個家庭。我們代表城市這一支，穗子代表的是鄉(xiāng)村那一支。幾十年來，兩個家庭不停地斗爭，就像站在各自的臺階上，互相牽制著上升的腳步。但是因為這個意思不容易被理解到，后來在程永新老師的建議下，才改為了《金枝》。”①

長篇小說的取名，是件玄妙的事情。埃科的《玫瑰的名字》，隱喻疊加互文，清艷鮮明，是好篇名；《安娜·卡列尼娜》或《石頭記》，老老實實直呈人和事，也是好篇名。我私心認為《金枝》作為小說篇名，是前一種好，但《階級》是一種更為老實和直接的經(jīng)驗表達，可惜這一語匯在傳播中太過容易引起誤讀和錯解。《收獲》主編的意見無疑是正確的，但我也并不驚訝邵麗曾擬出那樣的小說名字，并且還能誠實坦率地說出來。

無論是觀察邵麗面對媒體的談話，還是閱讀《金枝》的文本，我都會心驚于這位作家的誠實和坦率。如果說面對媒體，還是可以選擇態(tài)度的話，那么在創(chuàng)作中誠實地面對自我經(jīng)驗和人類經(jīng)驗，則是能力，是小說家全部能力的綜合體現(xiàn)。對于小說作者來說，并不是你想誠實就能誠實，你想坦率，就能做到坦率的。

顯然，本文不是在寫作倫理層面來討論“誠實”這一概念。作為主觀態(tài)度和個體道德的誠實，毋庸討論。虛偽、矯飾的寫作，最客氣地說也是一種文字游戲，更多時候，很可能淪為一種欺世盜名的惡劣行徑。真正的寫作者，我相信一定抱持著真誠的態(tài)度，面對世界，面對自我，面對文字。但主觀上的真誠轉化為經(jīng)驗處理的誠實，卻又是一件非常困難的事情。這種困難由來已久，且在當下難度系數(shù)越來越高。某種意義上，這幾乎可以看作小說這種藝術本身的難度。而作者能在什么程度上誠實地認知經(jīng)驗，完成處理，也就成為小說的高度。

二

誠如批評家程德培在關于《金枝》的重磅評論中所做的梳理與總結，近二十年的邵麗作品中，親情血緣始終是她創(chuàng)作依憑的重要生命經(jīng)驗。早年的《水星與凰》，后來的《河邊的鐘子》《城外的小秋》《糖果》，近兩年的《天臺上的父親》《風中的母親》《黃河故事》等，以及虛構敘事之外直陳心事的散文、詩歌，“所有這些文字無不穿越被遺忘所淹沒的真情與假象、怨恨與摯愛，作者用嚴厲的眼光俯向記憶的萬花筒，看到那斑斕的色彩無一不是稍縱即逝，那片刻的深刻則是永恒的銘刻，血緣和親情無一不在歲月的顛簸中被碾碎得真假難辨”②。

當然，邵麗的目光不只盯著“家里人”，她同時也把目光投向了更為廣闊的社會現(xiàn)實，創(chuàng)作出《掛職筆記》《第四十圈》等頗具影響的作品。在廣受贊譽的《黃河故事》之后，邵麗拿出了《金枝》，又一部關于親情血緣的作品。這部長篇以“我”——周語同——為敘事支點，向上追述周家祖父母、父親以及他兩位妻子的人生歷程，向下講述周語同的同輩及下輩兒女的故事。《金枝》很容易被概括為一個從20世紀初綿延至21世紀20年代的家族故事。從內(nèi)容的角度來說，的確如此，即便在這個層面上，《金枝》作為最新版本的五代同書的家族敘事也是成功的。但我認為更值得關注的一個層面，是邵麗在《金枝》中展現(xiàn)出來的作為小說家能力的誠實。

在前文的表述中，我將作家的“誠實度”視為小說藝術成就的核心指標。在文學批評、文藝研究都在嘗試引進數(shù)據(jù)模型的今天，使用如此感性甚至頗有些感情色彩的自定義概念進入文學批評，看似有些“反動”，但這是“反”技術理性而“動”，本質(zhì)層面上，卻是對小說或者說文學的本質(zhì)屬性的理性回歸。

文學和文學中的敘事，作為存留人類經(jīng)驗的重要“容器”之一，無論在任何文明的原初價值排序中，都是居于頂端位階的。敘事，長久以來建構著人類教養(yǎng)的核心部分。進入現(xiàn)代社會之后，有兩件事同時在發(fā)生，一是古老的敘事藝術的衰落——講故事的人不見了，另一件則是作為現(xiàn)代文類的小說的誕生，且隨著現(xiàn)代出版業(yè)的發(fā)展，成為最為主流的敘事形式。

