內(nèi)容提要：邢小利的長篇小說《午后》，是近年來書寫當下知識分子生存困境與靈魂裂變的不可多得的剖心之作。通過主人公南柯，作者詩性地展現(xiàn)了中國古典傳統(tǒng)和文人隱士的生活方式在現(xiàn)代化、城鎮(zhèn)化和物質化的過程中，如何作為安身立命的憑借，抵抗權力、資本、物質對靈魂和精神摧殘腐蝕的這一沉重而又艱難的過程。這是一部具有古典格調(diào)與文人情趣的新世紀知識分子精神畫傳，也是一部在細微和輕盈處映照大裂變、大悲傷和大主題的抉心之作。

關鍵詞：邢小利 《午后》 當下知識分子 現(xiàn)實困境 古典格調(diào)

對三秦文壇略有所知的人都知道，邢小利是新時期陜西文學的參與者與見證者，也是一位頗有建樹的記錄者與研究者。

1980年代，他是聲名鵲起的評論家；1990年代，他是聲名藉藉的散文家；新世紀，他是聲名赫赫的柳青和陳忠實研究專家。當他去年在唐村——即《午后》中故事發(fā)生的地點，提到他的知識分子題材的長篇小說將要出版的時候，我多少還是有些驚詫，但更多的是期待。

令我驚詫的是他身份的自我轉變。雖然知道他之前也寫過一些中短篇，但相信包括我在內(nèi)的大多數(shù)朋友已將他的面孔“定格”為散文家和學者，暌違多年之后又寫小說，而且是長篇，讓人不得不嘆服他的執(zhí)著和頑韌。期待則是他寫的是知識分子群體，因為我也混跡在這個群體的邊緣，更重要的是，關于這個群體的書寫，1990年代以至當下，少有稱心如意的作品。曾有多次，外省的學者以驚詫或者羨慕的目光問我：“你們西安的女性崇拜作家文人真像《廢都》寫的那樣嗎？”我一笑置之。《午后》寫的是長安，也即是《廢都》中的西京，新世紀他們的命運又如何呢？讀罷之后，我覺得這是一部具有古典格調(diào)與文人情趣的新世紀知識分子精神畫傳，是一部在細微和輕盈處映照大裂變、大悲傷和大主題的抉心之作。

一

新世紀以來，中國知識分子的處境，較之1990年代的世俗化、商業(yè)化、多元化以及相對寬松的精神空間，更為尷尬，雖然基本的生存條件有所改善，但日益強化的拜物教、拜權教以及不斷壓縮的話語空間所造就的空心化的社會環(huán)境，使得知識分子尤其是邊緣知識分子的生存尤為艱難。一方面，他們得力圖擺脫環(huán)境的控制，保持自己的個性和獨立性，另一方面，他們又不得不對巨大的時代轉型和變革陣痛做出反應，避免成為精神上的虛無主義者，并尋找靈魂的安放之地。這是新世紀以來知識分子及其書寫所面對的無法回避而又敏感重大的時代命題。從新世紀初的《滄浪之水》《能不憶蜀葵》《作女》《桃李》《所謂作家》等，到近年的《穿心蓮》《桃夭》《春盡江南》《應物兄》等，幾乎都在表現(xiàn)知識分子身處巨大歷史和社會變革的掙扎與糾結、妥協(xié)與堅守、苦痛與創(chuàng)傷、困頓與迷茫。我們可以看到，他們幾乎都進退失據(jù)，喪失了知識分子的使命，在紛亂喧囂的現(xiàn)實面前嚴重失重，承受著難以言表的空虛之痛和荒誕之輕。

邢小利的長篇小說《午后》接續(xù)了這一時代主題，正如出版社的推薦語所說的：

最普通的男女往往演繹著最浪漫的戀曲/最瘋狂的追逐偏偏潛伏著最深沉的悲涼/繼《春盡江南》《應物兄》之后，又一部書寫當代知識分子真實生存困境與靈魂裂變的剖心之作/人到中年之后/我們該如何安放自己的身心

但同時，《午后》對這一主題又有著煥然全新的拓展和深化，其與新世紀知識分子題材小說的失魂落魄不同，也與《廢都》中以莊之蝶為首的西京文化名人“沽名釣女”相異，這是一部具有古典格調(diào)、隱士情懷與現(xiàn)代文人情趣的長篇小說。或者說，這部長篇小說通過南柯，比較成功地處理了中國古典傳統(tǒng)和文人隱士的生活方式在現(xiàn)代化、城鎮(zhèn)化和物質化的過程中，如何作為安身立命的憑借，抵抗權力、資本、物質對靈魂和精神摧殘腐蝕的這一沉重命題。

