在青年寫作者那里，一個頗為流行的分歧在于，究竟應該寫自我還是寫世界。對他們來說，獨特的個人經歷和誠摯的自我記憶，往往是寫作的首選題材，而在此之后，寫作也企盼著經由自我出發(fā)，推己及人，去發(fā)現(xiàn)更廣闊的外部世界。這主要是因為，自我的抒情或“表演”總是相對容易的，而成熟的寫作者決然不會滿足于獨自咀嚼一己之悲歡，他必將放眼整個世界。由此來看，在寫作的世界里，自我和世界之間，似乎有了高下之分。然而，這里所謂的高下，有時候也并不絕對。某個特定的時刻，自我與世界或許還包含著更加復雜的辯證關系：探求自我的目的可能并非出于私心，而是為了更好地認識這個世界；而與此相應的是，“到世界去”也理應彰顯出對自我的重新理解和塑造。這種辯證的互動，正是寫作的意義所在。而這一點，對于青年寫作者來說尤其重要。

一

如人們所觀察的，初登舞臺的寫作者總會急于展示自我，他們借助經驗的再現(xiàn)與編織，獲得一種樸素便捷且自然真切的文學表達，由此也得以確證個體寫作的獨特價值。這種自我法則的背后，顯然凝聚著個體的諸種文學訴求，無數(shù)的文學理論對其有著精準的描述，在此也無需多言。但這里值得注意的，恰恰在于這種“自我”得以展開的具體細節(jié)，以及這種細節(jié)中所蘊含的豐富信息。

縱觀當下的青年寫作，在矚目于自我的具體呈現(xiàn)方式時，我們不禁發(fā)現(xiàn)，多數(shù)寫作者仍會不約而同地選擇對故鄉(xiāng)或童年生活的回憶。正如栗鹿在《幸福的烏蘇里》中寫到的，“在（主人公）明明這里，喧囂的地鐵站被回憶夷為曠地。”回憶，尤其是童年的回憶，總是自我得以確證的一個“常規(guī)手段”。那些過往歲月的刻痕，早已成為記憶中揮之不去的印跡，這當然是最切己的個人記憶。而此時此地的所思所想，則扮演著某種情感觸媒的角色，讓記憶的閘門得以悄然打開，從而生發(fā)出飽含情感與歌哭的抒情篇章。在此，回憶所開啟的，無疑是一個隨時隨地可以蔓延開來，并且將讀者裹挾進去的情感世界。這不由得讓人想起德國理論家沃爾特·本雅明。在本雅明那里，對于具有一定歷史意味的小說作品而言，重要的不是按照事物“本來的樣子”來描繪過去，而在于“捕獲一種記憶”，或者說，“當記憶在危險的關頭閃現(xiàn)出來時將其把握” （【德】瓦爾特·本雅明：《歷史哲學論綱》，【德】漢娜·阿倫特編：《啟迪——本雅明文選》，張旭東、王斑譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店），進而獲得一種撼人心魄的情感力量，這便是他在《歷史哲學論綱》中體現(xiàn)的對于歷史敘事的基本看法。巧合的是，在栗鹿的“回憶的詩學”的歷史建構中，本雅明筆下那個迎著風暴朝著我們遠去的天使的形象，被小說置于突出的位置。在此，作者不僅鄭重地將本雅明的名句寫到了小說題記里，而且還在敘述之中不斷慨嘆，“歷史在我們身后被炸碎了，碎成無數(shù)個小小的世界，每一面都朝向不同的未來。”