1936年，瓦爾特·本雅明發(fā)表了一篇影響深遠的文章《講故事的人》。他在文中指出，現(xiàn)代社會的人們講述故事變得困難，失去了經(jīng)驗交流的能力，“這一現(xiàn)象一個明顯的原因是，經(jīng)驗貶值了。而且看來它還在貶，在朝著一個無底洞貶下去”③。本雅明發(fā)現(xiàn)，可言說的經(jīng)驗變得貧乏了，失去了交流的價值，原因在于現(xiàn)代傳媒的發(fā)展，消息替代了故事。本雅明敏感且清晰地描述了現(xiàn)代社會的這一癥候，那些從戰(zhàn)場上歸來的人們一言不發(fā)，意味著人類社會久遠的敘事傳統(tǒng)遭遇了徹底的挑戰(zhàn)，而且也將被徹底改變。

本雅明自然也談到了小說，小說誕生于孤獨的個人，這是個現(xiàn)代性事件，而講故事的人則是將族群經(jīng)驗和個體生命經(jīng)驗融于“一張口”的前現(xiàn)代社會的“手藝人”④。小說也曾經(jīng)是古老的故事講述藝術所需要應對的陌生力量，但資本主義傳媒業(yè)的發(fā)展，帶來了一種新的交流性——通過消息，這對故事的講述更具威脅性，不僅導致了故事的衰落，也給小說帶來了危機⑤。

這篇文章的副標題是“尼古拉·列斯科夫作品隨想錄”，本雅明在這位信奉東正教的作家身上看到了講故事的人“非凡而質(zhì)樸”的輪廓，因為“在現(xiàn)代敘事文學中，像列斯科夫的小說《變石》那樣清晰地回響著先于一切文學存在的無名講故事人的聲音的，已是不可多得”⑥。

本雅明四年之后在西班牙邊境小鎮(zhèn)自殺，他關于“經(jīng)驗貧乏”的深刻論述影響巨大——大到今天似乎已經(jīng)成為文藝批評中的“陳詞濫調(diào)”了。我們已然將其作為一種文化常識接受下來。因為過于熟悉常常會疏于辨析，“貶值”和“貧乏”只是因為人類經(jīng)驗失去了交換價值——即喪失了交流性，而非“經(jīng)驗”本身產(chǎn)生了實質(zhì)性的貶損，無論是個體經(jīng)驗還是集體經(jīng)驗。生老病死、善惡美丑、恩怨情仇、興衰成敗，這些基本的人類經(jīng)驗還在太陽之下反復出現(xiàn)；新的經(jīng)驗還在產(chǎn)生，人被機器異化，科學理性帶來人性危機，經(jīng)驗貶值本身就是新的經(jīng)驗，以及“貧乏”帶來的人類社會的新的“沒教養(yǎng)”，同樣是新的經(jīng)驗……

橙紅熱鬧的20世紀下半葉，在資本與技術的雙重加持之下，人類經(jīng)驗的“貶值”速度越來越快，本雅明所描述的現(xiàn)代性社會“癥候”不僅沒有得到療愈，反而成為現(xiàn)代性沉疴，跟隨人類進入了21世紀。信息技術和社交媒體應用的普及，使得人人都成為潛在的媒體性節(jié)點，經(jīng)驗“貶值”的速度已然是光速——這不是比喻，電磁波的傳播速度等于光速——于是“無底洞”成了“黑洞”。八十六年前，本雅明喟然長嘆除了天空中云的形狀，一切都改變了，云下渺小、脆弱的人類，卻在技術理性帶來的強大幻覺中一路飛奔，不斷逼近讓·鮑德里亞所描述的那個“消失點”：

人類將在這個點上，在不自知的情況下，走出真實和歷史；真與偽的一切差別在這個點上都將消失……

在這種情況下，我們和我們的軀體只是一臺對我們實施遠程控制的技術設備名存實亡的組件、可有可無的環(huán)節(jié)、幼年罹患的疾病（好比思想不過是人工智能幼年罹患的疾病，人類不過是機器幼年罹患的疾病，真實不過是虛擬幼年罹患的疾病）。⑦