“午后”是生命的中年狀態(tài)，也是人生中比較理性和澄澈的一個階段。這突出表現(xiàn)在小說主人公南柯人生態(tài)度魏晉式的“曠達”上——洞明世事悟透人生的豁然達觀，刪繁就減了無牽扯的真率自然。他不像《滄浪之水》中的池大為，屈服于生活的逼迫和權力的誘惑，成為官場中風光無限的成功者；不像《桃李》中的邵景文，遭遇一系列不幸之后成為識時務者，利用法律知識和法律空子攫取金錢俘獲美女，成為商業(yè)時代的勝利者；不像《春盡江南》中的譚端午那樣，自我放逐，甘于做一個百無一用的書生，在現(xiàn)實生活中處處碰壁，像水母一樣軟弱無力。在新世紀的長安文化圈和朋友圈，南柯在道德觀念和精神世界上，與熟人和友朋的差異也很大，他不是齊文晉那樣的現(xiàn)實主義者，不是潘冬寶那樣的沒有底線的縱欲者和享樂者，不是柴一才那樣的生活和精神上的浪蕩鬼，也不是汪文海那樣的世俗意義上的成功者……他深受中國古典隱逸文學影響，具有傳統(tǒng)文人的特點，同時又兼具現(xiàn)代知識分子品格，是不折不扣的古典主義者和理想主義者。盡管他在精神、道德、價值認同上也面臨著種種危機和困惑，有著種種沖突和掙扎，但他在古典傳統(tǒng)中尋找到了安身立命的所在，在蕪雜喧囂的現(xiàn)實中并未進退失據(jù)，有限地獲得了寧靜和安妥。一方面，他以古典傳統(tǒng)和魏晉風度為精神資源，自覺與時代疏離，保持自己的個性和獨立，有著濃厚的隱士情結。作為體制中人——漢唐文化研究院的研究人員與《唐音》雜志的編輯，他不與世俗茍合，自我放逐，是可有可無的邊緣人；作為長安城的文人，他甘當“隱士”，與文壇若即若離，但又不墜文人志趣——“他知道他受了陶淵明太多影響，或者說自己身上與陶淵明有太多相似的地方，主要就是：不愿巴結逢迎，‘質性自然’，‘違己交病’，‘不慕榮利’”①。他不像齊文晉、柴一才、潘冬寶那樣機敏世故長袖善舞，他注重生命內(nèi)在的意義和價值，在物質化、世俗化的環(huán)境中恪守自己的底線，批判現(xiàn)實生活中的功利主義和世俗主義，追求具有古典趣味的生活理想。在年過不惑之后，他已經(jīng)將人生的問題想得很清楚：“不能為追逐金錢而活，不能為當一個什么官而活，無論這官是大是小，‘名利于我如浮云’，這是他堅定不移的信念。做學問，搞研究，甚至寫一些隨筆，這是他喜愛的，但他也覺得這一切的價值和意義不是很大。如何才能實現(xiàn)自己最大的人生價值和意義？向哪個方向努力？南柯是迷惑的。”盡管他也自我懷疑，甚至具有濃厚的虛無主義和悲觀情緒，但隱士的精神和人格已經(jīng)完全融入到他的生命之中，并自然地體現(xiàn)在日常生活之中，不以功名累己，不以俗務縈心，任性而動，自然而然，晦暗的人生因此步入澄明，俗氣的生活充滿詩性。另一方面，南柯并非簡單地采取復古主義的生活態(tài)度，回避現(xiàn)實，而是以隱士的態(tài)度，對待生活，思考生活，體驗生活，將古代中國文人的生活情趣融入到現(xiàn)代生活。我們知道，“在審美經(jīng)驗中，如果說人類不是必然地完成他的使命，那么至少是最充分地表現(xiàn)他的地位，審美經(jīng)驗揭示了人類與世界的最深刻和最親密的關系”②。南柯通過實業(yè)家朋友汪文海，將自己的審美經(jīng)驗與文化追求付諸文化產(chǎn)業(yè)，建設的隱士文化體驗園、中國隱士生活體驗地、南山書院，既有傳統(tǒng)元素，又有現(xiàn)代感，是其理想的生活方式，也是其文化理想與精神追求的具體實現(xiàn)，也可以說是開啟了一種具有古典隱逸特色的現(xiàn)代文人生活方式。米蘭?昆德拉認為：“任何時代的所有小說都關注自我之謎。您一旦創(chuàng)造出一個想象的人，一個小說人物，您就自然而然要面對這樣一個問題：自我是什么？通過什么可以把握自我？這是小說建立其上的基本問題之一。”③一定程度上，南柯即是作者對自我身份、本性、價值和歸屬的體認，并在獨特的塑造中給我們呈現(xiàn)了一個與當下知識分子書寫截然不同的人物典型。

