內(nèi)容提要：朱濤重返詩壇以來的詩歌，善于從“個人情緒”出發(fā)，以獨特的詩歌形式，窺探整個時代和社會的“癥候”，形成了極具個人特色的詩歌風(fēng)格。本文將從朱濤詩歌的“裝置”出發(fā)，以形成詩歌的外部語境和詩歌的內(nèi)部特色為視點，將朱濤詩歌的“個人性”表達(dá)、以“死亡”為中心探索現(xiàn)代人的內(nèi)心世界、“戲劇化”特征、“反諷”手法和“片段化”書寫作為研究路徑，進(jìn)入朱濤的詩歌世界，探索朱濤詩歌的風(fēng)格個性與精神走向，以此來透視朱濤對世界的深度思索以及對詩歌的實驗性探索。

關(guān)鍵詞：朱濤 死亡美學(xué) 戲劇化 反諷 片段化

從1980年代走來的詩人朱濤，則置“詩壇潮流”于不顧，他一邊沾染著1980年代的“先鋒”氣息，一邊帶著艾略特式的“晦澀”和貝克特式的“荒誕”，用“堂吉訶德式”的執(zhí)著，試圖突圍“非虛構(gòu)寫作”的洪流，以此來豐富詩歌的表達(dá)樣態(tài)。

從1980年代走向21世紀(jì)的詩人朱濤，不論是生活還是詩歌，都與1980年代之間產(chǎn)生了巨大的裂痕，如果我們把他歸類為1980年代詩人，他是置身于其中的一個異數(shù)，如果把他放在當(dāng)下的時代語境中，他的“荒誕”也與當(dāng)代詩壇格格不入，顯然，朱濤是一位無法“歸類”的詩人。朱濤的詩歌，常常在晦澀、無解、難懂的圈套里游走，而同時又讓人感覺明白、有解、可懂，這無法明確界定的混沌，駁雜繁復(fù)，使詩歌充滿模糊性和粘稠性，同時包涵了現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義的特質(zhì)。而朱濤詩歌有意的模糊和粘稠，恰恰是他對生活的感知，經(jīng)由心靈的召喚，又經(jīng)理智別裁后的顯現(xiàn)，反而使詩歌更具有分量，生發(fā)出無限的可能性。

一、裂隙：“個人性”表達(dá)

1980年代我們很少見到“朦朧詩”中常見的宏闊主題，更多的是用個人化的絮語表述自己的沉思，把內(nèi)在焦躁不安的思緒附著于“黑暗”的詩形之上。他作為非典型性的1980年代詩人，摒棄了過度浪漫或抒情的表達(dá)方式和優(yōu)美的詩形，選擇以冷靜的語調(diào)直面自我；進(jìn)而由自我擴大到人生，直面生死；再進(jìn)一步地，擴大到整個人類，直面人性。直白地說，朱濤的詩歌和1980年代的詩歌出現(xiàn)了某種錯位和無法彌合的裂隙。

我懷抱火焰奔跑。一路

所向披靡

如落葉蕩秋風(fēng)

檢察官休息。我躥升、雀躍

抽掉天空的梯子

踩傷烏云的左胸

尸體喜歡的我們也喜歡

我重新長出牙齒

下午的禿鷲加入送葬的隊列

我被雨點的蝙蝠圍攻

很快我瘦得只剩下一把骨頭

和鏡框里的笑

——《很快》

“我”在詩歌的開篇出現(xiàn)，這既是詩人塑造的詩歌主人公，又是詩人自我內(nèi)心的回聲。“我懷抱火焰奔跑/一路/所向披靡/如落葉蕩秋風(fēng)”，極強的現(xiàn)場感，類似于“夸父逐日”般的奔跑，不禁讓人聯(lián)想到——詩人到底在追求什么？“天空”“烏云”本為十分宏闊的意象，詩人卻用“抽掉梯子”“踩傷左胸”的“個人化”行為將宏闊消解，將視角禁錮在個體內(nèi)部。“尸體喜歡的我們也喜歡/我重新長出牙齒”，透露出艾略特是詩人重要的詩學(xué)來源，這句詩實則是將艾略特的“去年你種在花園里的尸首/它發(fā)芽了嗎/今年會開花嗎”1吸收、轉(zhuǎn)化，將話語引向自身，與這首詩形成“互文性”。在下一節(jié)中，“禿鷲”“蝙蝠”“骨頭”等黑暗意象集中凝結(jié)，構(gòu)成“我”生存的唯一現(xiàn)實，同時，對“我”生存境況和外貌神態(tài)的描寫，也滲透出強烈的“個人性”。在語言的背后，是詩人詩學(xué)思想的顯現(xiàn)——一種“個人性”的詩觀。

