內(nèi)容提要：周克芹長(zhǎng)篇小說(shuō)《許茂和他的女兒們》的經(jīng)典化主要得益于批評(píng)和媒介的作用：前者使其進(jìn)入主流文學(xué)界的視野，后者則通過(guò)小說(shuō)的跨媒介傳播在社會(huì)上引起較大反響。1981年，《許茂和他的女兒們》被改編為電視劇、電影、話劇、戲曲等多種藝術(shù)形式上演，不僅改寫了小說(shuō)原有“農(nóng)村傷痕”的主題，反映農(nóng)村題材在新時(shí)期的時(shí)代特征和政策要求，還通過(guò)不同門類的藝術(shù)特征呈現(xiàn)民族風(fēng)格的不同面向，將女性獨(dú)立自主寓于戲曲傳統(tǒng)之中。這些都表明《許茂和他的女兒們》的媒介敘事蘊(yùn)含相當(dāng)豐富的信息，遠(yuǎn)非傷痕文學(xué)所能概括，體現(xiàn)新時(shí)期文學(xué)超出作品本身的文體政治。

關(guān)鍵詞：周克芹 《許茂和他的女兒們》 農(nóng)村傷痕 民族風(fēng)格 媒介敘事

周克芹的長(zhǎng)篇小說(shuō)《許茂和他的女兒們》是新時(shí)期初以書(shū)寫“農(nóng)村傷痕”著稱的作品，最初發(fā)表于1979年，1980年5月由百花文藝出版社出版，1982年獲得首屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)。在這個(gè)過(guò)程中，《許茂和他的女兒們》被改編成電視劇、電影、話劇、戲曲等多種藝術(shù)形式：比較著名的有“八一版”“北影版”兩部同名電影、電視劇《葫蘆壩的故事》、川劇《四姑娘》，特別是由于電影被八一電影制片廠和北京電影制片廠幾乎同時(shí)拍攝，并在1981年先后上映，成為中國(guó)電影史上罕見(jiàn)的公案；1川劇《四姑娘》作為文化部舉辦的戲曲現(xiàn)代戲匯報(bào)演出劇目在全國(guó)上演，成為現(xiàn)代戲的典范之作。

圍繞《許茂和他的女兒們》的媒介敘事構(gòu)成1981年“許茂熱”的文體政治的核心議題。但目前已有的研究大多為針對(duì)作品本身的分析，并未注意到文學(xué)作品在新時(shí)期之初經(jīng)歷的媒介變遷——后者不僅直接促成小說(shuō)的經(jīng)典化，更在特定時(shí)期參與社會(huì)思潮和文化建構(gòu)。正如程光煒對(duì)新時(shí)期初期文學(xué)的判斷：“文藝與社會(huì)形成了一個(gè)有趣的互動(dòng)，它們攜手同行，共同描繪了80年代初期文學(xué)的地圖。”2由于大眾媒介使得小說(shuō)被廣泛接受而具有文學(xué)社會(huì)學(xué)的視野。因此，對(duì)1981年“許茂熱”的探究，不僅可以看出文學(xué)作品在媒介之間的轉(zhuǎn)換，全面理解文學(xué)的傳播與接受，也可借此勘探新時(shí)期文學(xué)初期對(duì)農(nóng)村題材等國(guó)家話語(yǔ)的呈現(xiàn)，從作品內(nèi)外探討文藝與時(shí)代的互動(dòng)關(guān)系，展現(xiàn)特定時(shí)期文學(xué)具備的歷史內(nèi)涵。

一、個(gè)體創(chuàng)作與國(guó)家意志

周克芹的長(zhǎng)篇小說(shuō)《許茂和他的女兒們》的初稿寫于1978年，但發(fā)表和出版并不順利，起初也沒(méi)有引起文學(xué)界太大的反響。《許茂和他的女兒們》先是以“中篇小說(shuō)連載”的形式，刊登在四川內(nèi)江地區(qū)文教局主辦的文藝內(nèi)刊《沱江文藝》1979年第1—3期，緊接著以20萬(wàn)字長(zhǎng)篇小說(shuō)的篇幅發(fā)表在1979年9月出版的《沱江文藝》特刊上。但由于雜志的內(nèi)刊屬性，小說(shuō)發(fā)表后并未引起關(guān)注。真正改變小說(shuō)命運(yùn)是殷白推介后得到主流文學(xué)界的關(guān)注。1979年7月，評(píng)論家殷白在重慶無(wú)意看到《沱江文藝》發(fā)表的第二章，“被深深地吸引住了”，后又在8月下旬專程從重慶來(lái)到內(nèi)江，“找吳遠(yuǎn)人（《沱江文藝》編輯，筆者注）探問(wèn)情況，想出點(diǎn)主意把《許茂和他的女兒們》盤出來(lái)”，“又迫不及待地趕到簡(jiǎn)陽(yáng)，去見(jiàn)長(zhǎng)期默默無(wú)聞、住在農(nóng)村的周克芹”，看完了后面幾章，就立即給剛剛復(fù)刊的《紅巖》第一主編王覺(jué)寫信，邀他前往內(nèi)江看稿，而此時(shí)《紅巖》恰好缺少一部長(zhǎng)篇小說(shuō)待發(fā)稿。王覺(jué)等人看后一致叫好，當(dāng)即拍板“決定將23萬(wàn)字的‘許’稿，在1979年年底出版的復(fù)刊第二期，全部一次刊登”。3 1979年12月，《許茂和他的女兒們》在《紅巖》小說(shuō)頭題發(fā)表。據(jù)美術(shù)編輯凌承緯的回憶，“新華書(shū)店門前購(gòu)買《紅巖》雜志的人排起了長(zhǎng)長(zhǎng)的隊(duì)伍，……雜志脫銷后又加印了兩次，最后總計(jì)發(fā)行18余萬(wàn)冊(cè)”4。

殷白不僅直接促成了小說(shuō)的公開(kāi)發(fā)表，還推動(dòng)了小說(shuō)在主流文學(xué)界的影響。在確定小說(shuō)能夠發(fā)表的事宜后，殷白著手寫下長(zhǎng)篇評(píng)論《題材選擇作家——評(píng)〈許茂和他的女兒們〉》，先在1979年10月寄給《文藝報(bào)》主編馮牧，但編輯“不知道張?bào)@秋（殷白）是延安魯藝出身的老同志”，“考慮到小說(shuō)是在內(nèi)部刊物上發(fā)表的，還沒(méi)有公開(kāi)發(fā)表，便將評(píng)論稿退還給了作者”。5 1979年12月27日，殷白又把評(píng)論稿連同周克芹的小說(shuō)寄給了文藝界的領(lǐng)導(dǎo)周揚(yáng)。周揚(yáng)看了小說(shuō)的大部分后，1980年2月3日去信沙汀，談了閱讀小說(shuō)的印象，說(shuō)道：“殷白同志的文章，請(qǐng)您閱后轉(zhuǎn)羅蓀同志，看能否在《文藝報(bào)》上摘要發(fā)表，以引起大家的注意。”2月18日，沙汀給周揚(yáng)復(fù)信，說(shuō)自己花了兩三天的時(shí)間讀完小說(shuō)，認(rèn)為它“的確是本好書(shū)”，并用了很大篇幅來(lái)評(píng)論這部小說(shuō)的特點(diǎn)，最后寫道：“羅蓀同志來(lái)，我們已經(jīng)約定，等他們看完作品后，就派人來(lái)同我就作品和殷白同志的文章交換意見(jiàn)。”6 1980年3月3日和10日，《文藝報(bào)》碰頭會(huì)上，先是將周揚(yáng)和沙汀的通信列為發(fā)稿目錄，后又決定連同殷白的文章共同發(fā)表。最終，周揚(yáng)和沙汀的《關(guān)于〈許茂和他的女兒們〉的通信》和殷白的《題材選擇作家》同時(shí)發(fā)表在《文藝報(bào)》1980年第4期。

殷白不僅寫下長(zhǎng)篇評(píng)論，還去信文藝界的領(lǐng)導(dǎo)和當(dāng)時(shí)處于權(quán)威地位的文學(xué)刊物，將小說(shuō)寄給眾多文壇前輩，用實(shí)際行動(dòng)推介基層作者的作品，使得原本發(fā)表在遠(yuǎn)離中心的地方雜志上的長(zhǎng)篇小說(shuō)得到主流文學(xué)界的關(guān)注和認(rèn)可。不難想象，如果周克芹的小說(shuō)僅在地方級(jí)刊物發(fā)表和推介，沒(méi)有得到來(lái)自中央級(jí)別的主流文學(xué)界的關(guān)注，是很難在全國(guó)范圍內(nèi)產(chǎn)生影響的，更不會(huì)獲得茅盾文學(xué)獎(jiǎng)。正如劉錫誠(chéng)總結(jié)的：“由于周揚(yáng)和沙汀的推薦，《許茂和他的女兒們》和它的作者周克芹一下子登上了中國(guó)的文壇。”7

1980年5月，《許茂和他的女兒們》由百花文藝出版社出版，內(nèi)容上延續(xù)《紅巖》刊本，成為小說(shuō)的初版本。但據(jù)百花文藝出版社編輯劉鐵柯說(shuō)，周克芹在信中說(shuō)“《許茂》發(fā)表后，原設(shè)想給本省的出版社，有的說(shuō)，作品在刊物上發(fā)了，不好再出書(shū)。說(shuō)是出版社有規(guī)定；另外一家出版社的編輯，則認(rèn)為作者沒(méi)有寫過(guò)長(zhǎng)篇小說(shuō)，水平如何不好說(shuō)，就婉言謝絕了”8。周克芹說(shuō)的“本省的出版社”是指四川人民出版社想要《許茂和他的女兒們》的首發(fā)權(quán)，但不料被《紅巖》捷足先登引發(fā)的不愉快。9這表明《許茂和他的女兒們》的出版并不順利。但從傳播的角度說(shuō)，更大的力量來(lái)自中央人民廣播電臺(tái)的介入。1980年5月11日至6月14日，中央人民廣播電臺(tái)《小說(shuō)連播》節(jié)目每天準(zhǔn)時(shí)并持續(xù)播送長(zhǎng)篇小說(shuō)《許茂和他的女兒們》；同時(shí)為文學(xué)愛(ài)好者開(kāi)辦的新節(jié)目《文學(xué)之窗》，“向你推薦、介紹優(yōu)秀的文學(xué)作品，使你得到一些文學(xué)知識(shí)，和美好的藝術(shù)享受。通過(guò)《文學(xué)之窗》，你可以聽(tīng)到作家、詩(shī)人、評(píng)論家、編輯和演播者為你付出的辛勤勞動(dòng)，在你面前呈現(xiàn)出一派文學(xué)創(chuàng)作的繁榮景象”10。5月22日開(kāi)辦當(dāng)周即播出“周揚(yáng)同志和沙汀同志關(guān)于長(zhǎng)篇小說(shuō)《許茂和他的女兒們》的通信”；5月27日至5月29日播出小說(shuō)的三個(gè)片段。在娛樂(lè)方式相對(duì)匱乏的年代，廣播特別是文藝廣播構(gòu)成了人們?nèi)粘Ｉ钪袏蕵?lè)消遣和文學(xué)接受的重要方式，其結(jié)果是既滿足聽(tīng)眾的娛樂(lè)需求，也同時(shí)體現(xiàn)廣播作為國(guó)家宣傳教育的工具而發(fā)揮意識(shí)形態(tài)的主導(dǎo)作用。