二

南柯的“曠達”不是木然，不是逃避，而是認清現(xiàn)實之后的清醒與痛心。因為“曠達”，所以清醒；因為痛心，所以憂世。他在秉持古典主義理想的同時，繼承了傳統(tǒng)的“士”的批判精神和淑世情懷，因而具有現(xiàn)代知識分子的精神內(nèi)涵。

1990年代以來，物質主義、消費主義和權力崇拜不斷捆綁聚合，影響愈來愈加劇烈。知識分子信仰崩潰，精神坍塌，道德虛無，價值空虛，女人們考慮問題主要從功利的目的出發(fā)，而男人們，稍有一點權力和金錢，便沉醉于吃喝嫖賭的縱欲之中，享受墮落的快感。南柯對這種裹挾一切的實用主義和功利主義持有清醒的警惕和深刻的批判。對于周圍的朋友，諸如老潘的這種選擇，南柯不以為然，在具體行為上，也與其判然有別。他關心社會現(xiàn)狀，關切國家命運，憂慮社會未來。他自己人到中年，有著對生命的惶惑，以及對人生、對世界、對價值、對意義的迷茫……但他沒有放棄自己的思考和努力，也沒有選擇與世俗同流合污，而是在惶惑和茫然中無意識地尋找著自己的救贖之路。他思考的是中國社會在現(xiàn)代轉型的過程中，整個社會的政治制度、經(jīng)濟形態(tài)、文化觀念和道德觀念發(fā)生的巨變，對我們生活方式和精神觀念的影響，正如他對汪文海介紹中國傳統(tǒng)隱士文化時所講的。

……短短的幾十年，我們經(jīng)歷了農(nóng)業(yè)文明，那種用牛犁地、用鐮刀收割的農(nóng)耕文明。我們小時候在農(nóng)村所見的農(nóng)業(yè)文明方式和生活方式，在春秋戰(zhàn)國時代就是那樣的。后來我們經(jīng)歷了工業(yè)文明，現(xiàn)在又是什么信息時代。我們經(jīng)歷了幾個時代，我們經(jīng)歷的要比前人多而復雜。我們的腳步跑得很快，一日千里啊，這在傳統(tǒng)社會是萬萬做不到的，陸游那種“細雨騎驢入劍門”的生活方式，很有詩意，但是今天沒有人這樣做了，一日千里甚至萬里的生活都能做到了。我們跑得太快了，可是我們想過沒有，我們的靈魂在哪里？我們的靈魂與我們的腳步是不是同步的？如果不是同步的，我們是不是需要等一等我們的靈魂？看看我們的靈魂在這個通往現(xiàn)代化的過程中，它已經(jīng)有了什么，還需要什么，已有的東西要不要清理，是不是？