這種詩學(xué)主張，實際上是與詩人的經(jīng)歷息息相關(guān)的，1990年代是中國社會文化的重大過渡時期，新的事物并未來臨，舊的事物還未逝去，詩人們的寫作也面臨著嚴(yán)峻的考驗。隨著時代氣候的不斷變化，詩歌和詩人日趨“邊緣化”，面對時代壓力，詩人們開始有意無意地重新規(guī)劃自己的人生道路，最后沉淀下來的結(jié)果是，一部分詩人執(zhí)著地堅守詩歌陣地，而另一部分詩人則選擇棄文從商抑或從事其他事業(yè)。筆者在此并無意于評價孰優(yōu)孰劣的問題，人生道路的選擇和走向，在不同的人那里總會有不同的理解和呈現(xiàn)。堅守在詩歌陣地的詩人，成為了那個時代詩歌歷史的中堅力量，他們帶有時代烙印的詩歌，在那個時代均已達(dá)到成熟狀態(tài)，但也正是這種詩藝的成熟，使他們后發(fā)性不足，創(chuàng)作的激情和動力無法持久地延續(xù)至今。而像朱濤這樣在那個年代選擇了“棄文”的“再歸來詩人”，在多年生活的磨礪中，人生有了相當(dāng)多的經(jīng)驗積累，詩藝也有可能有了質(zhì)的飛躍，心智和詩藝的兩重成熟，為他詩歌創(chuàng)作的再次厚積薄發(fā)作了最有效的準(zhǔn)備。這也足可以解釋為什么近年來他的詩歌創(chuàng)作數(shù)量以噴薄之勢增長。

他身上散發(fā)的餿乳酪氣味

把手術(shù)的工程師嚇到了

“你們，誰又在撲騰

撕開夜的拉鏈

挖掘夢中的地下鐵道”

妄想癥讓他涌出刺客般的光芒

仿佛世界都是排水管破碎的旋律

必須摧毀老鼠的壞習(xí)慣

他說，孩子們，我愛你們

但那些動物確實面目可憎

該殺

——《挖掘》

在這首詩中，“撕開夜的拉鏈”“排水管破碎”等場景實為驚悚，語言的荒誕與之相伴而生，“手術(shù)的工程師”“夢中的地下鐵道”“妄想癥”“老鼠”等意象的“迷宮”，使詩歌變得更模糊，讓讀者難以窺探詩歌世界的輪廓。當(dāng)讀者層層抽絲剝繭，穿越詭異的語言表象，釋意隱藏在語言背后的意象時，才能夠解碼這復(fù)雜的詩歌圖景。當(dāng)我們不斷地質(zhì)疑和追問詩歌中的意象時，會發(fā)現(xiàn)一條隱藏的線索，即詩歌中的所有意象均來自于凡俗事物，與人的生活息息相關(guān)。“工程師”“拉鏈”“地下鐵道”“排水管”“老鼠”“孩子”等意象來自喧囂塵世，被詩人以獨特的方式組合，加之詩人營造的“黑暗氛圍”，由此才遮蔽了我們所能感知的事物的表面，顯得陌生、怪異、混沌。

“她扔給我一張白紙/用一滴眼淚的墨汁/猜測未來”的“白紙般的應(yīng)聘者”（《白紙般的應(yīng)聘者》），“真正的大師是匿名的文盲/死亡般的文盲”的“大師”（《大師》），都被作者置于相似的敘述圈套中。這是作者詩學(xué)觀的呈現(xiàn)，所有的詩歌靈感都來自于“個人性”的生活經(jīng)歷，詩人打通了獨特的“個人性”生活經(jīng)歷與詩歌之間的脈絡(luò)，在詩歌中建立起了一種關(guān)乎自我生活經(jīng)歷的設(shè)想，使詩歌成為自己內(nèi)在情感的外在投射。

豐富的現(xiàn)實生活經(jīng)歷，使詩人對人生和人性有了更多的思索，詩歌話語也隨之表現(xiàn)為冷靜、理智，走向內(nèi)省，這種“中年式”的智性寫作，幫助詩人完成了自我確認(rèn)。朱自清在《詩與哲理》里最早提出“中年寫作”，“聞一多先生說我們的新詩好象盡是些青年，也得有一些中年才好”2。1990年代的詩人完成了對這一概念的表述和使用，1989年，肖開愚在刊登于《大河》上的《抑制、減速、開闊的中年》一文中首次明確提出“中年寫作”，歐陽江河在《1989年后國內(nèi)詩歌寫作：本土氣質(zhì)、中年特征與知識分子身份》里對“中年寫作”作了進(jìn)一步的深入闡述，“我認(rèn)為，這一重要的轉(zhuǎn)變所涉及的并非年齡問題，而是人生、命運、工作性質(zhì)這類問題。它還涉及到寫作時的心情”，并指出，“中年寫作與羅蘭?巴爾特所說的寫作的秋天狀態(tài)極其相似：寫作者的心情在累累果實與遲暮秋風(fēng)之間、在已逝之物與將逝之物之間、在深信和質(zhì)疑之間、在關(guān)于責(zé)任的關(guān)系神話和關(guān)于自由的個人神話之間、在詞與物的廣泛聯(lián)系和精微考究的幽獨行文之間轉(zhuǎn)換不已”。3經(jīng)由多年生活經(jīng)驗的沉淀，朱濤的詩歌，多摘取日常生活的片段、細(xì)節(jié)，以冷靜理智的話語透視人間世態(tài)，表現(xiàn)自己靈魂的喧囂、情緒的不安，由此指向沉重、深邃，喚起人們對自我主體情緒的重視，這無疑墊高了詩歌的思想力度。