這就意味著，中央人民廣播電臺(tái)對(duì)文學(xué)作品的播出，不僅是聽(tīng)眾審美層面上的文學(xué)接受，也是國(guó)家通過(guò)文學(xué)來(lái)配合政治宣傳的需要。這其實(shí)可以追溯到1949年以來(lái)廣播的性質(zhì)和作用，并在新時(shí)期初期得到延續(xù)，只是以更加日常化的方式體現(xiàn)。盡管電臺(tái)的播出時(shí)間與小說(shuō)出版和主流報(bào)刊推介的時(shí)間基本同步，但考慮到節(jié)目制作（尤其是《小說(shuō)連播》這種節(jié)目）需要的周期，電臺(tái)決定播出的時(shí)間應(yīng)早于小說(shuō)出版和被推介的時(shí)間。播講這篇小說(shuō)的趙琮婕，原本是哈爾濱人民廣播電臺(tái)的播音員，但“當(dāng)領(lǐng)導(dǎo)通知我立刻動(dòng)身到中央臺(tái)播講《許茂和他的女兒們》的時(shí)候，我那是頭一次聽(tīng)到這部書(shū)的名字。我是在去北京的第18次列車上閱讀這部作品的”11。種種跡象表明，中央人民廣播電臺(tái)對(duì)《許茂》的大力傳播應(yīng)當(dāng)是有意策劃，并配合主流文學(xué)界對(duì)小說(shuō)的推介，而使其在社會(huì)上引起反響。應(yīng)該說(shuō)，如果地域上的移植使《許茂和他的女兒們》進(jìn)入主流文學(xué)界的視野，那么推動(dòng)小說(shuō)的另外力量則來(lái)自跨媒介傳播過(guò)程中的多種藝術(shù)形式。

筆者接下來(lái)集中探討以下三部作品：電影《許茂和他的女兒們》（周克芹、肖穆編劇，李俊執(zhí)導(dǎo)，八一電影制片廠1981年上映）、電影《許茂和他的女兒們》（王炎編劇、執(zhí)導(dǎo)，北京電影制片廠1981年上映）、川劇《四姑娘》（魏明倫編劇，自貢市川劇團(tuán)1981年首演）。這幾部作品都在1981年上映首演，都是對(duì)長(zhǎng)篇小說(shuō)《許茂和他的女兒們》不同程度的改編，在同類作品中具有代表性。其中，“八一版”電影的文學(xué)劇本初稿由小說(shuō)作者周克芹創(chuàng)作，后來(lái)八一電影制片廠派肖穆與他合作，“先后改編過(guò)四稿”12，最終確定以許茂為主要人物：“北影版”基本保留小說(shuō)原貌，以四姑娘許秀云為中心，按照人物性格發(fā)展邏輯為線索展開(kāi)，派出“北影三花”（李秀明、張金玲、劉曉慶）的演員陣容。兩部電影分別在內(nèi)江和簡(jiǎn)陽(yáng)同時(shí)拍攝，并在同年先后上映引人注目。圍繞兩部電影藝術(shù)特色和孰優(yōu)孰略的討論盛極一時(shí)。而魏明倫編劇并執(zhí)導(dǎo)的川劇《四姑娘》不僅是劇作家的成名作和代表作，獲全國(guó)優(yōu)秀劇本獎(jiǎng)，更是作為文化部舉辦的戲曲現(xiàn)代戲匯報(bào)演出劇目在全國(guó)上演，成為現(xiàn)代戲的典范之作，蘊(yùn)含了戲曲的民族性與現(xiàn)代性之間的關(guān)系。與電影不同，“川劇版”內(nèi)容上舍棄部分情節(jié)刪繁就簡(jiǎn)，以許秀云的遭遇特別是情感變化為線索展開(kāi)劇情。

顯然，這三部同時(shí)期出現(xiàn)的作品，運(yùn)用不同藝術(shù)形式改編相同作品，體現(xiàn)創(chuàng)作者對(duì)原作不同的理解和表現(xiàn)手法。很大程度上，正是因?yàn)樾≌f(shuō)在傳播過(guò)程中經(jīng)歷的媒介變遷才使得《許茂和他的女兒們》進(jìn)入大眾的視野，從而在經(jīng)歷從官方到大眾的社會(huì)層面被接受。并且，在小說(shuō)跨界傳播的背后，是文學(xué)逐漸從個(gè)體創(chuàng)作向國(guó)家意志的轉(zhuǎn)變。如果說(shuō)小說(shuō)創(chuàng)作還主要是作家的個(gè)體行為，那么之后的改編、播出、放映、演出等環(huán)節(jié)就遠(yuǎn)非個(gè)人或團(tuán)體所能掌握，而關(guān)系到國(guó)家對(duì)文藝作品的引導(dǎo)和管控。由于《許茂和他的女兒們》的敘述時(shí)間是1975年，小說(shuō)寫于1978年，改編于1980年。這意味著電影和戲劇的改編既要符合故事講述的時(shí)間，也要考慮到新時(shí)期的需要。顯然，改編后的作品實(shí)際上呈現(xiàn)出1975年、1978年和1980年三個(gè)時(shí)間或顯或隱的關(guān)聯(lián)。因此，筆者接下來(lái)嘗試對(duì)以上三部作品進(jìn)行分析，探討許茂的故事何以成為眾多創(chuàng)作者改編的來(lái)源？它們又如何對(duì)這個(gè)故事的改寫創(chuàng)造自身的藝術(shù)形式？特別是如何借此回應(yīng)新時(shí)期的時(shí)代問(wèn)題？

二、歷史敘述與傷痕和解

1975年1月，鄧小平恢復(fù)了國(guó)務(wù)院副總理的領(lǐng)導(dǎo)職務(wù)，著手整頓國(guó)家各個(gè)領(lǐng)域的工作。1975年9月15日，國(guó)務(wù)院在山西省昔陽(yáng)縣大寨大隊(duì)召開(kāi)全國(guó)“農(nóng)業(yè)學(xué)大寨”會(huì)議。鄧小平在開(kāi)幕式的講話中“強(qiáng)調(diào)農(nóng)業(yè)現(xiàn)代化的重要性”13：“四個(gè)現(xiàn)代化，比較起來(lái)，更加費(fèi)勁的是農(nóng)業(yè)現(xiàn)代化。如果農(nóng)業(yè)搞不好，很可能拉了我們國(guó)家建設(shè)的后腿。……類似大寨型的縣、社、隊(duì)，各地都有，但是很不平衡，全國(guó)還有部分縣、地區(qū)、糧食產(chǎn)量還不如解放初期，即使是個(gè)別的情況，也是值得很好注意的事。社員收入有的很少，有的還倒欠賬。這種情況，我們能滿意嗎？”“鄧小平在肯定成績(jī)的前提下，指出學(xué)大寨運(yùn)動(dòng)也有不盡人意之處，號(hào)召全國(guó)學(xué)習(xí)大寨的評(píng)工記分辦法。”14他還指出：“現(xiàn)在全國(guó)存在各方面要整頓的問(wèn)題。毛主席講過(guò)，軍隊(duì)要整頓，地方要整頓。地方整頓又有好多方面，工業(yè)要整頓，農(nóng)業(yè)要整頓，商業(yè)要整頓，文化教育也要整頓，科學(xué)技術(shù)隊(duì)伍也要整頓。文藝，毛主席叫調(diào)整，實(shí)際上調(diào)整也就是整頓。”15鄧小平在1976年9月27日農(nóng)村工作座談會(huì)上再次講道：“要通過(guò)整頓，解決農(nóng)村的問(wèn)題，解決工廠的問(wèn)題，解決科學(xué)技術(shù)方面的問(wèn)題，解決各方面的問(wèn)題。”16盡管此后鄧小平的命運(yùn)幾經(jīng)沉浮，但“農(nóng)業(yè)學(xué)大寨”運(yùn)動(dòng)仍在延續(xù)。1976年12月召開(kāi)第二次全國(guó)農(nóng)業(yè)學(xué)大寨會(huì)議，華國(guó)鋒講話要深入開(kāi)展“農(nóng)業(yè)學(xué)大寨、工業(yè)學(xué)大慶的群眾運(yùn)動(dòng)，努力把國(guó)民經(jīng)濟(jì)搞上去”17。這項(xiàng)運(yùn)動(dòng)直至十一屆三中全會(huì)召開(kāi)后得到反思，1980年底才徹底宣告結(jié)束。

以上正是《許茂和他的女兒們》的故事背景，即1975年“農(nóng)業(yè)學(xué)大寨”期間四川偏僻的葫蘆壩地帶發(fā)生的風(fēng)云際變。《許茂和他的女兒們》圍繞許茂全家的遭遇，揭示出“文革”給農(nóng)村和農(nóng)民造成的物質(zhì)損失和精神創(chuàng)傷。正如初版本的內(nèi)容提要揭示的：“林彪、‘四人幫’的極左路線，究竟給我國(guó)農(nóng)村造成了多大的災(zāi)難？……作者通過(guò)許茂和他幾個(gè)女兒的家庭、婚姻、愛(ài)情等等悲歡離合的故事，把這些問(wèn)題尖銳地展示在讀者面前。”18不過(guò)，改編后的作品雖然明確了1975年的時(shí)間點(diǎn)，但籠統(tǒng)地歸結(jié)為“文革”時(shí)期，都沒(méi)有強(qiáng)調(diào)“農(nóng)業(yè)學(xué)大寨”的歷史背景。因?yàn)閯?chuàng)作者改編小說(shuō)的時(shí)間已經(jīng)在十一屆三中全會(huì)召開(kāi)以后，對(duì)“農(nóng)業(yè)學(xué)大寨”政策的調(diào)整，使其不再被適合提起，標(biāo)志性事件是1980年11月23日中央向全國(guó)轉(zhuǎn)發(fā)山西省委遞交的《關(guān)于農(nóng)業(yè)學(xué)大寨經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)的初步總結(jié)》，其核心觀點(diǎn)是認(rèn)為大寨推行的左傾路線造成嚴(yán)重后果，干部和群眾要“認(rèn)真地總結(jié)經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)以后，恢復(fù)過(guò)去自力更生、艱苦創(chuàng)業(yè)的好作風(fēng)、好傳統(tǒng)，結(jié)合自己的實(shí)際，切實(shí)貫徹執(zhí)行黨在三中全會(huì)以來(lái)制定的各項(xiàng)政策”19。