這段話，實際上也可以視為時代之問。新世紀以來，在物質化、欲望化和權力化的社會環(huán)境中，知識分子沉迷于金錢、欲望和權力之中不能自拔，喪失了個體意識和主體精神，成為空心人、植物人和零余者，徹底喪失了對社會現(xiàn)實、道德理想和精神價值的關切、思考、批判和追問，這也是絕大多數(shù)知識分子書寫的重復情節(jié)和故事原型。其書寫的過度欲望化與世俗化，帶來知識分子精神的矮化和形象的委瑣，加之故事情節(jié)模式化、人物形象扁平化、敘事技巧拙劣等弊病，使得整個知識分子的書寫表現(xiàn)出千篇一律的同質化。南柯與之有很大的不同，他深受中國古典傳統(tǒng)和魏晉風度的影響，曠達超邁而關切現(xiàn)實，沒有完全拋棄自己作為知識分子的責任和道義，思考如何將古典傳統(tǒng)中的隱士文化進行現(xiàn)代化的轉化，為當下生活尋找精神支持。在南柯看來，古代的隱士個性卓絕，精神世界獨特，從小的方面講，“他們曾經(jīng)面對的問題和對于問題的思考，他們對待生活的態(tài)度和對生活的思考”，都可以觸發(fā)現(xiàn)代人對生活及其意義的思考。他們?nèi)粘Ｉ钪械膶徝廊の叮瑢τ诋斚乱灿幸欢ǖ慕梃b意義。從大的方面講，“中國隱士的生活方式和居處地，是中國美學的一個重要組成部分，集中體現(xiàn)了中國古代文人的審美理想，中國人接受它并喜歡它，也許對現(xiàn)代農(nóng)村建設和現(xiàn)代農(nóng)業(yè)發(fā)展能提供某種借鑒”。不僅如此，其還能讓現(xiàn)代人慢下來，檢視自己的心靈，等等自己的靈魂，思考生活的價值和生命的意義。南柯之所以能夠在現(xiàn)實深淵中獲得到寧靜，正是因為他依靠傳統(tǒng)，完成了古典擺渡。自1990年代以來，當代知識分子一直在尋找安身立命的所在，南柯通過中國古典傳統(tǒng)的自我擺渡之路，雖然說不上完全成功，但無疑是他最為理想的途徑。他不是成功者，只能說是一個不徹底的失敗者，他的悲觀和憂郁，是不甘沉淪的知識分子遭遇駁雜陸離的現(xiàn)實困境的必然命運，他的隱逸人格與古典擺渡，浸透著大時代無可名狀的失落和傷感，具有挽歌的氣質和情調(diào)。

三

愛情萌發(fā)于人類延續(xù)種屬的需要，是生命意志的最高表現(xiàn)，其體現(xiàn)出一個時代獨有的社會風氣、審美感受、精神趨向、道德觀念和價值選擇。愛情的深刻基礎固然是生物因素和社會因素，但其實現(xiàn)，實際上主要取決于社會因素。《午后》寫到的中年男人，除了南柯還在尋找愛情外，其他幾個都覺得這是一個金錢和權力主導的、有性無愛的時代。秦鐘說得更干脆：“愛情在我們這個時代已經(jīng)消亡了。”正因為如此，南柯所尋而不得的古典式的愛情才更為吸引人、更為動人。

人到中年傷哀樂，孤獨和悲觀也隨之而來。而孤獨和悲觀的人，往往深情。對于男性而言，“欄桿拍遍，無人會，登臨意”是中年特有的孤獨，“倩何人喚取，紅巾翠袖，揾英雄淚”是中年特有的渴求，因而，中年男性一旦陷于深情，雖能以理馭情，不像老房子著火那樣無法可救，但也往往將自己燒成一具木化石。南柯就是這樣，“因為深情，因而失望；因為失望，因而悲觀”。