那匹馬總在半夜將我喚醒：

欠我一場睡眠，欠我一場睡眠

每當(dāng)此時，我的眼睛就會飛出去

抱住高懸電線桿上的一輪明月

——《欠我一場睡眠》

“欠我一場睡眠”，是誰“欠我一場睡眠”？詩歌的題目便勾起了讀者的好奇心。這首詩篇幅短小，寥寥四行，便將詩人的內(nèi)心情緒轉(zhuǎn)化為詩性認(rèn)知，完成了詩人對自我主體情緒的釋放、對現(xiàn)代人情緒共性的剖析。“那匹馬總在半夜將我喚醒/欠我一場睡眠/欠我一場睡眠”，現(xiàn)代社會飛速發(fā)展，現(xiàn)代人無法避免地要提高自己的生活加速度。充斥著壓力的現(xiàn)代生活，使一批又一批的現(xiàn)代人陷入焦慮和失眠的怪圈中，作者以“馬”來隱喻現(xiàn)代生活的壓力，詩歌顯示是“馬”發(fā)出呼喚，但敘述調(diào)式之下的真相是，“馬”使夜晚的詩人惴惴不安、無法入眠，抽象的存在狀態(tài)具象化，使詩歌情緒變得可觸摸、可觀感。值得我們注意的是，無獨有偶，英國當(dāng)代劇作家彼得?謝弗的《伊庫斯》也是借助“馬”這一意象承載青年人艾倫內(nèi)心的脆弱和敏感，反映現(xiàn)代人內(nèi)心的蕪雜和浮躁。詩人的寫作與《伊庫斯》處于互文關(guān)系中，這不僅是題材視域的遇合，也不僅體現(xiàn)了詩人向其他藝術(shù)文體尋求援助的努力，它的直接意義在于，把詩歌導(dǎo)向了一個更加開闊豐富的境地。“每當(dāng)此時/我的眼睛就會飛出去/抱住高懸電線桿上的一輪明月”，“飛”“抱”兩個動詞將事物連接，形成一系列的動作，而發(fā)出動作的居然是身體的某一器官——眼睛，詩人刻意營造了一種恐懼感，來隱藏自己的真實情緒。深挖意象的外延，突破詩人設(shè)置的“迷宮障礙”，突圍到意象的內(nèi)涵系統(tǒng)中時，我們會發(fā)現(xiàn)，眼睛是離心靈最近的地方，作者實則是借用“眼睛”喻指“心靈”發(fā)出了這一系列的動作，而與“心靈”發(fā)生關(guān)聯(lián)的，是最俗常的“懸”在電線桿上的“明月”。“床前明月光，疑是地上霜”的場景復(fù)現(xiàn)在讀者眼前，千年后，同為詩人的朱濤也歷經(jīng)此情此景，可能產(chǎn)生此景象的個中原因迥異，但是這首詩借“看明月”完成了現(xiàn)代人與古代人的情感連接，俘獲了歷史紋理，喚起了歷史記憶，有力地消除了現(xiàn)代詩和古典詩的隔膜。“電線桿”是現(xiàn)代社會中的意象，不免有冷冰冰之感，作者將“明月”這一古典意象與“電線桿”相觀照，稀釋了現(xiàn)代意象所帶來的冰冷感，這種意象使用策略無疑保證了詩歌的詩性飽滿，使詩歌流貫著“落差美”。這首詩并非是原生態(tài)地復(fù)制日常生活的瑣屑場景，而是將自己的內(nèi)在情緒附著于俗常景觀，使內(nèi)在情緒變成“事件”連續(xù)翻轉(zhuǎn)，使現(xiàn)代社會生活中司空見慣的事情流動于詩歌文本中，形成帶有質(zhì)感的畫面流動，現(xiàn)代人的疼痛、焦躁、內(nèi)心世界的脆弱敏感和周圍環(huán)境的緊張關(guān)系，統(tǒng)統(tǒng)投射在了這首詩歌中，折射出現(xiàn)實社會中人的生存狀態(tài)。這首詩實質(zhì)上是詩人的自況，但詩人并不單單地使用心理獨白，而是將心理獨白“事物”化、“動態(tài)”化，使心理狀態(tài)和復(fù)雜的外部世界以及事物情狀相應(yīng)和，使詩人“單向度”的心理獨白發(fā)展成為詩人和自我、他人、世界的“多聲部”對話，從根本上敞開了詩人自我內(nèi)在的精神宇宙。

二、“死亡美學(xué)”：表現(xiàn)現(xiàn)代人的內(nèi)心“癥候”

“死亡”是人類永恒的話題，“它是我們幾乎全部的思考和藝術(shù)作品的源泉，而對它的研究則是通向把握我們時代精神和我們的想象力的勿庸置疑的源泉的康莊大道”4。“存在主義藝術(shù)論是從死中考察藝術(shù)的”，“死已成為主題”5。出于對人類文化共性的感知，在朱濤這里，“死亡”也成為他藝術(shù)靈感的來源，在詩歌中被反復(fù)地提及。無疑，朱濤的心靈是敏感的，他洞察到了“死亡”對“個體人”的最終意義和對“全人類”的普遍意義，感受到了“死亡”是精神活動的最終場所，因此在詩歌中不斷地追問和解答“死亡”所隱匿的意義，表現(xiàn)出對“死亡”的詩意沉思。