世界成為“真實的荒漠”——電影The Matrix（《黑客帝國》）前三部就是對鮑德里亞這句話的“圖解”，而第四部續(xù)集《矩陣重生》，幾乎可以看作導演的行為藝術，現(xiàn)身說法地告訴觀眾“人類徹底失去了故事講述的能力”，而在片尾彩蛋里，主創(chuàng)則坦言宣告：“敘事已死。”

我在首映日——2022年1月14日觀看了《矩陣重生》，次日周六，重讀《金枝》。Matrix（矩陣）里數(shù)據(jù)人形對比塵土煙火里的肉身男女，偶然的巧合造成的強烈反差，使我獲得了新的觀察眼光。我透過文本看到邵麗用一種近乎交托的姿態(tài)，將自我獻給了小說，附著在“我”和“他人”之上作為人的經(jīng)驗，在敘事中再度打開，血涌出來，淚流下來，汗液淋漓，肌膚溫熱，死亡冰冷……對生命經(jīng)驗的極端忠實和無條件尊重，使得她在起點上戰(zhàn)勝了“貧乏”的魔咒，為自己的小說爭取到了豐盈繁茂、生機勃勃的可能性。

不得不指出，對于一個理性的現(xiàn)代知識分子和成熟的當代作家來說，這并不是一件容易的事情。然而正是這種“非理性”的忠實與“不成熟”的尊重，幫助作家主體獲得了一種樸素而珍貴的敘事能力，屬于承載人類經(jīng)驗的原初敘事的能力——講故事的能力。這種能力曾經(jīng)締造了史詩、神話、民間傳說、童話寓言，村頭和市井間的家長里短、軼事閑話……這種能力早被現(xiàn)代性機器攪得粉碎，被狂飆突進的技術理性之風，吹得蹤跡難尋。但作為一種隱性力量，它蟄伏在人類經(jīng)驗的底層，等待著再度被敘事者發(fā)現(xiàn)、召喚，化身一個屬人的故事。

我所定義的作為小說家能力的誠實，首先表現(xiàn)為這種對生命經(jīng)驗的極端忠實和無條件尊重。這是一種樸素甚至原始的思維方式。誠如上文提到的，被現(xiàn)代理性組織過的大腦，在充分的思想訓練和文學訓練之后，是很難恢復到“原初”設置的。因此這種誠實不可能是自發(fā)的沖動，它必然是基于對文學和小說本質(zhì)規(guī)定性深刻理解的理性選擇，是一種自覺的對抗。小說不就是對遺忘的對抗嗎？它從記憶那里為隨時可能喪失的經(jīng)驗爭取了意義。

這部小說的篇名同樣是隱喻疊加互文——“金枝”除了在文本內(nèi)部出現(xiàn)作為喻體，還在更大的文化語境下起到了互文的效果。看到篇名聯(lián)想到詹姆斯·喬治·弗雷澤的那部文化人類學名著的不只是我，這絕非“純屬巧合”可以解釋的。我們固然不能如劫匪一般逼迫作者交出解釋的贖金，然而基于二十年對其人其文的了解，我深知邵麗并不是埃科那樣喜歡惡作劇的小說家，在文本內(nèi)外預先給批評家扔下“香蕉皮”，看著那幫急于闡釋的笨蛋滑倒在地。

弗雷澤的《金枝》著重分析的是原始思維和心理特征，提出了“相似律”和“接觸律”，這種原始巫術的思維模型離我們的生活并不遙遠，譬如至今還有很多人篤信飲食中的“以形補形”，恨某個人就做個人偶拿針扎——小說中也出現(xiàn)穗子“扎小人”的情節(jié)。事實上，中國的現(xiàn)代進程也正是《金枝》文本所涵蓋的歷史時空。我對這一隱性互文的理解是心理情感上的“返回原初”，這是小說人物的，更是小說家本人的。

小說發(fā)展的歷史說明，小說家在自我的峭壁和世界的深淵之間筑出了窄窄的虛構之路。那些經(jīng)典作品勾勒的人類精神圖景，如繁星麗天，讀者如行山陰道上，移步換景，但若打算做筑路人，則會發(fā)現(xiàn)前途更加艱險和困難。小說自誕生之初就與危機相伴，小說的危機始終與現(xiàn)代性危機共時同構，小說為了克服這一危機，出現(xiàn)了囈語夢話般的現(xiàn)代性文本，戲謔拼貼的后現(xiàn)代文本，當然，即便沒有本雅明的提醒，小說家也會再度向前現(xiàn)代的敘事資源伸出求援之手。小說家可以在很多層面上重啟前現(xiàn)代族群經(jīng)驗，譬如引入“說書人”，引入民間傳說、神話故事等，但邵麗在《金枝》中的選擇更為徹底，她在心理上首先選擇成為“講故事的人”。