在長安文人圈和朋友圈中，南柯不像潘冬寶那樣沉湎聲色，想著法兒玩世界、享樂子；不像柴一才那樣見一個愛一個，愛一個扔一個；不像齊文晉那樣婚姻名存實亡，喜歡美色而不逾矩，“希望與女性有一種感情上的溝通、精神上的交流”，他對愛情的期待是充滿古典文人趣味的，他“理想中的姑娘是一個中國古典精神熏陶出來的姑娘，美麗，聰穎，卻不是那種太過聰明的人精；溫柔而多情，并且很含蓄，含情脈脈，柔情似水；多才多藝，善解人意”。他理想的愛情，是《春琴抄》那種內(nèi)斂的、沉靜的、極端的東方式愛情。他的三段感情，有情而不濫情，深情而不縱情，都是他這種愛情理想的詮釋。第一個是如憶，她是南柯大學畢業(yè)在東門中學實習時的學生。那時南柯情竇初開，覺得她“美得驚心動魄”。兩人都曾有過好感，因為身份和年齡，彼此沒有捅破這份美好的傾訴，隨著工作和學習的變故，兩人聯(lián)系漸少，后來的關系像朋友，也像師生，感情沒有開始便結束，“此情可待成追憶”，徒留一段生命中的感傷和回憶。離異后，南柯參加一個全國的唐詩研究會，認識了東北的曉卉，兩人情趣相投，一見如故，心靈深處的交流，使彼此產(chǎn)生了深深的愛意，兩人心有靈犀而又含情脈脈，深情綿邈而又含蓄內(nèi)斂，在一點一滴中雙方體味這份具有古典韻致的愛情。曉卉的婚姻雖不幸福，但她還是理性戰(zhàn)勝了感情，沒有回復南柯飽蘸情感的情書，埋藏了中年姍姍來遲的愛情。曉卉及這份感情，遂成了南柯喜歡的木化石：美麗，寧靜，冷幽，悲愴，執(zhí)著，因為固執(zhí)而孤獨，因為孤獨而更加美麗。第三個是蘭湘婷。通過在河西藝術學院兼職任教的朋友齊文晉，他認識了河西藝術學院的大學生蘭湘婷。蘭湘婷嫵媚乖巧，具有古典之美，南柯深深地喜歡上了她。蘭湘婷有男友，對南柯也有愛慕之心，感情一直在搖擺之中，一定程度上也有利用南柯的成分。她跟南柯感情曖昧，甚至有一定限度的肌膚之親。南柯很喜歡蘭湘婷，但因她只有二十一歲，年齡差距太大，內(nèi)心忐忑不安，甚至有犯罪感。作為一個知識分子，他凡事總要想一個為什么，做事總要尋找一個合理的依據(jù)，但理性往往又被感情沖垮，因而在情與理的沖突中糾結煎熬。后來蘭湘婷感情上逐漸疏遠南柯，南柯發(fā)現(xiàn)自己很大程度上被蘭湘婷當作可以利用的工具，在她身上尋找的古典愛情不過一場白日夢罷了，他也停止了自己的感情投入。正如南柯所言，一個時代有一個時代的愛情。古典式愛情有古代與之相適應的社會環(huán)境和生活方式，有與之合轍的古典文化的滋養(yǎng)。在一個實用主義和功利主義甚囂塵上的時代，古典的、純粹的、徹底的愛情如鏡花水月，可望而不可即。南柯在一個世俗實利的時代尋找古典純粹的愛情，這是他的錯誤，他的悲劇，也是他的感人之處。更難得的是，在他認清了蘭湘婷虛與委蛇的愛情之后，并沒有停止幫助蘭湘婷，安排接待她的母親，幫助她在唐村舉辦畢業(yè)音樂演奏會，聯(lián)系日本朋友幫助她去日本留學，成為蘭湘婷人生和夢想的擺渡者。這實際也是南柯人生哲學具體體現(xiàn)。他說：“……我一直認為，在現(xiàn)實之上，也包括在欲望之上，一定還有一個更高的存在。蕓蕓眾生，可能只知道現(xiàn)實，只知道滿足欲望，但是我們，我們還自認為是知識分子吧，我們應該清醒，現(xiàn)實和欲望之上還有一個更高的存在。可能我們不能免俗，我們也隨波逐流，也墮落，但是我們的理性告訴我們、提醒我們，我們的欲望之上有一個更高的存在。正是那個更高的存在，在照耀我們前行的路。否則，我們將不知道要走向哪里。”這種“欲望之上”的“更高的存在”，使得他未徹底失掉知識分子的理性。

從南柯身上，我們看到一種積極的古典愛情觀念，他努力尋找，但往往對結局無可奈何，其中有“得之我幸，不得我命”的宿命感。他在乎女性的容貌，更注重精神的共振和價值觀念的契合，他與曉卉的愛情之所以凄婉動人，源于他的深情，更源于兩人的志趣相投。同時，他又是具有現(xiàn)代精神的知識分子，尊重女性，理解女性，有著清醒的責任意識和清晰的邊界感。他與如憶的愛情有緣無分，歲月褪去了激情和光芒，彼此都覺得，與其相濡以沫，不如相忘于江湖。發(fā)現(xiàn)蘭湘婷的逢場作戲之后，他平靜如常，一如既往地發(fā)揮自己的利用價值，成人之美。當然，我們并不是簡單地認同、褒揚南柯的愛情選擇，而是發(fā)現(xiàn)，他的選擇沒有被世俗生活所左右，仍不失知識分子的優(yōu)雅和情趣，也是我們能普遍接受的不壞的方式。