翅膀飛走了

半個身子在掙扎

紅玫瑰、白玫瑰、黃玫瑰終將染成壓箱的紫玫瑰。與

熟透的骨灰

結(jié)盟

護(hù)航天空

——《失手打碎花瓶》

這首詩開篇便指向“吊詭”，濃郁的夢魘氣息，塑造出強烈的陰郁氛圍，詩意的抒情讓位于詩人直覺的呈現(xiàn)，嚴(yán)羽在他的詩論中提到，“夫詩有別材，非關(guān)書也；詩有別趣，非關(guān)理也”6，我們以此觀照朱濤的詩歌，便不難發(fā)現(xiàn)，他的詩歌正是依靠自我感知——所思、所聞、所感發(fā)散而出，是真正的主“情”之詩。“翅膀飛走了/半個身子在掙扎”是對“垂死”場景的隱匿描述，“翅膀”喻指靈魂，靈魂消散，人體“剩余物”也就只有“半個身子”。“半個身子”這一意象出現(xiàn)，“死亡感”隨即掙脫而出，使詩歌充滿撕裂的疼痛感。同時，這首詩也是詩人自我內(nèi)心境況的外化顯現(xiàn)，“掙扎”的吟哦，說明詩人內(nèi)心的焦慮、不安已經(jīng)惡化到了無以復(fù)加的地步。“玫瑰”這一意象，取材于日常物象，詩人用色彩為不同的玫瑰涂染不同的意蘊，“紅”“白”“黃”為亮色，寓意為“生”；“紫”為暗色，是被“紅玫瑰”“白玫瑰”“黃玫瑰”壓箱染成的，是其他玫瑰的最終歸屬和終極形態(tài)，寓意為“死”，這一手法的運用，為詩歌抹上了濃郁的思辨色彩。“骨灰”這一“黑暗”意象，使讀者直面詩歌中“死亡”，形成了一股強大的情感沖擊力，“熟透”多用來形容瓜果成長到一定程度時的生命狀態(tài)，詩人在這里將這一詞語與“骨灰”連用，極大地加深了詩歌的“死亡感”。詩歌最后指向“結(jié)盟/護(hù)航天空”，整體意境轉(zhuǎn)向宏闊，“翅膀”即“靈魂”完全在天空中消散，穿透出巨大的虛空感，但這種“虛空感”在一定程度上也消解了“黑暗”意象所帶來的“恐懼感”。這首詩顯示出詩人對生命有敏銳的感悟力，他能夠超越凡俗事物的表層和蕪雜，直面死亡的本質(zhì)。

人作為一種時間性的存在，只有認(rèn)識到自己必有一死時，才會決定當(dāng)下為自己而生存。換句話說，人存在的意義就是被理解到的這種時間性7。以此來玩味朱濤詩歌中的“死亡”意象時，我們會發(fā)現(xiàn)，朱濤詩歌中的“死亡”正是基于“生”的意義而存在的，里面包含了痛苦、悲傷、喪失自我、抑郁、失語等現(xiàn)代人的生存危機。

……

家園的叛逆者

你鼓蕩戴口罩的肺

緊緊抱住腳底石塊

堅持在死亡的中途站

下車

鏟除地下通道的黃馬甲

但你并不奢望卸下偽裝

從塵世的渣土中伸出頭來

摘下眼罩

陽光不能治愈你臉上的驚雷

你捏造了一個又一個牢籠

撤退到燈塔的后腦勺

居住

……

寒冷的妹妹

孤獨的妹妹

沉默保護(hù)了你的荒草在遠(yuǎn)處開火

摟進(jìn)一個人彎曲的岔路吧

去戰(zhàn)勝沙子挖掘的命運

——《春天末日手指的雨滴》

與其說這首詩包含著“死亡”的意味，不如說詩人在觀察生活時找到了某種契機，有意識地把這個時代人們的存在狀況納入他透視和思考的坐標(biāo)體系內(nèi)，并以自己的精神處境為觀照，在“死”的表象之下對“生”作出了更本質(zhì)的思考。“家園的叛逆者/你鼓蕩戴口罩的肺/緊緊抱住腳底石塊/堅持在死亡的中途站/下車”，用“家園的叛逆者”指代現(xiàn)代人，極為真切地表述了現(xiàn)代人強烈的受難感，“鼓蕩戴口罩的肺緊緊抱住腳底石塊”，刻意錯位的表述讓人聯(lián)想到現(xiàn)代人所處的“生態(tài)環(huán)境”的惡劣，某種無以名狀的悲情涌現(xiàn)而出。“時代”存在著一種強大的整體性的精神氛圍，個體的人從來都無法逃脫時代的寂寞與喧囂，因此，個人的詩歌經(jīng)歷也充滿著時代的印記，“每一個時代的詩歌都會選擇一些獨特的詩人，作為折射它自身所隱含的深邃的藝術(shù)內(nèi)涵的一面鏡子”8，令人饒有興味的是，朱濤在這首詩中，用巧妙的話語更深地切入這個時代的生活，表現(xiàn)了這個時代人的整體意緒。“鏟除地下通道的黃馬甲/但你并不奢望卸下偽裝”，“陽光不能治愈你臉上的驚雷/你捏造了一個又一個牢籠/撤退到燈塔的后腦勺/居住”，高速度、強壓力、物質(zhì)、金錢等充斥著當(dāng)代人的生活，相當(dāng)一部分在社會生活中處于“弱勢”地位的年輕人選擇了“逃避”，與之呼應(yīng)，“佛系文化”“喪文化”興起，浸淫在當(dāng)代的社會生活中，越來越多的年輕人處于緘默和幽閉的狀態(tài)中，“并不能卸下偽裝”，“捏造牢籠撤退到燈塔的后腦勺居住”，不正是若隱若現(xiàn)地分析了這些現(xiàn)象嗎？而詩人并沒有止步于此，他繼續(xù)說道，“沉默保護(hù)了你的荒草在遠(yuǎn)處開火/摟進(jìn)一個人彎曲的岔路吧/去戰(zhàn)勝沙子挖掘的命運”，這幾句詩足以形成震動人心的力量，他鼓勵現(xiàn)代人戰(zhàn)勝命運、迎接生活的挑戰(zhàn)，這也是詩人在對時代有了透徹覺識之后，對自己人生道路作出的審慎抉擇。基于此，這首詩體現(xiàn)出朱濤在“個人性寫作”之下的“承擔(dān)者的詩學(xué)”，即“它在堅持個人的精神存在及想象力的同時，它在堅持以個人的而非整體的、差異的而非同一的方式去言說的同時，依然保有了知識分子的批判精神及文化責(zé)任感”9。