邵麗面對周家?guī)状嗣\與性格的“往復輪回”，“阻擊”了自己的“理性”，摒棄了“闡釋”的可能，把“我”丟進深深的困惑與不斷自詰之中，眼睜睜地任由原初經(jīng)驗的“蠻力”帶領敘事奔涌向前。

如果把返回原初經(jīng)驗看作一種理性解放的力量，單憑這股力量，是無法出色完成敘事任務的。因此，作為小說家能力的誠實中，還有一股完全相反的控制力量，確保精準且冷靜地實現(xiàn)對經(jīng)驗的逼近、捕捉、審視、分解，用文字賦形，文本呈現(xiàn)，最后生成意義。

三

小說的修辭原則和意義生成機制，就是作家理性控制力量的具體體現(xiàn)。這是小說修辭中最為基礎也較為隱性的層面。其實《金枝》在顯性修辭層面也有著非常精彩的美學表現(xiàn)，單是人物就值得大書特書，語言也值得分析——在屬于不同人物和時代的不同章節(jié)中，敘事腔調(diào)有著相得益彰的不同轉換。但所有這些成功都比不上基礎原則和生成機制重要，后者更值得深入研究。

第一，多維視點結構出“場”性敘事，全方位呈現(xiàn)經(jīng)驗。

《金枝》全書分為上下部，共十六章，其中周語同的第一人稱敘事占據(jù)九章，主要集中在上半部，下半部有兩章，其余為不同視點人物的第三人稱敘事，同時鑲嵌不同文本（微信群內(nèi)的對話、網(wǎng)文），超越經(jīng)驗時空合理納入新的視點。

視點的意義和價值，在整個小說修辭體系中無疑是至關重要的，具有決定性的意義，是小說意義生成的支點。大家熟知一個說法：《安娜·卡列尼娜》如果換了卡列寧作為視點人物，肯定就是另一部小說了。《金枝》的視點設置是獨特的，有批評者追問其視點人稱轉換機制的內(nèi)在邏輯，答案見仁見智，但如果從經(jīng)驗呈現(xiàn)的角度看，我認為是全面且有效的。

經(jīng)典的現(xiàn)實主義文學理論出于分析的便利，常常使用“創(chuàng)作與現(xiàn)實”的二元概念，這會造成一種“錯覺”，仿佛小說處理的是客觀現(xiàn)實，事實上小說處理的是經(jīng)驗。無論是作為日常語匯還是哲學概念，經(jīng)驗始終包含著主觀和客觀兩個維度。從來沒有不經(jīng)過主觀認知篩選而“自然”形成的經(jīng)驗——頂多是主體意識沒有察覺而已；也從未有不與客觀世界相聯(lián)結的“純主觀”經(jīng)驗——即便是純粹的臆想與幻覺，依然是外在世界變形后的投影。但經(jīng)驗的本質(zhì)規(guī)定性是主觀的，第一人稱敘事是最為契合經(jīng)驗主觀性的一種修辭選擇。這也是講故事的人所習慣擅長的敘事視點。這些無名的講述者，面對聽眾的時候，都是一個個具體的“我”，我所見，我聽聞，無論是鄰村的風流韻事，還是山中遇仙、林中見鬼。最具主觀性的敘事視點，卻也對讀者最友好、最具感染力，因為說話的“我”對面，天然有一個聽的“你”。

《金枝》開頭：“整個葬禮，她自始至終如影隨形地跟著我，吃飯坐主桌，夜晚守靈也是。我守，她就在不遠處的地鋪上斜籠著身子，用半個屁股著地，木愣愣地盯著我。我去賓館休息，她立刻緊緊跟上，亦步亦趨。她根本不看我的臉色，也不聽從管事人的安排。仿佛她不是來參加葬禮，而是要實現(xiàn)一種特殊的權利。這讓我心中十分惱怒，不過也只是側目而視，僅此而已。”⑧

讀來仿佛一位家族中的姐姐，剛剛經(jīng)歷了喪考白事，帶著疲憊、悲傷和慍怒，拉過一把椅子，坐在我身邊，吁出一口氣，開始給一無所知的我講起了葬禮上遇到的不可理喻的人和事。事，由來已久；人，糾纏多年……