其實不止是在《歷史哲學論綱》里，很多時候，本雅明就像是一位考古學家，在童年的迷宮里挖掘對于“家園”的記憶，追尋孩提時代特有的經驗和情感。在此，刻骨銘心的事件、永難相見的玩伴，或是在此之外，孩子所特有的、原始的、在感官和下意識層面無比細微而敏感的經驗，以及對于色彩、氣味、聲音和光線的微妙感覺，無不彰顯出對于記憶中的物品和童年“地形圖”的眷念，這種眷念的背后，則是時代氛圍中一代人的經驗范式。也是在這個意義上，如本雅明自己所言，“沒有什么比那對屋后庭院的一瞥更能深刻地加強我對童年的回憶了。” （【德】瓦爾特·本雅明：《駝背小人：一九○○年前后柏林的童年》，徐小青譯，上海文藝出版社）確實是這樣，在小說的世界里，還有什么比刻骨銘心的回憶更加可貴的呢？在許多場合，本雅明的愛好者栗鹿也曾深情訴說過童年之于個人寫作的重要意義，“雖然我已結婚生子，但夢中的我卻從未成年，甚至很少夢到大學以后認識的人。成年以后的生活在夢境中被神奇地抹去，是那個孩子在守夜吧？當我清醒的時候，有時會想起她，她狹長的影子與我重疊的那一刻便是光輝重現(xiàn)的時刻。” （栗鹿、兔草對談：《小說可以接近某種微型的永恒》，《中華文學選刊》微信公眾號二○二○年四月十七日）由此她也坦言，正是“童年的空曠和孤獨”為她開辟出寫作的空間來。為此，她還曾引用加斯東·巴什拉在《夢想的詩學》中的那段經典論述來闡明這個問題：“童年持續(xù)于人的一生。童年的回歸使成年生活的廣闊區(qū)域呈現(xiàn)出蓬勃的生機。首先，童年從未離開它在夜里的歸宿。有時，在我們心中會出現(xiàn)一個孩子，在我們的睡眠中守夜。但是，在蘇醒的生活中，當夢想為我們的歷史潤色時，我們心中的童年就為我們帶來了它的恩惠。必須和我們曾經是的那個孩子共同生活，而有著共同的生活是很美好的。”（【法】加斯東·巴什拉：《夢想的詩學》，劉自強譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店）

在栗鹿這里，拒絕長大的成年人總是耽溺于永難再現(xiàn)的昨日之美好，“所以我不斷書寫童年，邊夢想邊回憶，邊回憶邊夢想，孜孜不倦地探尋敘事的源頭。” （栗鹿、兔草對談：《小說可以接近某種微型的永恒》）在這篇《幸福的烏蘇里》中，來自烏蘇里的明星熊自然是童年記憶的核心意象。“烏蘇里曾經是一只明星熊，在網絡還不普及的時代可以說是動物界的周杰倫。因為我老家是梅山的，它幾乎帶動了整個梅山的旅游業(yè)。”小說由此介入，所連帶的記憶也關乎著那個年代全國各地公園和集市都流行的一種“畸形展”。雙頭蛇、連體嬰兒和花瓶姑娘，兒時的記憶總是令人難以忘懷，然而，回憶終歸是高度主觀化的，這種怪誕神奇的經驗回溯中，顯然摻雜著個人的主體情感。但即便是這種高度主觀化的記憶，也包含著明顯的年代標記，這對于特定讀者也顯然有著極強的代入感。因此，毋寧說這里所凝聚的也是一代人的情感記憶，這便顯示出自我的印記與更廣闊的“他者”的聯(lián)系。這也難怪，新的文學代際總是會以這樣的方式尋找一種微妙的自我認同感，將自我的獨特性標識出來。

當然，既然關涉到記憶，就免不了涵蓋那些發(fā)生在久遠年代的創(chuàng)傷性體驗，這也是童年回憶的重要組成部分。就像《幸福的烏蘇里》中的明明那樣，她悔恨于帶回了烏蘇里熊，這間接造成了小松父親最后的死亡。盡管小說最后，明明的悔恨與愧疚隨著當事人的釋然而宣告和緩，然而這創(chuàng)傷性的情感記憶本身，卻終究暗示出成長所包含的不應忽略的代價。栗鹿的這篇小說終結于對逝去的幸福的追懷與拷問，以及關于歷史的“不要回頭看”的諄諄告誡，然而小說在對童年記憶的回溯中生發(fā)出的許多問題其實值得認真討論。小說一方面生動展現(xiàn)出對歷史“永恒絕望的想象”是如何牢牢縛住那些回頭張望的情感主體的；另一方面也暗示出對一代人情感記憶的共同守護所給予的執(zhí)著向前的源源動力，這些都顯示出栗鹿所展開的自我“修辭術”所具有的更普遍的社會意涵。