父親和母親都要為自己的孩子各選擇一半的祖先和遺傳的品質(zhì)，這是他們莊嚴(yán)而神圣的責(zé)任10。意味深長的是，在朱濤關(guān)于“死亡”的詩歌寫作中，往往與“性”脫不了干系，“性”成為朱濤演繹“生”的重要手段，成為他詩歌中的重要意象。“性”也是進(jìn)入朱濤詩歌文本的內(nèi)涵系統(tǒng)的重要路徑。“仿佛精血爆裂的種子/鳴響死亡最強音”（《迷茫的白旗》）、“他年輕的情人/像蛋糕上的性感櫻桃/尸布的灰燼黯然失色”（《像蛋糕上的性感櫻桃》），在這一部分詩歌中，朱濤多用含混和象征等表現(xiàn)手法，來表達(dá)自己的精神世界和生命意識，而這一表現(xiàn)手法的“精神母體”，正是來自于“現(xiàn)代主義”。“現(xiàn)代主義大師的心靈總是為人類面臨的重大生存危機困擾著，尋求解決的途徑是他們藝術(shù)創(chuàng)作和思想探索的緊迫任務(wù)。因而，文學(xué)在藝術(shù)方面，尋求超越性的精神信仰，表達(dá)反社會的抗議情緒，沉迷于神秘性的生存體驗，廣泛運用象征和隱喻來表現(xiàn)不可言喻的精神深度等，構(gòu)成現(xiàn)代主義的基本藝術(shù)規(guī)范。”11異質(zhì)的詞句夾雜含混朦朧的“性”描寫，表現(xiàn)出現(xiàn)代人內(nèi)心的壓抑，引起讀者對自身處境的緬想，同時還為“生”與“死”的反思提供了另外的別致視角，整體音調(diào)是趨于抑制、低緩的。

無論科學(xué)技術(shù)如何進(jìn)步，也不能解除“死亡”對于人類的威脅，無法避免“死亡”帶給人們的焦慮，當(dāng)“死亡”的陰影籠罩在人類的心靈上空時，人類只能求助于情感信仰來想象反抗“死亡”，于是，宗教便擔(dān)當(dāng)起人類情感上反抗“死亡”的重任。布列斯特在敘述金字塔經(jīng)文時，也承認(rèn)起支配作用的符號的意義就是反抗死亡12。然而，在朱濤的詩歌中，“反抗死亡”的情感傳統(tǒng)發(fā)生了“變異”，“死亡”在朱濤的詩歌中逐漸喪失了本義，蘊含的象征意味卻逐步凸現(xiàn)出來。“死亡”代表了朱濤詩歌中的一種審美范式。因此，與其說朱濤是在用詩歌反抗“死亡”，不如說他是在借此擁抱“死亡”。諸如，“死神是個孩子/喜歡你們捉迷藏/你繞著天空盤旋/不能讓自己停下來”（《這一片空地》），“死者的心跳含在你們口中/如藤蔓/喃喃自語/撩撥祈福的煙雨”（《鋸齒天空》），“在訓(xùn)練有素的骨灰傳送帶上/降落一個可觸摸的束胸未來/這就是藝術(shù)/模擬從未提供過樣板房的王國”（《死亡遺囑》），“試試血在春天的播種/古老的殺傷力/蓋過死亡遺產(chǎn)的繼承”（《血在春天的播種》），“死是一件多么神圣而榮光的事/看他/使出吃奶的勁/笨拙嘟囔著吹氣”（《死是一件多么神圣而榮光的事》），這些詩歌造就了朱濤詩歌的“死亡美學(xué)”范式，同時教會我們看待“死亡”的另一種方式，也體現(xiàn)了朱濤詩歌寫作的獨特技藝。

三、“戲劇化”特征、“反諷”手法及“片段化”書寫

1940年代，新詩出現(xiàn)了“說明意志的最后都成為說教的，表現(xiàn)情感的則淪為感傷的”13問題，針對這一現(xiàn)象，詩人們提出了“新詩戲劇化”，袁可嘉則對這一理論作出了明確的界定，“盡量避免直截了當(dāng)?shù)恼骊愂龆韵喈?dāng)?shù)耐饨缡挛锛耐凶髡叩囊庵九c情感：戲劇效果的第一個大原則即是表現(xiàn)上的客觀性與間接性”14，換言之，詩人在詩中放棄冗長而駁雜的心理獨白，設(shè)置某個戲劇性的場景，通過其他“角色”的行動抑或聲音，表現(xiàn)“我”內(nèi)心的辯駁，亦即“表現(xiàn)在現(xiàn)代詩里，第三人稱的單數(shù)復(fù)數(shù)有普遍地代替第一人稱單數(shù)復(fù)數(shù)的傾向”15。我們以此觀照朱濤的詩歌，戲劇化可謂是他詩歌的重要特點之一。