同樣是對(duì)歷史事件的處理，與之相反的，小說(shuō)并沒(méi)有明確工作組被迫撤離葫蘆壩的原因，只是隱約地提到工作組長(zhǎng)顏少春“不忍心對(duì)許秀云說(shuō)出目前黨內(nèi)斗爭(zhēng)的實(shí)際情形”20，但改編作品都明確指出原因所在，即明確將工作組撤離的原因歸為中央“反右傾運(yùn)動(dòng)”的開(kāi)展，也就是對(duì)1975年全面整頓的推翻。這與鄧小平在黨內(nèi)政治運(yùn)動(dòng)的起落有關(guān)。21但在新時(shí)期，這場(chǎng)發(fā)生在“文革”后期的運(yùn)動(dòng)已被認(rèn)識(shí)到本質(zhì)所在，并不會(huì)影響鄧小平新政。傅高義認(rèn)為：“盡管鄧小平在當(dāng)時(shí)處境艱難，前途未卜，但到1977年重新上臺(tái)時(shí)，他在1975年與毛澤東劃清界限。拒不讓步的做法卻為他提供了更大的活動(dòng)空間。”22國(guó)內(nèi)學(xué)者將1975年的整頓看作改革開(kāi)放的先聲。就連鄧小平后來(lái)也說(shuō)：“一九七五年我主持中央常務(wù)工作。那時(shí)的改革，用的名稱是整頓，強(qiáng)調(diào)把經(jīng)濟(jì)搞上去，首先是恢復(fù)生產(chǎn)秩序。凡是這樣做的地方都見(jiàn)效。不久我又被‘四人幫’打倒了……粉碎‘四人幫’以后，十一屆三中全會(huì)重新確立了實(shí)事求是的思想路線，確立了以發(fā)展生產(chǎn)力為全黨全國(guó)的工作中心，改革才重新發(fā)動(dòng)了。”23

在中共革命實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)中，工作組是個(gè)相當(dāng)特別的組織機(jī)制，“通過(guò)自上而下的派遣上級(jí)黨組織黨員干部的形式，對(duì)于農(nóng)村土地改革工作進(jìn)行組織和領(lǐng)導(dǎo)”24，其運(yùn)行方式很大程度上受制于中央政策的影響，具體工作方式則是黨員干部和農(nóng)民同吃同住同勞動(dòng)，真正深入群眾內(nèi)部體恤農(nóng)民的疾苦。這實(shí)際上對(duì)黨的干部提出更高要求——不僅在制度層面，更要在情感上和群眾打成一片。在小說(shuō)《許茂和他的女兒們》中，工作組的入駐和撤離明顯反映出1975年特殊時(shí)期黨內(nèi)政治風(fēng)云的際變。但以顏少春為代表的工作組顯然是良性政治到來(lái)的信號(hào)。在小說(shuō)中，顏少春與其說(shuō)是派來(lái)整頓基層的領(lǐng)導(dǎo)干部，不如說(shuō)更像是深入群眾開(kāi)展工作，建立起軍民魚(yú)水情的優(yōu)秀黨員形象，尤其體現(xiàn)為她作為普通人與農(nóng)民們?cè)谇楦猩系墓餐ǎ骸邦伾俅哼@個(gè)體魄健壯的中年婦女，除了是一位經(jīng)驗(yàn)豐富的宣傳部長(zhǎng)和工作組長(zhǎng)外，還是一個(gè)善良的母親，一個(gè)受過(guò)苦楚的女人。和祖國(guó)大多數(shù)的婦女一樣，懂得什么是生活的艱辛，以及怎樣去維護(hù)生活的權(quán)利。”“她出身農(nóng)民，又長(zhǎng)期做農(nóng)村工作。她不是那種只會(huì)‘催收催種’的工作干部，她是人類靈魂的工程師。”25小說(shuō)不惜以外在視角結(jié)合大量議論，直接點(diǎn)明工作組組長(zhǎng)顏少春的優(yōu)秀品質(zhì)，甚至將她比作“人類靈魂的工程師”。正是因?yàn)轭伾俅壕哂姓卫砟钜?guī)劃之外的豐富的生活經(jīng)歷，才使得她沒(méi)有從既定的政治理念出發(fā)思考實(shí)際問(wèn)題，才能與葫蘆壩的鄉(xiāng)親們建立起情感認(rèn)同。這表明黨對(duì)基層社會(huì)的治理，未必按照某種既定的政治規(guī)劃進(jìn)行，而是牽扯到農(nóng)村社會(huì)自身的結(jié)構(gòu)構(gòu)成，以及這種結(jié)構(gòu)在基層社會(huì)的治理中可能發(fā)生的變形。周克芹將農(nóng)村基層社會(huì)的治理寄希望于黨的干部，通過(guò)工作組長(zhǎng)顏少春探討干部如何真正調(diào)動(dòng)起農(nóng)民的積極性，如何以自身實(shí)際行動(dòng)感化農(nóng)民對(duì)黨的信任。這就在某種情感結(jié)構(gòu)中看待并落實(shí)干群關(guān)系，而基于身份政治的情感認(rèn)同也暗示出黨給農(nóng)民帶來(lái)的希望和生機(jī)。

相比于其他版本的作品，“八一版”電影對(duì)顏少春的刻畫最為充分。導(dǎo)演李俊最初研究劇本時(shí)，“主張不要工作組。即使非要不可，也把它放在幕后”，但“當(dāng)提起筆構(gòu)思導(dǎo)演劇本的時(shí)候，這些想法都推翻了。因?yàn)楣ぷ鹘M在全戲中的位置很重要，戲雖不多，分量很重”。他說(shuō)：“我想把工作組寫成農(nóng)民的貼心人。農(nóng)民敢向他們講心里話，農(nóng)民哭他哭，農(nóng)民笑他笑。他們和農(nóng)民的命運(yùn)緊緊聯(lián)系在一起。顏少春剛到葫蘆壩時(shí)，許茂害怕她。不歡迎她；她要離開(kāi)葫蘆壩時(shí)，許茂又不舍得她、我想把過(guò)去干群之間、軍民之間、同志之間的優(yōu)良傳統(tǒng)，在工作組長(zhǎng)顏少春身上恢復(fù)起來(lái)。”26的確，從顏少春的視角可以清晰看出許茂思想的變化：她最初來(lái)到許茂家就聽(tīng)到許茂并不歡迎的叫罵，但當(dāng)她看到墻上掛著“愛(ài)社如家”的獎(jiǎng)狀，緊接著陷入沉思；住在許茂家中看到許茂不停咳嗽，遞給許茂藥片卻被迫收錢，讓許琴難過(guò)。許琴激動(dòng)地問(wèn)顏少春：“無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化大革命為何把我爹變成這個(gè)樣子？我爹從前不是這樣，為何對(duì)人這么冷淡？對(duì)錢這么喜歡？”顏少春說(shuō)自己也回答不上來(lái)：“但是我相信這會(huì)成為一個(gè)歷史話題被人們長(zhǎng)久地談?wù)撓氯ァ保蝗缓笫窃S茂自殺未遂，顏少春對(duì)躺在床上的許茂說(shuō)，他冤枉了四姑娘，冤枉了金東水，金東水房子被燒不是天火是人火；在許茂過(guò)生日的當(dāng)天，她更是送出重新鑲嵌好的“愛(ài)社如家”的獎(jiǎng)狀和全家合影，許茂激動(dòng)地讓女兒們重新掛起來(lái)，暗示出許茂對(duì)集體和家庭認(rèn)識(shí)的徹底轉(zhuǎn)變，以至于當(dāng)時(shí)就有評(píng)論者指出：“后半部分四姑娘基本上沒(méi)有什么戲，重點(diǎn)讓給了許茂和顏組長(zhǎng)；前半部分的基調(diào)是悲，后半部分的基調(diào)是喜。這個(gè)轉(zhuǎn)折很突然，也太簡(jiǎn)單化。”27創(chuàng)作者以略顯生硬的轉(zhuǎn)折，通過(guò)顏少春引導(dǎo)許茂的轉(zhuǎn)變，以此凸顯作品的主題：盡管農(nóng)民在特殊時(shí)期遭受了苦難，但這些終將過(guò)去，等待他們的是充滿希望的未來(lái)。就像影片最后，顏少春在撤離葫蘆壩時(shí)說(shuō)的：“我們農(nóng)民是立過(guò)汗馬功勞的。遠(yuǎn)的不說(shuō)，就是文化大革命，我們農(nóng)民要是放下鋤頭不生產(chǎn)，地里顆粒不收，八億人口沒(méi)有米下鍋，閉上眼睛想一想，中國(guó)現(xiàn)在是個(gè)什么樣子。就憑這一點(diǎn)，我們黨也不會(huì)忘記農(nóng)民的。”與之呼應(yīng)的是，構(gòu)圖上有意讓顏少春在陰雨天打著紅傘，暗示出整體昏暗的氛圍中有了色彩，最終在顏少春乘竹筏揮手離去和許茂等村民在岸邊深情遠(yuǎn)望的對(duì)視中結(jié)束，不僅蘊(yùn)含了黨和群眾的血肉聯(lián)系，更在雙方堅(jiān)定的目光中預(yù)示著美好的未來(lái)。這個(gè)經(jīng)典畫面在《大眾電影》新片介紹的彩色畫頁(yè)上大幅出現(xiàn)，成為“八一版”電影的標(biāo)志性劇照，其內(nèi)涵可謂深遠(yuǎn)。