以“我”為號，邵麗與讀者簽下了關于周語同的“自敘傳”契約，但隨即在第二章，契約暫停履行，作者給出穗子——周家祖母的人生故事，宛如“我”默默地遞出了一張穗子大婚時的“舊照片”，讓聽故事的人辨識長輩人物年輕時的眉眼……這一頓挫之后，周語同再度開口，語速很快，情緒飽滿，家中舊事滔滔而出，祖一輩父一輩，前一窩后一窩，秘辛苦衷，蘭因絮果……急管繁弦的講述因為下一代的出現(xiàn)戛然而止，于是聽故事的人也吁了口氣，轉向剛剛拉了把椅子坐下的拴妮子的大女兒周河開，下半場開始。周河開的聲音冷靜淡定，跟著加進來的林樹苗的聲音活潑里透出驕傲，周鵬程的媳婦胡楠的聲音開朗得體……小說開篇對峙的周家兩支八個子女陸續(xù)加入了談話，有人開口有人沉默，有人多言有人寡語，他們的講述不盡相同，甚至互相抵牾，胡楠拿出了聊天記錄，周雁來發(fā)來了一篇名為《穗子》的網(wǎng)文，周語同不無焦慮的聲音還會插進來——有時是她，有時是“我”……最后所有人散去，再度恢復成了作為“我”的周語同的聲音，語速放緩，語調(diào)降低，一聲喟嘆接著一聲疑問，一半釋然牽連一半執(zhí)念……她近乎輕聲地忽然說起一件不相干的童年小事——母親送她和弟弟去姥姥家，在村外河里濯足。“那一刻，她的笑是那么年輕。”

聲音消失，對面椅子上講故事的周語同起身離開，她的背影與邵麗依稀仿佛，聽故事的我怔怔地，萬千感慨，百味雜陳。合上《金枝》，我的感受不是讀了一部小說，而是經(jīng)歷了一次倫理事件，重新獲得或者再度驗證了某些珍貴的生命經(jīng)驗——屬于我的，屬于邵麗的，屬于《金枝》里主角如周語同、拴妮子，也屬于那些讓人心疼的配角如慶凡、劉復來——這弦外有音的“復來”！當然，那經(jīng)驗更是屬于所有在生活中無名且失語的普通人的。

程德培文章中有一段讓我心有戚戚焉的分析：“生活中暗藏著一種秩序，在線索雜亂無章的糾纏中暗藏著一種結構性的東西是我們難以擺脫的，但這是一種難以名狀的網(wǎng)絡和紋理，要解釋它的意義是不可能的，但要放棄解釋更不可能；由混亂的線索所組成的整個關系似乎都在期待著一句會讓它變得清楚、明確和直白的話語，這句一錘定音的話似乎就在嘴邊，但卻從未有人宣之于口。”⑨

《金枝》里密密匝匝的日常，含蘊著我們的生存之謎。

第二，人物作為“子集”，而非單純的個體，支撐著小說意義的生成。

“金枝”在這部長篇中，似乎不僅是內(nèi)容層面的喻體，也可以看作修辭層面的喻體，小說里的人物正是以“開枝散葉”的方式進入文本的，故事里的絕大多數(shù)人物（除了極個別情節(jié)所需的功能性人物，譬如征兵辦的首長），都是通過血緣或者婚姻成為家族不斷劃分的“子集”，不斷蔓延的枝葉。

作為敘事對象的經(jīng)驗從來都是邊界模糊的，沒有純粹的邊界清晰的“自我經(jīng)驗”與“他者經(jīng)驗”，也很難精準地辨析出“個體經(jīng)驗”和“集體經(jīng)驗”。在古老的敘事藝術形式中，無論是西方的史詩源頭，還是中國的史傳傳統(tǒng)，以及神話、故事、民間傳說，都是經(jīng)由眾多個體“加工”而成的族群經(jīng)驗，代代相傳。這些無名的講故事的人沒有現(xiàn)代小說家的版權意識，這一區(qū)別造成的后果并非僅僅表現(xiàn)在利益層面，還形成了寫作者和社會的心理默契，那個署在小說后面的作者名字意味著這是一個人對世界的發(fā)言——他（她）在講述獨屬于他的自我經(jīng)驗或者對經(jīng)驗的發(fā)現(xiàn)。

無論是獨立的現(xiàn)代小說家還是作為孤獨個體的小說人物，在獲取現(xiàn)代性真相和意義的同時，也犧牲了在更為恒久維度上的關于人類的另一種真實，那就是我們每個人都是更大集合的子集，都是族群之樹上的枝葉。

