如果我們相信每一部小說都在創(chuàng)造一個新世界，那么小說從哪兒開頭——它的第一句第一段第一頁正是小說家在給讀者設(shè)置一個進(jìn)入到新世界的入口，它決定了小說的結(jié)構(gòu)，也影響到小說的調(diào)性。《金色河流》以“二月里還是冷”開始這部數(shù)十萬字的長篇小說的敘述。“二月”，我們最熟悉的構(gòu)詞也許是“早春二月”。“二月”意味著春天降臨，也意味著時序、節(jié)令以及生命轉(zhuǎn)換的希望，但是《金色河流》和“二月”隨行的卻是穆有衡“有總”來勢兇猛的腦中風(fēng)。

冷、夕陽，自然而然的二月天之時，而“熠然有光的兩行淚”以及有總“演弄起這樣的垂死氣氛”則是人之情。與此恰成對照的是，小說告訴讀者另有一個有總：“生意場上出名的凌厲角色，從來都是一股羽張似箭、帶風(fēng)如割的狠勁”，緣此，可以理解小說第一部分命名為“巨翅垂伏”，它的解釋也出現(xiàn)在小說的第89頁：“有總這樣這樣殘了弱了，不再像一只巨翅猛禽”。

“殘了弱了，不再像一只巨翅猛禽”界分有總生命的飛揚(yáng)跋扈和弱小自憐。小說抓住有總將弱未弱，一個懸而未決的個人歷史時刻，他將失去對他的世界的主宰，但依然決絕地不放手不放下。有總退守家庭，對小說家魯敏而言，則是一次戰(zhàn)略意義的轉(zhuǎn)場，從她也許并不熟悉的生意場轉(zhuǎn)場到她一直對中國當(dāng)代文學(xué)有貢獻(xiàn)的家庭內(nèi)部，將財富故事并軌到親密關(guān)系，就像小說偷裝到穆滄房間的三個攝像裝置。事實上，魯敏寫作至今最舒服的正是“球與槍”窺視者的位置，也許還要加上內(nèi)景的透視者。《金色河流》也會敘述有總財富積累的奮斗前史，但它是“過去時”的，也是粗線條勾畫和隱隱約約的側(cè)影。我們能夠在小說讀到的有總生意場的凌厲和狠勁最突出表現(xiàn)就是對媒體人“南謝”的收服。有總的第一桶“金”在第一部分未見其詳，是一個懸置和懸念。

對有總而言，事業(yè)的擴(kuò)張和財富的積累只是小說的述往事而已。述往事，或者說追憶，它帶給小說的不只是一種可能的哀傷調(diào)性，所謂英雄末路意義上的不提當(dāng)年勇；更重要的，當(dāng)有總收縮了他的生意，成為困在斗室“巨翅垂伏”的“猛禽”。他財富積累生意場的殺伐得以止息，他的生命驟然減速，他有可能重新回望那些流逝和流失的時光和過往。而小說也可能因為追憶而進(jìn)入到小說家的反思時刻。故而，《金色河流》與其說是寫改革開放時代的新富階層的財富故事，不如說，反思他們的財富故事。小說家魯敏的冷峻之處在于她直接克服了書寫英雄末路感傷主義的抒情，而是直接切入到小說的反思時刻。

從中國新文學(xué)史看，“財主的兒女們”有一個文學(xué)史的小傳統(tǒng)，也創(chuàng)造了文學(xué)史的典范，比如巴金的《家》、路翎的《財主底兒女們》以及陳忠實的《白鹿原》等等，可能還應(yīng)該包括曹禺的《雷雨》。在這個文學(xué)史的譜系識別魯敏的《金色河流》。但是和文學(xué)史小傳統(tǒng)的“財主的兒女們”不同，《金色河流》的“財主”不是必將和沒落時代一道告別甚至埋葬的舊人，而是小說借謝老師之筆記本所說的“時代之子”。魯敏書寫改革開放時代，也從這個改革開放的時代汲取新知和能量來肯定有總和他整個新富階層崛起的時代意義。這些新富們不是舊時代的棄物，而是新時代的創(chuàng)造者并部分地定義了新的時代，他們屬于現(xiàn)時代，也屬于現(xiàn)時代延長線的未來。同樣值得注意的是，《金色河流》的“兒女們”，他們中間，誰將接過有總的財富？穆滄、穆桑和河山，他們誰可能成為時代新人？在家族延續(xù)的代際上，《金色河流》寫上一代新富階層的朋友圈以駐顏、養(yǎng)生和收藏為主題的生活志和風(fēng)俗史。不僅如此，如小說所揭示的，其實在有總腦中風(fēng)之前，他們已經(jīng)以粗鄙的生活和審美的消費生活替代創(chuàng)造財富的事業(yè)。社會生活意義的“腦中風(fēng)”和“偏癱”在生理性的“腦中風(fēng)”和“偏癱”之前即已發(fā)生。因此，《金色河流》的寫作前提是并不肯定代際之間財富轉(zhuǎn)移的必然性和合理性，故而寫下一代能夠以理解和同情肯定“財主的兒女們”不以財富積累為中心的各自生活道路的選擇。從這種意義上，穆滄的無能，穆桑的無為以及河山的有為都有可能是值得我們尊重的生活。

中國當(dāng)代文學(xué)史經(jīng)驗，傷痕文學(xué)容易造成膚淺的宣泄和表達(dá)失控，唯有反思可以進(jìn)入到歷史和現(xiàn)實的幽暗。對于上個世紀(jì)七十年代末開啟的改革開放時代，文學(xué)雖然從來沒有缺席，比如八十年代的改革文學(xué)和新寫實文學(xué)，比如九十年代的現(xiàn)實主義沖擊波等等，但是富有歷史感的反思文學(xué)可能剛剛開始。我正是從這種角度上理解《金色河流》出現(xiàn)的文學(xué)史意義。事實上，如果我們從整個新文學(xué)史來觀察，無論是《子夜》《家》《駱駝祥子》《四世同堂》《財主底兒女們》《寒夜》，還是《創(chuàng)業(yè)史》，長篇小說從來就是一種在寫作者“在同時代現(xiàn)場”的文體。進(jìn)入到改革開放時代，至少在八十年代，長篇小說依然繼承著中國現(xiàn)代長篇小說“現(xiàn)實”的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)，《鐘鼓樓》《浮躁》等應(yīng)該都是這樣的。確實，九十年代長篇小說的新歷史主義轉(zhuǎn)向固然推動長篇小說向歷史和文明縱深處開掘，但是小說家寫與自己生命等長同時代的“現(xiàn)實向”并沒有被充分展開也是事實，或者換句話說，被部分展開，依然是需要小說家深入勘探的文學(xué)富礦。正在讀朱利安·巴恩斯的書評集《透過窗戶》，同樣是小說家的朱利安·巴恩斯這樣要求小說：“比起任何其他形式的寫作，小說更能闡釋并拓展生活”。“小說告訴我們生活的終極真相：什么是生活，我們?nèi)绾紊睿詈螢椋覀冊鯓酉硎芎驼湟暽睿钍侨绾巫呷肫缤镜模覀冇质侨绾问ニ摹！薄瓣U釋并拓展生活”不等于復(fù)刻生活，這也意味著書寫改革開放時代其實是對身處其間每個人匯合的“我們的生活”的反思。以此觀乎《金色河流》正是“闡釋并拓展”改革開放時代的生活。