簡(jiǎn)言之，影片通過(guò)工作組和許茂的塑造，在著力揭示農(nóng)民苦難的基礎(chǔ)上強(qiáng)化了苦難之后充滿希望的未來(lái)，進(jìn)而改寫了小說(shuō)對(duì)農(nóng)村傷痕的揭露，從而符合新時(shí)期的時(shí)代特征。事實(shí)上，不僅是工作組，“八一版”以許茂為主要人物串聯(lián)故事情節(jié)是導(dǎo)演李俊和周克芹商議的結(jié)果。28如果對(duì)比電影和小說(shuō)的情節(jié)，不難發(fā)現(xiàn)改編者對(duì)許茂形象進(jìn)行了適度的美化，“在總的方面肯定了許茂”29。最典型的是，許茂在連云場(chǎng)上買油的情節(jié)改編為李二嫂主動(dòng)向許茂賣油，許茂起初嫌貴后來(lái)在李二嫂的央求下低價(jià)買進(jìn)，這就不再是自私自利甚至趁火打劫的行為，不至于在道德上構(gòu)成人格批判，還增加了他把油和顏少春給他的伙食費(fèi)都退還回去的情節(jié)。“北影版”也改為李二嫂主動(dòng)請(qǐng)求許茂做好事把油買下來(lái)，許茂買油主要出于同情而非牟利，價(jià)格也不像小說(shuō)壓得那樣低，還刪去了許茂被告發(fā)后眾人圍觀而后鄭百如替他解圍的情節(jié)。在導(dǎo)演看來(lái)，影片的這種改編突出許茂作為農(nóng)民的善良本質(zhì)，“他從熱愛(ài)集體變?yōu)樽运阶岳瑧?yīng)歸咎于社會(huì)原因，而不要過(guò)多地指責(zé)他個(gè)人，不應(yīng)讓這位善良樸實(shí)的老漢處在那種難堪的境地”30；“我認(rèn)為應(yīng)當(dāng)采取諒解、惋惜、懲前毖后治病救人的態(tài)度。因?yàn)樗腻e(cuò)誤是在十年動(dòng)亂中形成的”。實(shí)際上，對(duì)許茂形象的“美化”早在初刊本那里就已經(jīng)發(fā)生，這主要源于編輯在文字上的修改，31而電影則以視覺(jué)形象直觀展現(xiàn)出來(lái)，這就不僅讓農(nóng)民形象有所改觀，也考慮到農(nóng)民觀眾的審美需求，在根本上回應(yīng)了工作組的組織機(jī)制對(duì)農(nóng)民情感結(jié)構(gòu)的改造。總的來(lái)說(shuō)，《許茂和他的女兒們》的改編在遵循小說(shuō)原作對(duì)“農(nóng)村傷痕”主題揭示的基礎(chǔ)上，即通過(guò)許茂態(tài)度的變化，突顯特殊時(shí)期對(duì)農(nóng)村和農(nóng)民的破壞，但改編后的電影更多向前展望，將傷痕留在了過(guò)去，將希望留給了不遠(yuǎn)的將來(lái)。

三、民族風(fēng)格與地方風(fēng)景

在兩位導(dǎo)演的闡述中，“電影的民族風(fēng)格”或“電影民族化”作為關(guān)鍵概念被反復(fù)提出，而魏明倫的川劇作為地方劇種本身就是民族風(fēng)格和地方特色的體現(xiàn)。“北影版”導(dǎo)演王炎說(shuō)：“我開(kāi)始從事電影工作時(shí)，總感到自己電影技巧差，所以，有一個(gè)階段完全追求技巧性的東西。‘文化革命’以后，我看了一些現(xiàn)代西方國(guó)家的影片，聯(lián)系自己的創(chuàng)作實(shí)踐，逐漸感到，過(guò)分地追求技巧是不對(duì)的，應(yīng)該探索一條創(chuàng)新的正確路徑。”32在兩版電影和川劇的制作上，對(duì)民族風(fēng)格的要求貫穿電影構(gòu)思、拍攝、放映的全過(guò)程。李俊說(shuō)他“在著手進(jìn)行導(dǎo)演構(gòu)思，想到電影民族化這個(gè)問(wèn)題時(shí)，首先想到的是農(nóng)民……考慮農(nóng)民，主要是考慮他們的藝術(shù)欣賞習(xí)慣和藝術(shù)愛(ài)好”，故而要突出電影的故事性，“把故事講得生動(dòng)明白……為了好看易懂，我們又盡量使影片的主題集中一些，清晰一些，有條理一些”。在攝影方面，導(dǎo)演李俊強(qiáng)調(diào)“除了要有四川的特點(diǎn)外，在選景、構(gòu)圖、藝術(shù)處理方面，盡量靠近水墨畫的寫意風(fēng)格。讓觀眾既看到鏡頭上的東西，又‘看’到鏡頭以外的東西。在全片風(fēng)格上追求清素淡雅”33。在表演上，兩版電影都追求表演的生活化以達(dá)到真實(shí)的效果。在以許茂為主人公的“八一版”，飾演許茂的賈六認(rèn)為表演不僅要神似更要形似，說(shuō)“到四川拍外景的時(shí)候，我和村里同志一塊兒走鄉(xiāng)串戶，到老鄉(xiāng)家里擺‘龍門陣’，了解當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)土人情、語(yǔ)言習(xí)慣，特別是注意觀察四川老人的衣著、舉止和動(dòng)作”，逐漸熟悉四川的生活。34“北影版”飾演三姑娘的張金玲說(shuō)：“我在這個(gè)戲里的服裝，從頭到尾只有一套衣服：一件打了補(bǔ)釘?shù)呐f紅花棉襖，一條打了補(bǔ)釘?shù)拈L(zhǎng)圍裙，一條放下貼邊、發(fā)了白的舊褲子，頭發(fā)也總是亂蓬蓬的。我們也不化妝。”35導(dǎo)演也認(rèn)為，“在拍攝現(xiàn)實(shí)題材的影片時(shí)，演員面部不化妝，更有助于真實(shí)地刻畫人物”36。

不過(guò)，這些似乎還不能從根本上解釋作品改編追求民族風(fēng)格的真正意圖，而是說(shuō)其發(fā)生仍有深刻的歷史淵源和現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境。顯然，民族風(fēng)格的說(shuō)法至少可追溯到1939至1941年解放區(qū)有關(guān)“民族形式”的論爭(zhēng)。毛澤東的《新民主主義論》認(rèn)為新文化運(yùn)動(dòng)提出的“平民文學(xué)”局限于市民階層的知識(shí)分子，而沒(méi)有深入廣大的工農(nóng)群眾。37民族形式不僅是文藝外在形式或內(nèi)容上的民族化，更是以文藝的形式將“文化革命”深入基層。賀桂梅認(rèn)為：“文藝界的民族形式論爭(zhēng)，首先明確了‘民族形式’是一種尚待完成的現(xiàn)代性創(chuàng)制，同時(shí)通過(guò)批判性地繼承五四新文學(xué)傳統(tǒng)而納入‘舊形式’‘民間形式’‘地方形式’‘方言土語(yǔ)’等，而使‘中國(guó)化’實(shí)踐更深入傳統(tǒng)中國(guó)的腹地和地區(qū)展開(kāi)的文學(xué)形態(tài)。”38從1940年代的延安文藝到1949年以后的當(dāng)代文學(xué)，民族風(fēng)格和中國(guó)氣派在很長(zhǎng)時(shí)期內(nèi)成為中國(guó)文藝所追求達(dá)到的最高目標(biāo)。但就電影而言，民族風(fēng)格很大程度上來(lái)自蘇聯(lián)電影的影響及其反思。由于戰(zhàn)時(shí)延安缺少影片，大量蘇聯(lián)影片的放映給邊區(qū)軍民帶來(lái)巨大鼓舞和振奮，“通過(guò)電影，廣大的人民在向蘇聯(lián)學(xué)習(xí)，學(xué)習(xí)先進(jìn)的斗爭(zhēng)經(jīng)驗(yàn)和生產(chǎn)建設(shè)經(jīng)驗(yàn)，學(xué)習(xí)那種忘我的為實(shí)現(xiàn)共產(chǎn)主義而奮斗的精神”。此種情況延續(xù)到新中國(guó)成立初期：“新中國(guó)的電影工作者更是無(wú)時(shí)不在向蘇聯(lián)電影學(xué)習(xí)。”39但由于1950年代中蘇關(guān)系的變化，中國(guó)意識(shí)到向蘇聯(lián)的學(xué)習(xí)不能教條主義式地全部照搬。周揚(yáng)在1956年講話中說(shuō)：“現(xiàn)在我們一方面要感謝蘇聯(lián)，他們給了我們很多的作品和理論，使我們得到很大幫助；可是對(duì)有些東西，我們做了機(jī)械的搬運(yùn)，沒(méi)有看出它是教條主義。”401956年11月，《文匯報(bào)》發(fā)起“為什么好的國(guó)產(chǎn)片這樣少”的持續(xù)討論，大多數(shù)論者認(rèn)為“忽視或者割裂電影傳統(tǒng)是造成電影質(zhì)量下降的重要原因”41，電影創(chuàng)作走了彎路的原因是“好高騖遠(yuǎn)，脫離實(shí)際，形式主義地向蘇聯(lián)影片學(xué)習(xí)”42。