正如英國作家、藝術評論家約翰·伯格所坦言的那樣：“經(jīng)驗是不可分的，它至少在一個甚至數(shù)個人生里延續(xù)。我從未有過我的經(jīng)驗完全屬于自己的印象，反而經(jīng)常覺著經(jīng)驗先我而行。總之，經(jīng)驗層層疊加，通過希望和恐懼的指涉，反復重新定義自身；此外，通過最古老的語言——隱喻，它不斷在似與不似、小與大、近與遠之間比較。”⑩

伯格這段話出現(xiàn)的那篇文章的題目也叫作《講故事的人》，寫于1978年，這是對本雅明的喟嘆近半個世紀后的一次清晰的回應。伯格不只在這篇文章中談論，同時也在他的文學創(chuàng)作和藝術工作中，像農(nóng)民一樣身體力行地努力保存著“時間的經(jīng)驗”。他認為：“資本主義的興趣是切斷與過去所有聯(lián)系，將所有的努力和想象轉向未曾發(fā)生的未來。”?

生產(chǎn)方式?jīng)Q定了社會組織方式，原子化的個人成為現(xiàn)代社會的基本構成單位，投射到敘事之上，獨立的個人也就成為塑造現(xiàn)代小說人物的合法性前提，含蘊著復雜經(jīng)驗的歷史和時間折疊進一個叫作“故鄉(xiāng)”的空間名稱，在寓言化的敘事想象中被放逐成為遠景，個人立于地平線之上，背向歷史，面朝一望無際的未來。

邵麗在《金枝》中對抗了這一“合法性”前提，“取消”了人物的前景式獨立，讓“故鄉(xiāng)”前景化，釋放其中的歷史和時間，重新讓個體返回到族群之中，在血緣倫理的“世俗之網(wǎng)”中審視每個人。這是一種冒險的很容易招致詬病的做法，但卻更接近我們每個人真實的人生處境。

更為重要的是，作者充滿勇氣且如此“政治不正確”地對待著她的人物的同時，通過鮮明的性格塑造和動作性極強的情節(jié)鋪排，給予了人物“反抗”作者處置的力量。于是，一如周家祖父輩的生命與他們各自的歷史時空深刻糾纏一樣，周家后代也隨身攜帶著充沛的移動互聯(lián)時代的個體力量。

邵麗“自執(zhí)金矛又執(zhí)戈，自相戕戮自張羅”，左右互搏，使得《金枝》中的人物立體鮮活，真人一般內(nèi)心充滿撕裂與矛盾，小說文本也獲得了真實生活本身一般紋路復雜的質(zhì)地，具有了豐沛的意義生成的可能，經(jīng)得起各種闡釋。從其面世一年多批評界的反應來看，無論是面對從弗洛伊德到拉康的心理分析理論，還是女性主義理論、原型分析理論、社會歷史分析理論，《金枝》都展現(xiàn)出了寬闊的意義闡釋空間。

這使得我不禁想到，對于小說作者來說，與其信靠自以為強大的問題意識——那份強大通常是可疑的，反而不如忠實于樸素的生命經(jīng)驗。事實上，忠實再現(xiàn)經(jīng)驗，是更為高級的小說修辭原則，對小說家具體的修辭能力——也就是俗話說的“手藝”——要求也更高。

第三，展現(xiàn)了作為作家信仰和作品意義生成前提的“希望原則”。

作品意義生成，背后依賴一套思想體系和價值系統(tǒng)。而這一體系和系統(tǒng)通常會被作家的真實信仰所統(tǒng)攝。自我背離的作家寫出的作品，所謂“違心”之作，自然不在我們討論的范圍之內(nèi)。

經(jīng)典小說的敘述模式，或者說被我們稱為偉大的現(xiàn)實主義作品，深刻地依賴于特定歷史階段中夢想的力量、“希望原則”，或者稱之為“烏托邦力量”的變化著的可能性。狄更斯、陀思妥耶夫斯基、托爾斯泰等人巨大的文學活力正是來自歷史中的這一可能性?。

希望原則，或者說“烏托邦力量”，屬于作家，也屬于作家身處的族群，是那個時代他們共同對世界、歷史和人生的總體認知與基準判斷，這一力量決定了作家如何將小說中具體的人物和事件組織到世界的大進程之中，也決定了小說在哪些人面前，以及如何完成意義生成。上述引文中提及的那些現(xiàn)實主義經(jīng)典作品，深刻依賴的正是曾經(jīng)作為人類解放“烏托邦”的人道主義思想。