小女孩在無緣無故地哭

她的替身在一遍又一遍地問

“怎么了，小丫頭”

玩偶

忠誠最恰如其分的距離

不能長一寸也不能短一寸

每個瞬間第一次也是最后一次

被照亮

黑暗闖入太早

丟失了白晝的背影

互為寄生的都陷入了衣衫襤褸的困境

——《小女孩在無緣無故地哭》

這首詩設(shè)置了奇特的場景，詩中的主人公，是一個在無緣無故地哭泣的小女孩，“她的替身在一遍又一遍地問/‘怎么了，小丫頭’”，替身是指小女孩身邊的“玩偶”，“玩偶”要保持不能長一寸也不能短一寸的最恰如其分的距離，看似荒誕，實際上詩人是在訴說人與人之間應(yīng)該怎樣處理關(guān)系。“每個瞬間第一次也是最后一次/被照亮/黑暗闖入太早/丟失了白晝的背影”，這是詩人內(nèi)心的聲音，而詩人將“我”的聲音掩蓋起來，將行為分配給“小女孩”，通過戲劇化的行為將詩歌“立體化”，增強了詩歌的現(xiàn)實感，減少了枯燥的“說理感”，使詩歌承載了更多復(fù)雜、稠密的信息，詩歌的最后，詩人“點睛式”地指出了自己的人生經(jīng)驗，“互為寄生的都陷入了衣衫襤褸的困境。”詩人通過“戲劇化”的手法，使詩歌獲得了生動的質(zhì)素，同時，“我”的內(nèi)心情緒被“戲劇化”后，克制了“我的情緒”的張揚，實現(xiàn)了詩歌與現(xiàn)實生活的對接，詩歌此時體現(xiàn)的是人們的普遍經(jīng)驗，體現(xiàn)了真正的“非個人化”。這也符合卞之琳對“戲劇化”手法的解讀：“我總喜歡表達(dá)我國舊說的‘意境’或者西方所說‘戲劇性處境’，也可以說是傾向于小說化，典型化，非個人化，甚至偶爾用出了戲擬（parody）……”“這種抒情詩創(chuàng)作上小說化，‘非個人化’，也有利于我自己在傾向上比較能跳出小我，開拓視野，由內(nèi)向到外向，由片面到全面。”16同類的詩作還有：

孩子們在雪地里撲騰

像紅色的陀螺

與雪團(tuán)

相互

驅(qū)趕

永不知疲倦

他輕輕捂住葉子

不讓嘴

發(fā)出尖叫

濺響泥濘及腰深的積雪

——《風(fēng)暴的臉色》

“敘事性”是“戲劇化”的重要特征，這首詩描寫出最日常化的場景，“孩子們在雪地里撲騰/像紅色的陀螺/與雪團(tuán)/相互/驅(qū)趕/永不知疲倦”，一幅冬天的“兒童嬉雪圖”躍然紙上，敘事性的情節(jié)出現(xiàn)，使詩歌具有了“戲劇化”特征，也成為下一情節(jié)出現(xiàn)的平行背景。詩人用“全知”視角“看”到了另一幅戲劇場景：“他輕輕捂住葉子/不讓嘴/發(fā)出尖叫/濺響泥濘及腰深的積雪。”這種富有戲劇性的敘事，調(diào)動起讀者的閱讀神經(jīng)，使讀者對詩歌產(chǎn)生情感上的震撼。

“人生經(jīng)驗的本身是戲劇的（即是充滿從矛盾求統(tǒng)一的辯證性的），詩動力的想象也有綜合矛盾因素的能力，而詩的語言又有象征性、行動性，那么所謂詩豈不是徹頭徹尾的戲劇行為嗎？”17在這段表述中，我們可以看到，袁可嘉認(rèn)為，“戲劇化”的詩歌除了要有素材的戲劇性即情節(jié)的戲劇性和詩人的想象力外，詩的語言還要有象征性、行動性，這樣的詩才是徹頭徹尾的戲劇行為。在朱濤的詩歌中，也不乏浸染著象征性、行動性的語言，“他站在墓穴旁/跪求她嫁給他/她要他張開足夠遼闊的針眼/讓歲月的遺骸/恣意縫紉/他說/你身上潮濕的皮草味/一直誘發(fā)我鉆探愛的源泉/觸摸世界的真相/那就等下輩子吧/說完她絕塵而去/扔下靈魂出竅的尸體”（《墓園禮物》），這首詩通篇都是動作，“站在”“跪求”“張開”“縫紉”“誘發(fā)”等動詞，形成連貫的動作，將詩歌串聯(lián)起來，看來十分平淡，當(dāng)我們反觀詩歌中的意象時，便發(fā)現(xiàn)“墓穴”“針眼”“尸體”充滿象征的意味，晦澀、歧義也隨之而來，詩歌帶上了鬼魅的詩意。

“反諷的基本性質(zhì)是對假相與真實之間的矛盾以及對這矛盾無所知：反諷者是裝作無知，而口是心非，說的是假相，意思暗指真相”18，1980年代末1990年代初以來的詩歌敘事，反諷已經(jīng)變成當(dāng)代詩歌話語的中心19。在朱濤的詩歌中，詩歌的“反諷”伴隨著“戲劇化”的運用出現(xiàn)，他經(jīng)常戲謔性地將詩歌的情節(jié)與內(nèi)在意蘊作適當(dāng)?shù)摹芭で保箖烧咧g形成某種張力關(guān)系，達(dá)到語言狂歡的效果，以此表現(xiàn)普通生活中某些荒誕的、非常態(tài)的情緒和生存狀態(tài)，展現(xiàn)出個體以及人類生存的困境。