很大程度上，新中國(guó)成立后的電影民族化的追求延續(xù)到新時(shí)期初。這是因?yàn)椋聲r(shí)期初期活躍在影壇上的“第三代導(dǎo)演”1949年后走上藝術(shù)創(chuàng)作道路，在新中國(guó)成立后拍攝大量電影，新時(shí)期以后再度迎來(lái)創(chuàng)作高峰。但和剛剛崛起的“第四代導(dǎo)演”相比，他們攜帶太多共和國(guó)的歷史記憶，甚至已然自覺(jué)成為國(guó)家話語(yǔ)規(guī)范的政治及社會(huì)象征，因此也是“高度政治化的、亦為主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)規(guī)定為‘民族化’的”43。導(dǎo)演李俊在文章中談道：“‘第一，在影片中，我喜歡追求和使用中國(guó)民族所常見(jiàn)所習(xí)慣的東西。’‘第二，影片要尊重中國(guó)人的風(fēng)俗和欣賞習(xí)慣。’‘第三，要表現(xiàn)中國(guó)人的民族感情。一般地說(shuō)，中國(guó)人的感情不外露，比較含蓄。’‘第四，要使用具有民族特色的語(yǔ)言。’”44具體到《許茂和他的女兒們》對(duì)民族風(fēng)格的追求，首先要考慮十一屆三中全會(huì)召開(kāi)以來(lái)，黨對(duì)農(nóng)村經(jīng)濟(jì)政策的調(diào)整。隨著全國(guó)的工作重心轉(zhuǎn)到社會(huì)主義現(xiàn)代化建設(shè)上來(lái)，農(nóng)業(yè)和農(nóng)村問(wèn)題就成為中央工作會(huì)議的中心任務(wù)。1979年通過(guò)的《關(guān)于加快農(nóng)業(yè)發(fā)展若干問(wèn)題的決定》指出：“擺在我們面前的首要任務(wù)，就是要集中精力使目前還很落后的農(nóng)業(yè)盡快得到迅速發(fā)展，因?yàn)檗r(nóng)業(yè)是國(guó)民經(jīng)濟(jì)的基礎(chǔ)，農(nóng)業(yè)的高速度發(fā)展是保證實(shí)現(xiàn)四個(gè)現(xiàn)代化的根本條件。”45《農(nóng)村人民公社工作各種形式的責(zé)任制條例》《關(guān)于進(jìn)一步加強(qiáng)和完善農(nóng)業(yè)生產(chǎn)責(zé)任制的幾個(gè)問(wèn)題》的相繼出臺(tái)，標(biāo)志多種形式的生產(chǎn)責(zé)任制確保農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的積極性，而此時(shí)集體經(jīng)濟(jì)逐漸向家庭經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)變已經(jīng)是大勢(shì)所趨。很大程度上，農(nóng)村題材作品的出現(xiàn)及時(shí)反映改革初期農(nóng)村政策調(diào)整對(duì)農(nóng)村現(xiàn)實(shí)的影響。1980年代初期，《喜盈門》《月亮灣的笑聲》《花開(kāi)花落》《車水馬龍》《冤家路窄》等農(nóng)村題材電影上映拍攝達(dá)到高潮，引發(fā)官方關(guān)注。1981年5月，李準(zhǔn)在農(nóng)村題材電影創(chuàng)作座談會(huì)上談到，“以前感到農(nóng)村題材不好寫，政策變化太快，不穩(wěn)定。一個(gè)劇本剛寫出來(lái)，政策又變了，甚至還未寫完，就變了”，如今雖然不再搞運(yùn)動(dòng)和政治任務(wù)，“但卻深感到我們的農(nóng)村電影，要完全擺脫政策是不可能的。今天的農(nóng)村生活就是如此，政策就是農(nóng)村最主要的生活。我們就是要寫正確的政策”46。1981年6月下旬文化部召開(kāi)農(nóng)村題材優(yōu)秀電影、戲劇創(chuàng)作座談會(huì)，為鼓勵(lì)電影戲劇在反映農(nóng)村新生活所取得的成就，有與會(huì)者提到電影《許茂和他的女兒們》“敢于描寫人物的命運(yùn)，并通過(guò)人物命運(yùn)的變化來(lái)揭示社會(huì)生活的變革”47。陳荒煤認(rèn)為，文藝創(chuàng)作要避開(kāi)或遠(yuǎn)離政策是不可能也做不到的，但“不應(yīng)從政策條文出發(fā)去認(rèn)識(shí)生活，選擇題材，而應(yīng)從生活出發(fā)，通過(guò)生活實(shí)踐去認(rèn)識(shí)和理解黨的政策”，“要看到總政策的重要性，也要看某些具體政策的時(shí)間性，看到經(jīng)過(guò)實(shí)踐，即使是正確的政策，隨著生活的發(fā)展也要發(fā)生變化”。48這些都表明農(nóng)村題材作品不僅無(wú)法脫離政策制約，還要在尊重生活的基礎(chǔ)上創(chuàng)作出符合時(shí)代要求的作品。《許茂和他的女兒們》雖然不是直接反映改革開(kāi)放農(nóng)村經(jīng)濟(jì)改革的作品，但無(wú)疑符合新時(shí)期對(duì)農(nóng)村問(wèn)題“撥亂反正”的要求。

反映處于變動(dòng)的農(nóng)村政策和農(nóng)民生活，不僅是對(duì)農(nóng)村題材電影民族化的追求，也符合新時(shí)期文藝對(duì)“人民性”的要求。回到當(dāng)時(shí)的語(yǔ)境會(huì)發(fā)現(xiàn)，“八億農(nóng)民”的說(shuō)法大量見(jiàn)諸報(bào)刊。49戴錦華認(rèn)為民族化“具體到電影中是其戲曲—影戲傳統(tǒng)，同時(shí)它又是為‘喜聞樂(lè)見(jiàn)’——群眾、即前工業(yè)社會(huì)中最大的社會(huì)群體：農(nóng)民的欣賞習(xí)慣與接受能力所規(guī)定的”50。在當(dāng)時(shí)，民族化與群眾化甚至農(nóng)民化相關(guān)，“我們的作家、藝術(shù)家們，只有在繼承民族傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步探求今天民族化、群眾化的道路、表現(xiàn)形式和表現(xiàn)手法，才能跟上時(shí)代前進(jìn)的步伐”，“話劇電影經(jīng)過(guò)半個(gè)多世紀(jì)的發(fā)展，在民族化方面取得很大成就，已經(jīng)成為我們民族的東西了。但在為農(nóng)村觀眾創(chuàng)作的電影、戲劇作品中，還有個(gè)群眾化的過(guò)程，一個(gè)適應(yīng)廣大農(nóng)民而又不斷提高農(nóng)民欣賞水平的過(guò)程”51。這也解釋了導(dǎo)演為何強(qiáng)調(diào)電影“民族化”時(shí)首先想到的是農(nóng)民群體，即不僅在題材上表現(xiàn)農(nóng)民，也要考慮農(nóng)民觀眾的欣賞接受水平。這種“農(nóng)民化”不同于此前作為政治主體的工農(nóng)兵，而將其寓于更廣泛也更抽象的“人民”之中，從而符合新時(shí)期文藝的功能定位，即文藝從“為政治服務(wù)”到“為人民服務(wù)”的轉(zhuǎn)變。

需要指出的是，在電影拍攝期間，《許茂和他的女兒們》就已經(jīng)被改編成戲曲搬上舞臺(tái)，其中影響最大的當(dāng)屬自貢市川劇團(tuán)首演的魏明倫編劇的川劇《四姑娘》（后改編為川劇電影）。如果說(shuō)電影尚且作為外來(lái)藝術(shù)形式需要本土化與民族化的過(guò)程，那么戲曲尤其是地方劇種，則天然帶有民族風(fēng)格或曰地方特色。更重要的是，川劇《四姑娘》作為文化部1981年10月舉辦的戲曲現(xiàn)代戲匯報(bào)演出劇目在全國(guó)上演。這意味著地方劇種不僅是地域性特色的展現(xiàn)，更以其新的風(fēng)貌及其蘊(yùn)含的時(shí)代精神得到來(lái)自國(guó)家層面的肯定。因此，需要將川劇《四姑娘》置于戲曲現(xiàn)代戲的層面上進(jìn)行考察：既是作為地方劇種的傳統(tǒng)民間文藝，也是經(jīng)過(guò)改造得到國(guó)家支持推廣的具有“現(xiàn)代性”的大眾文藝。

事實(shí)上，歷史悠久的中國(guó)戲曲的題材向來(lái)以傳統(tǒng)戲?yàn)橹鳎谕砬逡詠?lái)的戲曲改良運(yùn)動(dòng)和中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的大眾文藝改造中，戲曲現(xiàn)代化成為傳統(tǒng)民間戲曲發(fā)展演變的動(dòng)力所在：“特別是新中國(guó)戲改運(yùn)動(dòng)，無(wú)論是藝人改造的國(guó)家體制化，劇目改編的政治意識(shí)形態(tài)化，還是傳統(tǒng)表演形制的現(xiàn)代化，以及現(xiàn)代戲的生成與崛起，都直接關(guān)涉到‘新中國(guó)’如何通過(guò)大眾文藝實(shí)踐的‘推陳出新’來(lái)創(chuàng)造社會(huì)主義的‘新文化’，以此重塑現(xiàn)代民族國(guó)家理想和人民主體形象。”521951年周恩來(lái)簽署的《關(guān)于戲曲改革工作的指示》作為戲改的綱領(lǐng)性文件，在1981年戲曲現(xiàn)代戲匯報(bào)演出的學(xué)術(shù)報(bào)告會(huì)上被戲劇理論家張庚重提，“需要補(bǔ)上這課”，“搞現(xiàn)代戲不是單純?yōu)榱藚⒓訁R演，而是要讓戲曲為社會(huì)主義服務(wù)”53。這表明新時(shí)期的戲曲現(xiàn)代戲仍遵循新中國(guó)戲改的原則，但同時(shí)要符合新的時(shí)代要求。戲曲現(xiàn)代化的核心在于將戲曲的傳統(tǒng)民間元素改造成為具有現(xiàn)代題材和精神內(nèi)涵的新質(zhì)。因此，戲曲現(xiàn)代戲之于民族形式乃是如何利用舊形式而賦予新內(nèi)容的問(wèn)題，“不僅要求我們要以歷史唯物主義的觀點(diǎn)，整理改編傳統(tǒng)戲和新編歷史劇，同時(shí)還要求我們戲曲藝術(shù)的形式反映當(dāng)代人民的生活，創(chuàng)作和演出戲曲現(xiàn)代戲……既不脫離原來(lái)的劇種所獨(dú)具的藝術(shù)特色，又要很好地對(duì)傳統(tǒng)的戲曲藝術(shù)形式進(jìn)行改革”54。沙汀認(rèn)為《四姑娘》成功的原因有三：“一是編導(dǎo)人員具有現(xiàn)代文學(xué)知識(shí)；二是他們對(duì)川劇傳統(tǒng)的東西熟悉，演員的功力深厚；三是同省委宣傳部負(fù)責(zé)分管戲劇、舞蹈的領(lǐng)導(dǎo)同志不僅尊重川劇傳統(tǒng)，而且與直接參與改編工作密切相關(guān)。”55魏明倫從創(chuàng)作的角度認(rèn)為《許茂和他的女兒們》的現(xiàn)代題材要求側(cè)重現(xiàn)代戲的戲曲化，考慮戲曲的藝術(shù)形式，“決定將《許茂和他的女兒們》改為《四姑娘》，將四姑娘作為主角，許茂降為配角，……將四姑娘的遭遇表現(xiàn)出來(lái)，結(jié)構(gòu)就變成了從頭說(shuō)起的章回體”56。但川劇版的改編還不僅是“舊瓶裝新酒”的問(wèn)題，而是說(shuō)“新酒”是否會(huì)帶來(lái)“舊瓶”形式上的變化。魏明倫認(rèn)為要“讓舊形式服務(wù)于新內(nèi)容，而反對(duì)讓新內(nèi)容遷就于舊形式”，“哪怕是反映他們喜怒哀樂(lè)的現(xiàn)代戲，如果形式問(wèn)題不解決，也不能吸引他們”。57這表明新的題材內(nèi)容已經(jīng)引起戲曲形式的變化。他談到在寫其中的《三叩門》這折戲時(shí)，想到四姑娘身處的場(chǎng)景正是“戲曲舞臺(tái)常見(jiàn)的場(chǎng)面……正是‘戲曲化’現(xiàn)成而自然的用武之地”，“讓人物同大段的獨(dú)唱、背躬對(duì)唱，充分抒發(fā)他們之間的關(guān)切、愛(ài)慕之情”58，但“四姑娘不會(huì)變成古代鬼魂李慧娘，金東水也不會(huì)變成西歐個(gè)人英雄主義者克里斯多夫”59。改編后的戲曲作品直接將形式問(wèn)題呈現(xiàn)出來(lái)，通過(guò)戲曲化的方式表現(xiàn)現(xiàn)代題材，但又避免照搬傳統(tǒng)戲的舊形式，創(chuàng)造出既舊又新的現(xiàn)代戲，體現(xiàn)為民族形式在歷史形態(tài)中不斷拉鋸的狀態(tài)。