然而，進入20世紀，“希望”似乎開始破滅了。“人們把十九世紀以前自然主義和現(xiàn)實主義小說觀稱為反映論，這種反映論認為小說可以如實地反映生活真實甚至反映本質(zhì)真實。讀者在小說中最終看到的正是生活和現(xiàn)實世界本身的所謂波瀾壯闊的圖景。反映論是一種自明的哲學依據(jù)，就是認為生活背后有一種本質(zhì)和規(guī)律，而偉大的小說恰恰反映了這種本質(zhì)和規(guī)律。……而二十世紀的現(xiàn)代主義小說觀則不同，小說家大都認為生活是虛無的，沒有本質(zhì)的，沒有什么中心思想，甚至是荒誕的，小說不再是對生活、現(xiàn)實和歷史某種本質(zhì)的反映，它只是小說家的想象和虛構，按符號學大師羅蘭·巴爾特的說法即是‘弄虛作假’。”?小說敘事從經(jīng)典現(xiàn)實主義到現(xiàn)代主義的嬗變，與其說是一種反叛，不如說小說家在回應時代與現(xiàn)實，不得不做出種種改變——狄更斯和托爾斯泰的方式，再也無法捕捉到“一切堅固的東西都煙消云散”之后的現(xiàn)實了。

然而，無論如何變換小說的修辭方式和思想資源，現(xiàn)代主義小說敘事依然捍衛(wèi)著意義的生成，不過是把反映論換成了現(xiàn)象學，現(xiàn)實主義換成存在主義，烏托邦換成“反烏托邦”。真正給小說敘事帶來致命威脅的是資本企圖徹底接管人類社會，一切人的行為逐漸都被異化為消費行為，解構的反抗性也喪失殆盡，淪為一種喜劇技術手段用于生產(chǎn)娛樂產(chǎn)品，市場交換帶來的價值無差異性最終導致了價值虛無和意義的無法生成。

中國當代文學敘事，在新時期以來的40多年的時間里，壓縮、倍速地大致經(jīng)歷了類似的過程。當然，中國的作家也在以各種努力對抗著小說敘事的這一危機，譬如重新挖掘現(xiàn)實主義的敘事可能。但同時我們也不得不承認，小說敘事，尤其是長篇小說敘事，或多或少的確有著批評者所指摘的“貧乏”癥候。這是在21世紀20年代初，邵麗開始她的新長篇時，不得不面對的文化現(xiàn)實。相當一段時間以來，中國作家都在面對這樣的質(zhì)問：為什么你們的創(chuàng)作“敗給”了生活？

與其說這是一個需要回答的有價值的問題，不如說這是一種強烈的失望情緒。每個時代都在呼喚它的代言人，有時候這種呼喚是以苛責的口氣發(fā)出的。我想邵麗和同時代很多有著文學抱負和責任感的作家一樣，一定也聽到了這樣的呼喚，但她的回應，不是迎向時代——選擇更為極端、邊緣或者新潮、熱門的題材——雖然我會把與“熱搜”共時競爭的寫作看成另一個方向的努力，而是老老實實回到了最為本真與樸素的自我生命經(jīng)驗本身。

她逼近、拉遠，嚴苛地審視著自己的生命經(jīng)驗，向下深入幾千年來的倫理信仰的根基——開枝散葉曾經(jīng)被認為是中國人最為重要的人生價值指標，樂生愛命、生生不息至今也是我們這個族群的價值共識。邵麗口中的“向上的臺階”是最能引發(fā)讀者共振的意象，不愧先人，提攜后代，一代更比一代強，千萬普通人關于生活的愿景，事實上就是一種樸素的信仰。作為作家的邵麗從這份樸素信仰里看到了關于人的解放的復雜訴求——性別的解放，階級的解放，身份的解放……她在敘事中把承載經(jīng)驗的事件組織進入了中國百余年來的現(xiàn)代進程中，讓《金枝》中的每一根枝葉都留有獨屬于生長時間的雨雪風霜，各自領受命運之力無法逃避的折損傷痕。她攜帶著每一片枝葉叩問高處那發(fā)光的所在——那是她心中篤信的屬人的應然生活該有的光明與自由的模樣。

本雅明曾有過一個形象的比喻：“所有杰出的講故事的人的共同特征，是他們都能像在一架梯子上一樣在經(jīng)驗的梯子上自由地上下運動。梯子的一端深入地下，一端直插云霄。這個形象恰當?shù)乇磉_了一種集體經(jīng)驗，對這種經(jīng)驗來說，個體經(jīng)驗中最大的打擊——即死亡——也不會成為妨害和障礙。”?