四

《午后》在藝術上也頗有特色。主人公南柯儒雅，清高，敏感，細膩，有文人情趣和隱逸人格，投射并寄寓著作者的人格底色和人生理想。我們知道，“小說的主人公是小說家和現(xiàn)實結緣的產(chǎn)物。但是我們是用自身或者至少是部分的自我，來哺育這些生活給予我們的形式和記憶中保留下來的形象的”④。南柯是作者用自己的生活經(jīng)驗、藝術經(jīng)驗和生命體驗孕育出的新世紀知識分子的一個典型。作者以散文化的筆記小說形式，通過輕靈自然的敘述，描摹新世紀知識分子的心靈世界和情感世界的纖微變化，詩性地呈現(xiàn)他們的心靈掙扎及憂郁的靈魂。這種以輕寫重的小說筆法，是卡爾維諾所謂的消解和反抗沉重現(xiàn)實的根本方式，也是對東方詩性智慧的深刻闡揚。

更為重要的是，《午后》直指當代知識分子的靈魂，披露他們的內(nèi)心生活，回應他們內(nèi)心的需要。我們絕大多數(shù)的知識分子書寫，“忙于對大事件、大波動的描述，而注意不到那些似乎平常的生活狀態(tài)，注意不到那些似乎沒有聲響沒有運動的事情和人情。而事實上，往往正是這些細微之處藏著大主題、大精神和深刻的人性以及人的最基本的生存方式”5。《午后》明清筆記體式的敘述，字里行間隱含著特有的文化格調(diào)和細膩的情緒波動——優(yōu)雅而不失自然，輕盈而不失沉重，從敘述語言到敘述內(nèi)容，肌理交融地表現(xiàn)出新世紀以來知識分子的精神靈魂的嬗變，創(chuàng)造出一種既有古典情致，又有現(xiàn)代氣質的當代知識分子的精神圖景。

當然，《午后》也存在著一些明顯的問題，最突出的，可能是作者沒有處理好生活經(jīng)驗和自我感覺的距離，這也是當下大多數(shù)知識分子書寫存在的普遍問題。我們總覺得南柯距離作者太近了，作者過于偏愛南柯。一個客觀理性的寫作者，對筆下的人物故事要能入乎其內(nèi)，了解其內(nèi)在的褶皺和內(nèi)心的波瀾，體悟其喜怒哀樂，能與他們同歡笑共哭泣；也必須能出乎其外，能夠客觀理性地審視筆下人物故事，能站在更高的社會的藝術的歷史的審美的層面觀照，超出直接的感性經(jīng)驗，讓作品獲得超越題材本身的文學特質和審美價值。這說起來容易，做起來極難。如何調(diào)整焦距，獲得最佳位置和藝術價值的最大化，對一切寫作者而言，都是莫大的挑戰(zhàn)，也是一份寫作者永遠都難以百分之百滿意的難題。

讀《午后》，不由得聯(lián)想到兩幅關于“午后”的世界名畫，一幅是法國畫家高更1892—1894年在塔希提島所畫的《午后小憩》，一幅是西班牙印象派畫家霍金?索羅拉?巴斯蒂達1903年創(chuàng)作的《午后斜陽》。對于高更的畫，瑞典人斯特林堡對他大加譴責，“一派從火山口傾瀉直下的海洋，一片連上帝也無法居住的天空——我在夢中說道，先生，你創(chuàng)造了一片新天地，可是在你創(chuàng)造的這片新天地中，我一點也不快活……”讀完小說《午后》，我們似乎也有斯特林堡的感覺，我們置身的不也是“一片連上帝也無法居住的天空”嗎？高更對斯特林堡的回應也很妙：“為藝術而藝術，這有何妨？為生活而藝術，這有何妨？為愉悅而藝術，這有何妨？只要是藝術，何樂而不為？……這畫里的一切，不是藝術，而是生活，活生生的，真實的生活。”小說《午后》是藝術，也是“活生生的，真實的生活”，是霍金?索羅拉?巴斯蒂達式的“本色”地在畫面上表現(xiàn)生活的，力顯當代知識分子本質形態(tài)的，有著沉實清愁和料峭溫煦的凝重感傷的油畫。

注釋：

①邢小利：《午后》，上海文藝出版社2021年版。本文凡此書引文皆引自該版本，下文不再一一注釋。

②[法]米蓋爾?杜夫海納：《美學與哲學》，孫非譯，中國社會科學出版社1985年版，第3頁。

③[法]米蘭?昆德拉：《小說的藝術》，董強譯，上海譯文出版社2011年版，第29頁。

④[法]莫里亞克：《小說家及其筆下的人物》，《“冰山”理論：對話與潛對話》（下冊），崔道怡、朱偉等編，工人出版社1987年版，第443頁。

⑤曹文軒：《經(jīng)典作家十五講》，中信出版社2014年版，第56頁。

[作者單位：西北大學文學院]