二

與栗鹿相似，倪晨翡也一向善于書寫童年記憶，這在他過往的《蘋果綠黎明》《邁克爾的憂傷敘事》《嚴禁煙火》等一系列作品中都有著生動的體現(xiàn)。為此在某個場合，作者也曾談及過童年之于寫作的重要意義：“童年，對我來說是一段無比珍貴的記憶。一直以來我的寫作都或多或少體現(xiàn)了童年的影子，那些記憶是獨屬于我的萬花筒，書寫它們，既是想要通過故事的方式記錄它們，也是通過它們認識自己，了解自己。”（倪晨翡：《文學的世界里我是自由的》，微信公眾號“大益文學”二○二二年八月十一日）看得出來在倪晨翡這里，這些“珍貴的記憶”顯然是更加個人化的寫作資源，也同樣是“自我”與“世界”之間的橋梁。在作品中我們看到，于他而言，童年的記憶雖談不上是什么不堪的噩夢，但故鄉(xiāng)的某些幽暗之事，以及小縣城的灰色印跡，總是令人如鯁在喉。在此，傳銷、地下錢莊，抑或某個瘋癲的女人，早已為童年故鄉(xiāng)打上了某種消極的底色，這也是獨屬于倪晨翡的文學“萬花筒”。顯然，這與栗鹿念茲在茲的《火燒云》中“天空偏偏不等待那些愛好它的孩子”大異其趣。在這篇《猜紙》中，倪晨翡一改往日先鋒的實驗筆墨，敘事更加明快簡潔，寥寥數(shù)筆便勾勒出鄉(xiāng)野陰郁鬼魅的小說氛圍，這使得小說看上去更像是一段隱沒在故鄉(xiāng)小鎮(zhèn)的神秘往事。從老鴉到贏元，鬼迷心竅的彩票迷戀者，以及他們被毀掉的人生，總是令人不吐不快。在主人公贏元短暫的前半生里，他渴望猜中的從來都沒能猜中。為此，他算命改名，博取秘笈……然而，哪有什么秘笈，一切不過是猜紙的游戲罷了！小說最后，一錯再錯的贏元仍然猜不到人生的答案，他只能在這條永無盡頭的道路上繼續(xù)倉皇奔走。在此，小說既是蠻荒鄉(xiāng)野的見證，是隱逸在故鄉(xiāng)山川的塵封往事，而小說所隱含的社會批判性也不容小覷。

當然，通過栗鹿的《幸福的烏蘇里》，我們也可深刻體認到“僅有的一代獨生子女”他們前無古人也可能后無來者的孤獨，以及深藏其中的試圖告別青春期的執(zhí)著愿望，這也是幾乎所有的青年寫作者都會不斷關注的敘事焦點。在他們那里，進入到“異己”的現(xiàn)實秩序之中，總會免不了要放大社會體制的荒誕性，從而渲染面對世界這個異化的牢籠時個體的某種不適感。在此，“玻璃房”里被過度保護的形象，總是讓人將其與“溫室里的花朵”，以及最終被生活所壓垮的警示相聯(lián)系。而對于這種“異己感”的警惕和抱怨，也是栗鹿的小說試圖表達的重要內容。如其所言的，“動物園摁住了所有跳躍，摁住了所有殺戮，動物園讓種子不能發(fā)芽，讓角馬不再遷徙。”這種關于整個世界作為無邊的“動物園”的獨特看法，顯然包含著某種振聾發(fā)聵的批判意向，然而我們也應清醒地意識到這種批判的效力與限度。我們應該看到，當敘述者突出地表達自我對于世界的獨特看法時，這種看法本身其實也是某時某刻的自我對于世界的體認方式而已。對于青年寫作者來說，這里所呈現(xiàn)的世界，不過是自我內心的投影，需要被不斷地檢驗和校正。