美元太陽

放射線般的樞紐

治療面癱的城市

交易

恢復(fù)顏面丟盡的古老戲劇

體育館萬眾一心

分享拳擊手供應(yīng)了半個世紀(jì)的七位妻子的鮮血

枯萎不是道具

目的地獨特的藝術(shù)

猶如雙手插在褲兜里

若無其事

檢閱強酸腐蝕的骷髏頭

亢奮而疲倦

紐扣般整齊別在天空海軍藍(lán)的大衣上

——《美元太陽》

這首詩是在寫“美元”，實在寫社會的荒誕、時代的荒誕。“反諷”在某種程度上可以概括為“正話反說”，“通過反諷，各種實體能夠通過比喻層面上的否定，即字面意義上的積極肯定得到描述”20。“放射線般的樞紐/治療面癱的城市”，荒誕不經(jīng)的語言失重中，我們需要從反向上去理解詩的含義，由此，透視出被美元充斥著的世界擠壓著人類的生存環(huán)境，折射出當(dāng)代世界的本質(zhì)是荒誕的、人的生存處境是“非自由的”。“分享拳擊手供應(yīng)了半個世紀(jì)的七位妻子的鮮血”，“猶如雙手插在褲兜里/若無其事/檢閱強酸腐蝕的骷髏頭”，現(xiàn)實處境的荒誕使人格發(fā)生了分裂，詩人的敏感心靈觸摸到了當(dāng)代人類的生存悖論，對世俗生活作出了哲理化的思考，顯示出詩人的生存智慧。諸如此類具有“反諷”意味的詩歌還有：“終于可以呼吸陽光的/那一天/當(dāng)我吐出壓迫胸懷的黑馬/看著它的蹄子/卷起風(fēng)/沖垮旗桿后方的玻璃防線/請給廝殺我的灰塵/一個骨灰盒/告訴后來者/他們曾想千秋萬代/站得比天空更久”（《呼吸陽光》）“軍營就是軍營/當(dāng)大象被出賣時/罪名已經(jīng)成立/擦槍走火的表演/觀眾報以持續(xù)的掌聲/不相信還有更愚蠢的鬧劇/戲中戲/等待他們的小便池醉漢般吹響軍號”（《大象貿(mào)易》）“愛過我的/都嫁給了/上帝/甜/這個詞/我們認(rèn)識/她的小腹光潔/沒有末日的慌亂/語言的空白/劃過的釘子在枝葉/歌唱/一個盒子雕著花”（《雕花盒》）。這些詩歌都在一定程度上顯現(xiàn)出中國當(dāng)代社會的“病態(tài)情緒”，資本異化帶來文化的沖突，人類在這種背景下處于自我異化和分裂的狀態(tài)，詩人用這類詩歌表現(xiàn)了“市場化”對人類精神的消極作用，同時用“反諷”的力量解構(gòu)了“抒情”，確立了理性的詩觀。

遠(yuǎn)離宏大敘事的書寫態(tài)度，使朱濤放棄了對事物整體的描述，而采取了“片段化”的話語書寫策略。這種詩能夠把無關(guān)的因素結(jié)合起來，使“不協(xié)調(diào)”的事情在詩歌中得到“協(xié)調(diào)”。“片段”敘事在朱濤的詩歌寫作中成為中心“癥候”，且表現(xiàn)得相當(dāng)普遍與“成熟”。“憲兵握過的手/發(fā)出鈴鐺聲/去年的靴子/接連脫落/伸向蘋果味更深的積雪”（《平安符》）“巨獸并未離去/扔在地上的麻袋/隨時收緊觸摸它皮膚的胳膊/像率性哭鬧的嬰兒/上足發(fā)條/攥住駛往未來靈車的玩具”（《紐扣里的風(fēng)暴眼》）“他耳根憋得通紅/如失閘的車輪/抖動小腿/輸送一生糧食”（《自己稱王》）。求新的思維驅(qū)動著朱濤不斷創(chuàng)造新的話語表達(dá)方式，“片段化”書寫作為朱濤詩歌中的一種認(rèn)知思維，指向自由和頹廢，背后隱含的是他的美學(xué)態(tài)度，用解構(gòu)、懷疑、顛覆、消解反抗“現(xiàn)代性”，抵制當(dāng)今社會無以名狀的焦慮和痛苦，表現(xiàn)現(xiàn)代人對精神困境的無奈。極端“片段”的詩歌話語暗合了反邏各斯中心主義，體現(xiàn)了朱濤詩歌中的“后現(xiàn)代主義”特征。但是，這種話語方式也存在潛在的風(fēng)險，情節(jié)的“片段”會造成語言的“片段”和瑣碎。鄭敏認(rèn)為，第三代詩歌話語雖然反對古典修辭學(xué)對詞藻之類的重視，但他們本身的語言觀顯然并沒有進(jìn)入西方后現(xiàn)代、后結(jié)構(gòu)各派所共同接受的“語言轉(zhuǎn)折”21。顯然，在朱濤的詩歌話語中也存在著這個問題。另外，一味地進(jìn)行“片段化”書寫，再加之詩歌內(nèi)容的批判性和語言的“瑣碎化”，在某種程度上造成了詩歌的“非詩化”特征，這給讀者的閱讀帶來一定的困難，很有可能會消解和掩蓋詩歌自身所蘊含的思想性，生成虛無主義的情緒。這到底是朱濤詩歌的困境還是恰恰是他詩歌的獨特性，是值得我們進(jìn)一步去思考的問題。