除川劇作為地方劇種的民族風(fēng)格以外，改編作品對(duì)地方的空間形態(tài)也表現(xiàn)得較為充分。比如電影充分利用了取景地四川農(nóng)村的天氣狀況對(duì)拍攝的影響，盡管都強(qiáng)調(diào)真實(shí)性，但這種真實(shí)并非直接復(fù)刻，而是在利用自然條件的前提下構(gòu)造某種真實(shí)。“因?yàn)檗r(nóng)村房屋窗戶很小，四川又常常是陰天，有時(shí)室內(nèi)暗得看不清人，更談不上什么投射光影，如果完全按生活原樣拍，是不行的，必須調(diào)動(dòng)各種藝術(shù)手段，把環(huán)境氣氛的真實(shí)性基本上表現(xiàn)出來(lái)。”60“過(guò)去拍電影，導(dǎo)演、攝影師最害怕到四川去，因那里常出現(xiàn)連陰雨天，漫天的大霧很影響正常拍攝。但這次本片攝影師鄒積勛，反把這些不正常的天氣當(dāng)成了一種地區(qū)特點(diǎn)，并把濃霧、薄霧隱隱地與劇情相結(jié)合，給觀眾留下了難忘的印象。由于攝影成功，他榮獲第二屆電影金雞獎(jiǎng)的最佳攝影獎(jiǎng)。”61在兩版電影的開(kāi)頭都有大量的空鏡頭表現(xiàn)葫蘆壩地區(qū)的大霧天氣：“北影版”運(yùn)用搖鏡頭全景展現(xiàn)自然山水風(fēng)景，“八一版”則運(yùn)用特寫鏡頭聚焦清晨竹葉尚未干的露水。兩版電影的結(jié)尾則呼應(yīng)開(kāi)頭：“北影版”結(jié)束于漫天綠色的稻田之中，“八一版”則回到片頭。如果考慮到風(fēng)景是“‘社會(huì)和主體身份賴以形成’，階級(jí)概念得以表述的文化實(shí)踐”62，那么，影片中的霧并非純粹的自然現(xiàn)象，而更多烘托時(shí)代氛圍乃至社會(huì)環(huán)境，也暗示出陰暗環(huán)境里人們?cè)谔厥鈺r(shí)期的生存狀態(tài)和內(nèi)心世界。以富有地域特色的自然環(huán)境作為影片開(kāi)場(chǎng)和結(jié)束，意味著自然在遭受風(fēng)雨之后仍會(huì)回到某種本真性的狀態(tài)，即改革本身內(nèi)在于基層治理之中，但在未改變農(nóng)村原有社會(huì)秩序的基礎(chǔ)上，進(jìn)而在克服中建立起新的“風(fēng)景”。這些都意味著，風(fēng)景既不是純粹的自然風(fēng)光，也不是人物主觀化視點(diǎn)，而是風(fēng)景與新的生活世界之間的聯(lián)系，即借助外部力量來(lái)改造人們的生活環(huán)境和精神氣質(zhì)，意義在于召喚出新的社會(huì)和政治形態(tài)。

四、女性形象與情感調(diào)度

值得關(guān)注的是，在《許茂和他的女兒們》的多重改編中，四姑娘許秀云而非主人公許茂成了絕大多數(shù)作品的主角，著名的有“北影版”電影、川劇《四姑娘》（及其同名川劇電影），特別是“更多的戲曲不約而同地集中在《四姑娘》《許四姐》《許秀云》《四姑娘的心》上，這不是偶然的現(xiàn)象，也不難看出改編者一旦接觸原小說(shuō)時(shí)，首先矚目的是秀云”63，而論者將其歸因于周克芹小說(shuō)對(duì)人物的刻畫。盡管作家說(shuō)自己在四姑娘的身上傾注了全部感情64，但這似乎還不能構(gòu)成后續(xù)改編作品的著眼點(diǎn)。幾乎所有改編者都提到無(wú)法也不能照搬原作，而需要適應(yīng)新的藝術(shù)形式重新“立主腦”“減頭緒”。那么問(wèn)題在于，為何改編者特別是戲曲創(chuàng)作者都抓住四姑娘作為主角進(jìn)行再度創(chuàng)作？四姑娘的女性形象在作品中起到何種作用？這又體現(xiàn)了新時(shí)期女性敘事的何種特點(diǎn)？

不妨回到改編作品的內(nèi)容中去。從小說(shuō)到電影再到戲曲，四姑娘的女性形象略有不同。“八一版”由于以許茂為中心，大量刪減四姑娘和金東水的戲，沒(méi)有突出四姑娘的情感糾葛，更多表現(xiàn)出兩人同病相憐的意味，將情感寓于社會(huì)性中加以展現(xiàn)。“四姑娘愛(ài)金東水的原因，不光因?yàn)樗龑?duì)金東水眼前兩個(gè)沒(méi)娘的孩子的同情和憐憫，更重要的是因?yàn)樵趧?dòng)亂中他們兩個(gè)人的觀點(diǎn)一致。”65在性格上突顯四姑娘賢惠善良乃至柔弱的特點(diǎn)，更能反映出特殊時(shí)期的女性遭遇的痛苦。以四姑娘為中心的“北影版”以較多情節(jié)刻畫四姑娘，內(nèi)容上做出改編。小說(shuō)中，四姑娘絕望至極想要跳河，但想到金東水的兩個(gè)孩子，又有了活下去的動(dòng)力爬上岸，但隨后在門外聽(tīng)到龍慶給金東水提親，再度傷心欲絕地奔跑出去跳河尋死，后又被眾人救起。王炎認(rèn)為小說(shuō)的情節(jié)過(guò)于戲劇化不符合生活真實(shí)，“四姑娘在短短的幾個(gè)小時(shí)內(nèi)兩次投水，這不大可信”，“四姑娘在金東水小屋外聽(tīng)到龍慶給金東水提親，也似乎是人為的戲劇性巧合”。電影改為四姑娘來(lái)到金東水的門外，但并未謀面就轉(zhuǎn)身離開(kāi)，隨后去找金順玉大娘訴苦報(bào)冤，但又被工作組的齊明江冷嘲熱諷，最后徹底絕望投河。但更重要的是，“如果把四姑娘最后下定死的決心，歸結(jié)為聽(tīng)了龍慶給金東水介紹對(duì)象的話，就削弱了作品的社會(huì)意義。四姑娘的悲劇命運(yùn)，不僅僅是由于個(gè)人愛(ài)情生活上的絕望，還有更重要的社會(huì)原因”。由此看來(lái)，兩版電影都突出了女性形象的社會(huì)性，將四姑娘的不幸命運(yùn)置于社會(huì)歷史環(huán)境中進(jìn)行剖析，進(jìn)而呈現(xiàn)作品想要傳達(dá)的時(shí)代主題。只不過(guò)“北影版”的著眼點(diǎn)并不在于表現(xiàn)四姑娘的凄苦，“而是要揭示她性格中堅(jiān)強(qiáng)的一面，她是以死來(lái)對(duì)當(dāng)時(shí)不平的世事提出控訴和抗議的”66。

真正塑造出四姑娘豐滿的女性形象的是魏明倫的川劇《四姑娘》。張庚就認(rèn)為《四姑娘》“使我們最感動(dòng)的是四姑娘的命運(yùn)”67。川劇不僅以四姑娘為整個(gè)劇情的線索，還生動(dòng)細(xì)膩地刻畫四姑娘的內(nèi)心世界，更在性格上突出愛(ài)憎分明勇敢果斷的特點(diǎn)，而不再是其他版本中的善良柔弱。比如同樣是寫跳河，川劇出現(xiàn)在最后“天亮之前”，寫四姑娘得救后幡然醒悟：“仇人逼我尋短見(jiàn)，親人救我出深淵”，最終預(yù)示著光明即將到來(lái)。不僅如此，四姑娘開(kāi)場(chǎng)就直言現(xiàn)狀：“壩上鄉(xiāng)親難糊口，堂前拍馬報(bào)豐收。默默無(wú)言去伺候。不平事兒壓心頭。”68四姑娘在連云場(chǎng)上不忍心見(jiàn)到金東水落魄不堪的樣子，想帶著長(zhǎng)生去割肉，卻被鄭百如誣陷，最后因鄭百如毒打孩子忍無(wú)可忍憤然離婚。但四姑娘仍然留戀家鄉(xiāng)和親人，不愿離開(kāi)葫蘆壩。再接著就是著名的《三叩門》折子戲，寫四姑娘在金東水的門外，兩人相隔咫尺但不曾相見(jiàn)，互訴衷情卻又躊躇不安。四姑娘后又被鄭百香放出謠言誣陷，但依然喊冤，“要揭發(fā)鄭百如！”最終，眾人識(shí)破鄭百如的詭計(jì)，替四姑娘討回公道。