事實上，正是在主體的幻覺之下，這里所呈現(xiàn)的關于世界的紛紜形象，便有點類似于敘述者所描述的諸種夢境。看得出來，沉溺于“自我”的寫作者，總會對夢境念念不忘，由此也不難發(fā)現(xiàn)，這里的幾位年輕人都不約而同地寫到了夢境。比如栗鹿就“總是夢到自己身處空無一人的校園中，有時是小學，有時是中學”，她“總是夢到高考”（栗鹿、兔草對談：《小說可以接近某種微型的永恒》）；而在葉楊莉的《籠狐》中，夢境的引入則更加頻繁，這里既包括劉維的夢境：“他剛開車上班那一周，做過一個記憶清晰的夢，夢里他和珊佑正在裝修新房，因為操作失誤，安裝柜門的師傅被他們夾死在房間里。他們被巨大的恐懼感籠罩，隨后開始謀劃如何處理尸體。”也有李佳欣的夢境：“昨天一晚上，我不確定自己有沒有睡著，就記得一晚上，好多人向我床邊走過來。他們都穿著病號服，臉上有各種表情。他們圍在我床邊，和我說話。”夢境的引入，自然是為了更加迅速地進入到人物的內心世界，同時也更迅速地展現(xiàn)敘事的腔調和氛圍，然而夢的結構也暴露出主體的某種脆弱狀態(tài)。對于創(chuàng)作者來說，夢境的細節(jié)其實更加耐人尋味：事實上，它既揭示了主體的幻覺，同時又暴露了這種幻覺，寫作的秘密也由此得以呈現(xiàn)。

三

如果將童年、夢境與孤獨中的玄想視作青年寫作的“三大法寶”，那么匯聚在此的諸多篇章幾乎早已集齊了這所有的“法寶”。不過好在，在他們這里，寫作中的“自我”的棲居之地，也是通往“世界”的窗口。當然，在他們逐漸擺脫明顯的自我印跡，更加坦率地邁進世界的旅途中，我們有時也能清晰地感覺到，這里的世界可能只是自我投影的那個世界。

劉炫松的中篇小說《光明路與暗店街》雖包含著向法國作家帕特里克·莫迪亞諾的經典作品《暗店街》致敬的意思，但終究顯示的是試圖跨越自我，去眺望世界的寫作雄心。與《暗店街》相似的是，劉炫松小說的基本敘事結構也是循著照片去找尋過去的印跡。在莫迪亞諾的小說中，圍繞自我身份的探尋所展開的環(huán)環(huán)相扣的線索和迷局，使得作品有著濃郁的偵探故事的意味。同樣，支撐起《光明路與暗店街》的最大閱讀動力，其實也源于一種偵探敘事的懸疑感。小說里，“我”苦苦尋找的不知名的女孩究竟身在何方？這一直是讓人魂牽夢繞的文本懸疑。貫穿整個謎題的答案，也似乎就在小說的前方，然而作者在虛晃一槍之后，卻終究如莫迪亞諾那樣，沒讓我們等到真相揭開的那一刻。因此看得出來，《暗店街》所付諸的永無謎底的探尋，也被《光明路與暗店街》的作者很好地貫徹了。當然，對于《暗店街》來說，重要的不是解謎，而是追尋一種耐人尋思的余韻。莫迪亞諾小說中如“海灘人”般出現(xiàn)和消失都不會引人注意的個體的脆弱感，以及如一縷水汽，不會凝結成型，卻怎么也抹擦不去的存在的不安感，這些幾乎都被劉炫松“移植”到了小說中。或許這都還不夠，在年輕的作者這里，不止是致敬經典，他更有著囊括一切的野心。這也就像小說中寫到的，“許多突如其來的念頭和無可名狀的情緒，就像鞋子里倒不出來的小石頭。”這其實也是我們閱讀這篇《光明路與暗店街》的總體感受。事實上，在《暗店街》意義上的徒勞無益的尋找之外，更多的“突如其來的念頭”和“無可名狀的情緒”，也恰恰遍布在小說之中。這里固然體現(xiàn)的是作者的詩性才華，以及對于語言錘煉的卓絕功力，然而更加明顯的是，作者急于表達的欲望，以及急于表達卻又難以準確表達的焦灼感，也“就像鞋子里倒不出來的小石頭”一般，讓人徒嘆奈何。劉炫松的小說總是對旁逸斜出的細節(jié)無比迷戀，其獨特的意象與情緒也總是以非同尋常的方式被突顯，但不無遺憾的是，其準確性卻打了折扣。年輕的作者總免不了愛犯“語不驚人死不休”的毛病，不惜為此忽略表達本身的樸實和準確，或者說，他們只服膺于激情澎湃的寫作感覺，卻對寫作的合理性缺乏有效的觀照。尤其是，作者總是試圖通過語詞和意象的堆砌，來追求某種瞬間化的情緒氛圍，進而提煉出動人的抒情段落，小說也由此氤氳，渲染和烘托出情緒的豐富和蕪雜，然而對這些蕪雜的情緒，作者卻缺乏一種總體化的合理調度，使之服務于明確的主題言說。因此，作品在濃郁的文藝氣息之中，能讓人感受到青春寫作所獨有的頹廢、放浪、憂郁與極端，但在剝離開它與《暗店街》的“互文性”關系之后，我們赫然發(fā)現(xiàn)，這其實是一篇很難歸類的作品，究竟是偵探懸疑還是先鋒探索，是邊緣敘事抑或往事抒懷？或者都不是，只是在對經典模仿之余的自我實驗與抒情，這其實也都是值得討論的問題。