結(jié) 語

朱濤的詩歌，雖然是由“切膚之感”彌散而出，但他的詩歌不僅依靠靈感和激情，更多的是智慧和詩藝的經(jīng)營。其詩歌話語趨向冷靜、深邃，但在看似冷峻、尖銳的批判背后也存在著某種隱匿的情感，存在著思辨的力量，屬于內(nèi)斂型寫作。朱濤的詩歌多用“黑暗”意象來表現(xiàn)超現(xiàn)實的荒誕，但卻無恐懼之感，這是因為其詩歌中還保留著溫情主義的成分，理性的批判與溫情主義并存在詩歌文本中，這種悖論看似不可調(diào)和，甚至有損“詩性”，但是朱濤有自己的立場和價值判斷。朱濤的詩歌也確實有一種“洞悉”的力量，以“變形”的方式揭開世界的“神秘面紗”，探索人的精神世界，在現(xiàn)實與超現(xiàn)實的游走中完成了理性的哲思。朱濤不斷在文學(xué)外延中進(jìn)行反常規(guī)的操作，在詩歌中一次又一次地進(jìn)行“陌生化”的實驗，試圖在“詞”與“物”的反復(fù)組合中進(jìn)行深層的詩歌技藝探索和深入的思辨。朱濤并沒有在大眾文化面前向現(xiàn)實妥協(xié)，也沒有遁入藝術(shù)形式的“扭曲”中尋求解構(gòu)崇高的快感，而是始終執(zhí)著于對“純詩”的探索，忠于文學(xué)的深層實驗，以他特有的方式思考人類生存空間的“變異”，叩問人類心靈，捕捉現(xiàn)代人的情緒，試圖剝開現(xiàn)實世界的偽裝和假象，表現(xiàn)世界本質(zhì)和本真自我，將讀者引向理性深處。在某種意義上，朱濤的詩歌完成了對當(dāng)代詩歌形式和內(nèi)容的增殖，提供了詩歌生長的另一種向度。

注釋：

①[英]T?S?艾略特：《荒原》，趙蘿蕤、張子清譯，人民日報出版社2000年版，第5頁。

②朱自清：《詩與哲理》，《新詩雜話》，生活?讀書?新知三聯(lián)書店1984年版，第27頁。

③歐陽江河：《1989年后國內(nèi)詩歌寫作：本土氣質(zhì)、中年特征與知識分子身份》，《站在虛構(gòu)這邊》，生活?讀書?新知三聯(lián)書店2001年版，第56-57頁。

④[法]路易-樊尚?托馬：《死亡》，潘惠芳譯，商務(wù)印書館2001年版，第134頁。

⑤[日]今道友信：《存在主義美學(xué)》，崔相錄、王生平譯，遼寧人民出版社1987年版，第72-73頁。

⑥嚴(yán)羽：《滄浪詩話》，中華書局1985年版，第6頁。

⑦汪民安：《文化研究關(guān)鍵詞》，江蘇人民出版社2007年版，第31-32頁。

⑧臧棣：《王家新：承受中的漢語》，《詩探索》1994年第4期。

⑨王家新：《九十年代：為詩一辯》，《沒有英雄的詩：王家新詩學(xué)論文隨筆集》，中國社會科學(xué)出版社2002年版，第111頁。

⑩[英]靄理士：《性與社會》，潘光旦、胡壽文譯，商務(wù)印書館2016年版，第5-6頁。

11陳曉明：《無邊的挑戰(zhàn)：中國先鋒文學(xué)的后現(xiàn)代性》（修訂版），中國人民大學(xué)出版社2015年版，第3頁。

12[德]恩斯特?卡西爾：《卡西爾論人是符號的動物》，石磊編譯，中國商業(yè)出版社2016年版，第98頁。

13 14 15 袁可嘉：《新詩戲劇化》，《論新詩現(xiàn)代化》，生活?讀書?新知三聯(lián)書店1988年版，第24、25、25頁。

16卞之琳：《雕蟲紀(jì)歷?自序》，《雕蟲紀(jì)歷1930—1958》，人民文學(xué)出版社1979年版，第3、7頁。

17袁可嘉：《談戲劇主義——四論新詩現(xiàn)代化》，《論新詩現(xiàn)代化》，生活?讀書?新知三聯(lián)書店1988年版，第34頁。

18趙毅衡：《重訪新批評》，百花文藝出版社2009年版，第157頁。

19董迎春：《反諷時代的孤寂詩寫——當(dāng)代詩歌話語研究》，黑龍江人民出版社2012年版，第4頁。

20[美]海登?懷特：《元史學(xué)：19世紀(jì)歐洲的歷史想像》，陳新譯，譯林出版社2004年版，第44頁。

21鄭敏：《詩歌與哲學(xué)是近鄰：結(jié)構(gòu)—解構(gòu)詩論》，北京大學(xué)出版社1999年版，第246頁。

[作者單位：首都師范大學(xué)中國詩歌研究中心]