川劇突出四姑娘爭(zhēng)取自由、反抗強(qiáng)權(quán)的性格，固然與作品反映特定社會(huì)歷史的主題相關(guān)，但考慮到當(dāng)時(shí)的背景可能暗合1980年修訂的《中華人民共和國(guó)婚姻法》。1980年9月10日，五屆人大三次會(huì)議通過(guò)新修訂的《婚姻法》，在1950年版的基礎(chǔ)上再次強(qiáng)調(diào)婚姻自由的原則，包括結(jié)婚自由和離婚自由兩個(gè)方面，“必須男女雙方完全自愿”，保障男女平等和婦女權(quán)益。69川劇將其他版本中的四姑娘被鄭百如休掉趕出家門，改為四姑娘主動(dòng)提出離婚，充分體現(xiàn)出作為女性的堅(jiān)決果斷和獨(dú)立自主，這與新婚姻法遵循婚姻自由和保障婦女權(quán)益不謀而合。

不過(guò)，川劇真正打動(dòng)人的還是戲曲作品本身。魏明倫在文章中詳細(xì)闡述他的創(chuàng)作過(guò)程，包括運(yùn)用多種戲曲手法著手改編，以及如何在實(shí)踐中不斷打磨唱詞，等等。70但還要補(bǔ)充的是，川劇獨(dú)有的高腔配合戲曲的抒情達(dá)意呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的視聽(tīng)效果。高腔源于明代江西的弋陽(yáng)腔，通過(guò)“場(chǎng)面人員的幫腔、鑼鼓與演員的獨(dú)唱緊密結(jié)合”71，組成“幫、打、唱”的整體腔調(diào)，其中幫腔作為川劇高腔中極富特色的形式，在現(xiàn)代戲中改變了明清舊文人傳奇的曲高和寡，變典雅為通俗。《四姑娘》的幫腔主要出現(xiàn)在第四場(chǎng)和第五場(chǎng)，特別是第五場(chǎng)中的《三叩門》。幫腔在這里的作用首先是推動(dòng)情節(jié)發(fā)展。如金東水聽(tīng)到敲門聲猶豫不決，幫腔道：“又止步。”其次體現(xiàn)為烘托氣氛。四姑娘二叩門，回望天上未圓的月亮，幫腔道：“啊，月亮彎彎啊……”四姑娘便由景入情地唱出內(nèi)心真實(shí)感受。在四姑娘和金東水大段唱詞后，幫腔則直接揭示道：“啊，動(dòng)亂念頭造悲劇，害多少有情人難成眷屬。”四姑娘三叩門后，幫腔則直接代言道：“三叩門，門內(nèi)滅燈作答復(fù)！一盆水，澆得我寒心徹骨。”甚至在四姑娘灰心無(wú)奈地走后，幫腔還戲謔地唱道：“祝你幸福，祝你幸福！”也就是說(shuō)，幫腔不僅推動(dòng)劇情進(jìn)展和烘托氣氛，還在寫景的基礎(chǔ)上抒情，甚至干脆直接揭示作品的主題。

無(wú)論是情節(jié)上對(duì)四姑娘的刻畫，還是唱腔的敘說(shuō)詠嘆，川劇《四姑娘》對(duì)女性形象的塑造可謂細(xì)膩入情，在婉轉(zhuǎn)悠長(zhǎng)的唱腔中帶給觀眾更加直接而真切的感受。和其他版本以四姑娘的命運(yùn)反映社會(huì)歷史，并預(yù)示著新社會(huì)即將到來(lái)不同，川劇充分考慮到四姑娘的內(nèi)心情感：女性命運(yùn)不僅是反映社會(huì)的鏡子，而是反過(guò)來(lái)說(shuō)，不公社會(huì)反而給女性個(gè)體造成不幸的命運(yùn)，并由此給全劇帶上某種悲劇的氣氛，或者用當(dāng)時(shí)人的話說(shuō)：“這是悲劇，但不叫人消沉。”72魏明倫則認(rèn)為，“全劇不是悲劇，只是帶著悲劇色彩”73。還有論者認(rèn)為魏明倫的作品無(wú)論是悲劇還是正劇，沒(méi)有以大團(tuán)圓結(jié)尾的。74不過(guò)，這種帶有抒情性的悲劇還是引起人們的注意。批評(píng)者的關(guān)注點(diǎn)不在于作品的腔調(diào)，而是作品在處理個(gè)體與國(guó)家命運(yùn)或歷史主題的關(guān)系上。1981年10月，賀敬之觀看匯演后總體上予以肯定，但也指出四姑娘與國(guó)家命運(yùn)和政治斗爭(zhēng)的關(guān)系，“有點(diǎn)虛，還是要有點(diǎn)具體內(nèi)容，要表現(xiàn)出人物對(duì)政治問(wèn)題的一定認(rèn)識(shí)和思考”75。蕭賽則直接否定《四姑娘》，認(rèn)為川劇版“跳出原小說(shuō)太遠(yuǎn)了”，“顯得支離破碎”。除了細(xì)節(jié)上的指謬，更值得關(guān)注的是，他對(duì)作品突出婚姻愛(ài)情可能壓倒歷史主題的結(jié)果提出質(zhì)疑：

相反，原作者為什么對(duì)《四姑娘》不點(diǎn)頭呢？在跳出原小說(shuō)的主題思想上，它不是與原著同等，不是比原著高，而是比原著低。原著高就高在寫許秀云婚姻愛(ài)情糾葛，離婚復(fù)婚、改嫁不嫁的矛盾，無(wú)不圍繞住歷史的轉(zhuǎn)折點(diǎn)上，寫動(dòng)亂時(shí)期許家女兒們不幸的遭遇，從而展開(kāi)葫蘆壩復(fù)雜的斗爭(zhēng)生活。而《四姑娘》則低到：“單表四姑娘許秀云婚姻愛(ài)情的悲歡離合。”砍掉、削弱、簡(jiǎn)化、孤立了女兒們不幸的遭遇和葫蘆壩復(fù)雜的斗爭(zhēng)生活，把原小說(shuō)既有深度、又有廣度的主題思想，縮小到婚姻愛(ài)情、悲歡離合窄狹的范圍內(nèi)，只剩下四姑娘被虐待、被離婚、被迫跳河，并且悲離多而歡合少，看不見(jiàn)姐妹們熱愛(ài)生活，只看見(jiàn)許秀云突然把頭枕在金東水的肩上——姐死妹填房！76

暫不論作者將戲曲與原著比附的做法是否得當(dāng)，但就其指出的問(wèn)題而言，似乎仍未擺脫此前階級(jí)論的批評(píng)方式，但在1980年代初仍具有殺傷力和代表性。《四姑娘》曾九易其稿，據(jù)說(shuō)還出現(xiàn)過(guò)“你無(wú)妻。我無(wú)夫，搬過(guò)來(lái)，一起住，快成夫妻”的內(nèi)容，后做出較大修改。77盡管很多論者指出四姑娘的不幸命運(yùn)真實(shí)反映出特殊時(shí)期的社會(huì)狀況，但是川劇《四姑娘》還是以其唱腔形式和劇情內(nèi)容，隱含著個(gè)人情感敘事壓倒國(guó)家歷史命運(yùn)的危險(xiǎn)，背后則是如何處理作品中的情感調(diào)度，以及如何利用和改造舊形式為新的時(shí)代內(nèi)容服務(wù)。川劇《四姑娘》當(dāng)然無(wú)法解決這個(gè)貫穿整個(gè)20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的重要問(wèn)題，但仍以其復(fù)雜的文體政治體現(xiàn)出新時(shí)期文學(xué)在內(nèi)容/形式、傳統(tǒng)/現(xiàn)代乃至民間/官方、個(gè)體/國(guó)家之間的纏繞與糾葛。

無(wú)論是電影還是戲曲，許茂（或四姑娘）故事改編的背后都涉及上述維度關(guān)系的交織：既無(wú)法擺脫既定藝術(shù)形式對(duì)創(chuàng)作者的規(guī)定性，又要在新的時(shí)代條件下發(fā)揮乃至改造舊形式；既要依靠個(gè)體情感敘事直接抒情達(dá)意并打動(dòng)觀眾，又要在個(gè)人中寓于國(guó)家歷史發(fā)展的動(dòng)因。這種形式的政治不妨稱為文體政治，即文體隨時(shí)代變化而通過(guò)形式不斷調(diào)整表現(xiàn)出的張力。在很大程度上，這種文體政治要求我們超越文本本身，特別是超越作品直接呈現(xiàn)的內(nèi)容層面，通往形式背后更廣闊的觀念、思潮和歷史，真正打開(kāi)目前以門類改編為主要路徑的媒介研究，呈現(xiàn)出文本形式和社會(huì)歷史的關(guān)聯(lián)。因此，圍繞《許茂和他的女兒們》跨媒介改編就不僅僅是文學(xué)得以經(jīng)典化的問(wèn)題，而是如何發(fā)揮媒介敘事的文體政治的潛能。

[本文為北京市社科基金規(guī)劃項(xiàng)目“北京歷史文化題材文藝作品創(chuàng)作研究”（項(xiàng)目編號(hào)：21WXA002）的階段性成果]

注釋：

①崔斌箴、崔明波：《中國(guó)電影史上一樁罕見(jiàn)的“撞車公案”》，《檔案春秋》2007年第5期。

②程光煒：《“傷痕文學(xué)”的歷史局限性》，《文藝研究》2005年第1期。

③鄧儀中：《周克芹傳》，重慶出版社1996年版，第141—151頁(yè)。

④凌承緯：《往事，未曾淡忘——寫于〈紅巖〉100期發(fā)稿之際》，《紅巖》1998年第1期。

⑤⑦劉錫誠(chéng)：《在文壇邊緣上》，河南大學(xué)出版社2016年版，第408—409、410頁(yè)。

⑥參見(jiàn)殷白等《新時(shí)期文學(xué)之初的一組書(shū)信》，《文藝?yán)碚撆c批評(píng)》1997年第1期。

⑧劉鐵柯：《〈許茂和他的女兒們〉編輯出版補(bǔ)遺》，《中國(guó)編輯》2008年第5期。

⑨大意是說(shuō)《許茂和他的女兒們》是四川人民出版社的約稿，但周克芹先后在《沱江文藝》和《紅巖》發(fā)表，致使四川人民出版社未拿到首發(fā)權(quán)，引發(fā)編輯與周克芹交惡，以小說(shuō)先在雜志上發(fā)表為由不予出版，甚至給雜志方面造成壓力使發(fā)表受阻。尤其是因小說(shuō)獲得茅盾文學(xué)獎(jiǎng)更成為四川人民出版社的遺憾。參見(jiàn)盧澤明《李致先生的出版人生涯》，《我與出版》，李致著，四川人民出版社2019年版，第379頁(yè)。