當然，在青年寫作者這里，自我與世界的更加復雜的辯證意義在于，即便他們苦苦追尋的世界可能只是世界在自我內心的投影，但其本身對于寫作者自我的重新理解和塑造仍然意義重大。這里不得不提到的是葉楊莉的小說《籠狐》。似乎是為了有意避開年輕一代寫作經驗重復和匱乏的難題，葉楊莉近年來的寫作更多朝向的是外部世界，這里一個突出的標志就在于，小說的敘述者與人物之間的距離逐漸拉大，而反映在敘事題材上則不再單純依賴個人記憶或人生經歷展開敘述，而將探索的焦點指向更多的“他人”，試圖由日常生活里的“幽微之處”入手，發(fā)掘城市里陌生人之間更為復雜的聯(lián)系形態(tài)。也是在這個意義上，葉楊莉一直被視為“城市化浪潮的兒女”。（ 黃平：《“城市化浪潮的兒女”——論葉楊莉小說》，《西湖》二○一八年第十二期）

在小說《籠狐》中，因為一場車禍，肇事者劉維與受害人李佳欣這對素昧平生的陌生人被牢牢地拴在了一起。然而，這畢竟是車禍，是誰也不愿攤上的麻煩事，也勢必包含圍繞車禍展開的定責、救治、賠償與官司等諸多事項，都事關現(xiàn)代意義上的法理制度與責任機制，這是城市生活的題中之義。但正是在這種令當事雙方都頗感無奈的法理關系中，小說里的人物卻出人意料地生發(fā)出一種骨肉相連的親近感。如流行的說法所顯示的，孤獨的最高境界是獨自去做手術，小說之中，因車禍而受傷的李佳欣便是這樣。在作為唯一親屬的舅舅因索賠未果而匆匆離去之后，便只剩下她獨自面對接下來的各種狀況。在舉目無親之際，李佳欣不得不求助于這次事故的肇事者，于是就讓我們看到了小說中那荒謬而卑微的一幕：“一場手術結束，在門口等待的竟是肇事者。”在此，作者敏感捕捉到城市里這種新型倫理關系的生成瞬間，這也是因一次意外事件而帶來的情感契機。就像小說所言的，“她開始并不厭惡，或反感這場車禍，因為她借此忽然進入了一個脫離原來生活的空間里，看到原來生活所看不到的東西。停下來，思考一些沒來得及思考的問題。”日常生活的洪流之中，終歸需要某種契機，讓個體從日常生活的牢籠中超拔出去，獲得一種自我反省的情感空間。而作者恰恰發(fā)現(xiàn)了日常生活的這種“幽微之處”，進而體察到人性深處所包含的文學能量。當然，小說對于陌生人群這種聯(lián)系形態(tài)的考察并不是孤立的。在劉維與李佳欣之外，小說也借劉維之口，轉述了荃姑與蕓蕓之間的故事，這使得前述的人倫關系獲得了一個相得益彰的敘事參照。小說在此所呈現(xiàn)的荃姑雖著墨不多，但她之于養(yǎng)女蕓蕓，同樣是一個毫無血緣關系的人，而她卻甘愿為此“背上這一輩子的債務”。這里的敘事細節(jié)似乎更能說明，原本陌生的情境之中，總會包含某種血肉相連的情愫。大概是在這個意義上，讀者得以有機會去細細品味小說篇首與結尾所呼應的，那只傳說中如鬼魅般出沒的白狐，這城市牢籠里的白狐，它一次次的閃現(xiàn)所包含的耐人尋味的意義。對于敘事者來說，也恰恰是在對這些關系和意義的多重思索中，自我獲得了一種反省和理解，進而重新塑造的契機。