能夠幫助人超越賦予生命意義的集體經(jīng)驗，正是族群的共同信仰。作家的信仰扎根于此，但卻又超拔于這一質(zhì)樸的集體經(jīng)驗，經(jīng)過形而上思考、升華，抵達了人類的精神星空。邵麗沿著她經(jīng)驗的“梯子”上下求索，給《金枝》帶來了“希望”的霞光。這再度印證了我此前對邵麗個人的判斷：“她對人間存有大信。”?

四

《金枝》面世以來，贏得了廣泛的關注和贊譽，普通讀者認為真實動人，作家、批評家這些專業(yè)讀者則認為誠懇、真切地記錄了“人間煙火”?，著名批評家潘凱雄說：

與其說這是一部特色卓著的家族小說，倒不如說這是一部充盈著豐滿的“‘精神的’氣候”的現(xiàn)實主義佳作。現(xiàn)在人們總是呼喚文學創(chuàng)作要關注現(xiàn)實、體現(xiàn)時代，殊不知現(xiàn)實與時代之于文學創(chuàng)作從來就不是直不愣登地用文字來書寫，而是悄無聲息地灌注于作品人物與故事之中，《金枝》的成功亦正在于此。?

正是作家面對個體經(jīng)驗和人類經(jīng)驗的誠實，成就了這部“現(xiàn)實主義佳作”?。邵麗是一個有著充分自覺的現(xiàn)實主義創(chuàng)作者，她認為，“今天比以往更需要現(xiàn)實主義”。她也為21世紀初的中國文學提供了出色的現(xiàn)實主義文本，這一點是很多批評家和研究者的共識。這樣的研究是重要的，但我認為呈現(xiàn)那個“悄無聲息”的過程，也是同樣重要的。邵麗與《金枝》之于當下中國小說創(chuàng)作，無疑具有重要的啟示價值。如果有更多的人認同誠實應該是小說藝術成就中的指標之一，那我們似乎也就有理由期待更多灌注了現(xiàn)實與時代勃勃生氣的作品。

無論這樣的作品關注的具體人類經(jīng)驗是什么，都會因著作者的選擇而獲得更具超越性的價值。一如邵麗在《金枝》中，賦予了日常更高階的精神力量。我們不難發(fā)現(xiàn)，邵麗的日常，不是張愛玲的“精致的俗骨”式的日常，不是知識分子永遠挫敗于市民邏輯的“新寫實”的日常，邵麗的寫作讓日常再度成為倫理事件的場域，讓閱讀《金枝》成為可能遭遇直面生存之謎的機會。

邵麗與《金枝》似乎也可以作為一個故事來看——這個為生命經(jīng)驗賦予意義的故事，講述的是寫作那廣為人知的神秘。

注釋：

①高丹：《邵麗〈金枝〉：追問兩代女性的命運困局》，《澎湃新聞》2021年1月20日。

②⑨程德培：《父之名：前世今生辨金枝——評邵麗的長篇小說〈金枝〉》，《收獲》長篇2020冬卷。

③④⑤⑥?［德］瓦爾特·本雅明：《講故事的人》，選自《本雅明文選》，陳永國、馬海良編譯，中國社會科學出版社，1999，第291、295、296、313、308-309頁。

⑦［法］讓·鮑德里亞：《為何一切尚未消失？》，張曉明、薛法藍譯，南京大學出版社，2017，第67頁。

⑧邵麗：《金枝》，人民文學出版社，2021，第1頁。

⑩［英］約翰·伯格：《講故事的人》，翁海貞譯，廣西師范大學出版社，2009，第31頁。

?［英］勞埃德·斯賓塞：《序言》，載約翰·伯格《講故事的人》，翁海貞譯，廣西師范大學出版社，2009，第12頁。

?耿占春：《敘事美學：探索一種百科全書式的小說》，鄭州大學出版社，2002，第6頁。

?吳曉東：《從卡夫卡到昆德拉》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2003，第6-7頁。

?計文君：《是真佛只說家常——邵麗印象》，《收獲》公眾號2021年1月6日。

?李洱：《無法忽視的人間煙火》，《中華讀書報》2021年3月3日。

?潘凱雄：《邵麗長篇小說〈金枝〉：“精神的”氣候》，《文藝報》2021年2月3日。

?邵麗、楊毅：《邵麗：今天比以往更需要現(xiàn)實主義》，《青年作家》2021年第11期。