⑩《〈文學(xué)之窗〉節(jié)目即將開(kāi)始廣播》，《廣播電視節(jié)目報(bào)》1980年5月14日。

11趙琮婕：《追求真情實(shí)感的演播風(fēng)格》，《中國(guó)長(zhǎng)篇連播歷史檔案》（演播風(fēng)格卷），葉詠梅編，中國(guó)廣播電視出版社2010年版，第34頁(yè)。

12王影、雨蒙：《深谷里的幽蘭——寫在〈許茂和他的女兒們〉改編本發(fā)表的時(shí)候》，《電影新作》1981年第1期。

13鄧榕：《我的父親鄧小平：“文革”歲月》，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店2013年版，第363頁(yè)。

14梁大位：《農(nóng)業(yè)學(xué)大寨始末》，《百年潮》2014年第3期。

15中共中央文獻(xiàn)研究室編《鄧小平思想年譜》，中央文獻(xiàn)出版社1998年版，第18頁(yè)。

16鄧小平：《各方面都要整頓》，《鄧小平文選（1975—1982）》，人民出版社1983年版，第32頁(yè)。

17華國(guó)鋒：《在第二次全國(guó)農(nóng)業(yè)學(xué)大寨會(huì)議上的講話》，《建國(guó)以來(lái)農(nóng)業(yè)合作化史料匯編》，黃道霞主編，中共黨史出版社1992年版，第863頁(yè)。

18周克芹：《內(nèi)容提要》，《許茂和他的女兒們》，百花文藝出版社1980年版。

19《中共中央轉(zhuǎn)發(fā)山西省委關(guān)于農(nóng)業(yè)學(xué)大寨運(yùn)動(dòng)中經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)的檢查報(bào)告的批語(yǔ)》，《建國(guó)以來(lái)農(nóng)業(yè)合作化史料匯編》，黃道霞主編，中共黨史出版社1992年版，第884頁(yè)。

20 25周克芹：《許茂和他的女兒們》，百花文藝出版社1980年版，第377、347—348頁(yè)。

21《許茂和他的女兒們》故事發(fā)生的1975年冬，正好是鄧小平整頓的尾聲。

22[美]傅高義：《鄧小平時(shí)代》，馮克利譯，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店2013年版，第155頁(yè)。

23鄧小平：《鄧小平文選》（第3卷），人民出版社1993年版，第255頁(yè)。

24王鴻銘：《“工作組”模式：國(guó)家治理現(xiàn)代化的中國(guó)經(jīng)驗(yàn)》，《學(xué)術(shù)月刊》2021年第3期。

26 28 29 33 65李俊：《走自己的路——影片〈許茂和他的女兒們〉的創(chuàng)作體會(huì)》，《電影藝術(shù)》1982年第6期。

27譚洛非：《一次值得研究的嘗試——談?dòng)捌丛S茂和他的女兒們〉的改編》，《電影藝術(shù)》1982年第5期。

30 32 36 60 66羅雪瑩：《王炎談編導(dǎo)〈許茂和他的女兒們〉的體會(huì)》，《電影藝術(shù)》1982年第6期。

31參見(jiàn)拙文《〈許茂和他的女兒們〉版本與修改考論》，暫未刊。

34韓志君：《他演許茂——訪老演員賈六》，《電影評(píng)介》1981年第12期。

35張金玲：《我演“三辣子”》，《電影藝術(shù)》1982年第5期。

37毛澤東：《毛澤東選集》（第2卷），人民出版社1991年版，第700頁(yè)。

38賀桂梅：《民族形式建構(gòu)與當(dāng)代文學(xué)的局勢(shì)·結(jié)構(gòu)·事件》，《文藝爭(zhēng)鳴》2021年第4期。

39蔡楚生：《蘇聯(lián)電影對(duì)中國(guó)電影事業(yè)的影響和幫助——慶祝“蘇聯(lián)影片展覽”開(kāi)幕》，《人民日?qǐng)?bào)》1951年11月7日。

40周揚(yáng)：《關(guān)于當(dāng)前文藝創(chuàng)作上的幾個(gè)問(wèn)題——在中國(guó)作協(xié)文學(xué)講習(xí)所的講話》，《周揚(yáng)文集》（第2卷），人民文學(xué)出版社1985年版，第408頁(yè)。

41李曉歡：《蘇聯(lián)電影在中國(guó)的傳播與接受（1950—1960）》，中國(guó)電影出版社2017年版，第214頁(yè)。

42汪鞏：《電影事業(yè)走過(guò)的一段彎路》，《中國(guó)電影研究資料1949—1979》（中卷），吳迪（啟之）編，文化藝術(shù)出版社2006年版，第52頁(yè)。

43 50戴錦華：《新中國(guó)電影：第三世界批評(píng)的筆記》，《電影藝術(shù)》1991年第1期。

44李俊：《電影要有民族特色》，《電影藝術(shù)參考資料》1980年第11期。轉(zhuǎn)引自郭青《近年來(lái)關(guān)于電影民族化的探討與爭(zhēng)論》，《電影藝術(shù)》1985年第11期。

45《中共中央關(guān)于加快農(nóng)業(yè)發(fā)展若干問(wèn)題的決定》，《農(nóng)村改革與農(nóng)業(yè)現(xiàn)代化建設(shè)》，孫前進(jìn)主編，中國(guó)財(cái)富出版社2012年版，第5頁(yè)。

46尹菊平：《農(nóng)村題材電影創(chuàng)作座談》，《電影藝術(shù)》1981年第7期。

47 51周巍峙：《農(nóng)村題材大有作為》，《人民日?qǐng)?bào)》1981年9月16日。

48陳荒煤：《談?wù)勣r(nóng)村題材的電影創(chuàng)作》，《電影藝術(shù)》1981年第9期。

49相關(guān)文章有：本刊評(píng)論員：《戲劇，不要忘了八億農(nóng)民》，《人民戲劇》1980年第7期；祖國(guó)魂：《不可忽視的大多數(shù)——八億農(nóng)民要看好戲》，《戲劇創(chuàng)作》1981年第3期；徐蘇靈：《八億農(nóng)民的心聲——〈月亮灣的笑聲〉導(dǎo)演雜記》，《電影新作》1981年第3期。

52張煉紅：《歷煉精魂：新中國(guó)戲曲改造考論》，上海書(shū)店出版社2019年版，第7頁(yè)。

53 67張庚：《戲曲現(xiàn)代戲三題》，《文藝研究》1981年第6期。

54吳雪：《大力提倡和扶植戲曲現(xiàn)代戲》，《戲劇工作文獻(xiàn)資料匯編（續(xù)編）》（內(nèi)部資料），中國(guó)藝術(shù)研究院戲曲研究所《戲曲研究》編輯部、吉林省戲劇創(chuàng)作評(píng)論室評(píng)論輔導(dǎo)部編，1985年版，第599頁(yè)。

55沙汀：《我是個(gè)川劇愛(ài)好者——雜談川劇》，《沙汀文集》（第7卷），四川文藝出版社2018年版，第401頁(yè)。

56魏明倫：《改編〈四姑娘〉的甘苦》，《劇本》1982年第7期。

57魏明倫：《苦惱和沉思》，《四川省戲劇創(chuàng)作座談會(huì)文集》，中國(guó)戲劇家協(xié)會(huì)四川分會(huì)編，四川人民出版社1982年版，第82頁(yè)。

58紀(jì)雙鼎：《關(guān)于“現(xiàn)代化”和“戲曲化”的嘗試——訪〈四姑娘〉和〈易膽大〉的作者魏明倫》，《人民戲劇》1981年第12期。

59 70 73魏明倫：《我怎樣寫〈三叩門〉這折戲》，《四姑娘》，四川人民出版社1982年版，第70、65—80、76頁(yè)。

61王炎：《一個(gè)導(dǎo)演的自述：王炎自傳》，中國(guó)電影出版社2006年版，第141頁(yè)。

62[美]溫迪·J.達(dá)比：《風(fēng)景與認(rèn)同：英國(guó)民族與階級(jí)地理》，張箭飛、趙紅英譯，譯林出版社2011年版，第12頁(yè)。

63蕭賽：《談〈許茂和他的女兒們〉的改編》，《四川省戲劇創(chuàng)作座談會(huì)文集》，四川人民出版社1982年版。

64周克芹：《〈許茂和他的女兒們〉創(chuàng)作之初》，《北京師范學(xué)院學(xué)報(bào)》（社會(huì)科學(xué)版）1982年第6期。

68魏明倫：《四姑娘》，《劇本》1981年第12期。以下所引“川劇版”均引自此版本，下文不再一一注明。

69《中華人民共和國(guó)婚姻法》（1980年），1980年9月10日五屆全國(guó)人民代表大會(huì)第三次會(huì)議通過(guò)，1981年1月1日施行。

71陳國(guó)福：《川劇攬勝》，四川人民出版社1986年版，第10頁(yè)。

72席明真：《大膽創(chuàng)作 努力實(shí)踐——看川劇〈四姑娘〉演出》，《紀(jì)念改革開(kāi)放三十周年四川戲劇選》第11卷，鄭曉幸、朱丹楓編，巴蜀書(shū)社2009年版，第339頁(yè)。

74吳彬：《魏明倫劇作的悲劇特征》，《區(qū)域文化與文學(xué)研究集刊》（第9輯），周曉風(fēng)、孟華編，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2021年版，第66頁(yè)。

75賀敬之：《觀看川劇〈四姑娘〉后的談話》，《賀敬之文集》（第3卷），作家出版社2005年版，第336頁(yè)。

76蕭賽：《跳出小說(shuō)，按照戲?qū)憽丛S茂和他的女兒們〉改編漫議》，《作品與爭(zhēng)鳴》1982年第5期。

77轉(zhuǎn)引自蕭賽《跳出小說(shuō)，按照戲?qū)憽丛S茂和他的女兒們〉改編漫議》。發(fā)表在《劇本》1981年第12期的《四姑娘》文末有“1981·11·第九稿”，附有作者附語(yǔ)：“本劇參加全國(guó)戲曲現(xiàn)代戲匯報(bào)演出之后，廣泛聽(tīng)取了意見(jiàn)和建議，在《劇本》月刊編輯部的支持下，我及時(shí)作了較大的修改：人物有所增刪，情節(jié)亦有變動(dòng)，有一定程度的進(jìn)展。”

[作者單位：天津大學(xué)人文藝術(shù)學(xué)院 馮驥才文學(xué)藝術(shù)研究院]

[本期責(zé)編：王　昉]

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