在過去的一年中，元宇宙這個概念突然火起來了。什么是元宇宙，它究竟會不會到來，對人類是福是禍，對此各界眾說紛紜。要穿透籠罩在元宇宙之上的層層迷霧，我們就需要把它放到一個更大的文化背景和歷史過程中，去追蹤它的前世今生、隱形態(tài)和發(fā)展動力。我認為元宇宙是一個非常開放的概念，但是也有一個基本的核心，那就是虛擬與現(xiàn)實的結(jié)合。這種結(jié)合是古已有之的趨勢，其中一個重要的啟示，就來自于文學(xué)藝術(shù)。與此同時，元宇宙的進化，也能讓我們對于文學(xué)藝術(shù)獲得新的眼光，為文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展賦予新的動力。

一、從科幻到現(xiàn)實

什么是元宇宙？人們通常認為這是下一代互聯(lián)網(wǎng)的形態(tài)，是通過個人電腦以及虛擬現(xiàn)實和增強現(xiàn)實頭戴設(shè)備支持的在線3D虛擬環(huán)境。韓國學(xué)者崔亨旭在《元宇宙指南：虛擬世界新機遇》一書中認為：“元宇宙是一個以眾多用戶為中心的無限世界，一個與互聯(lián)網(wǎng)緊密相連的多維數(shù)字時空，里面既有基于實用目的被增強的現(xiàn)實，也有被現(xiàn)實化的虛擬想象，而人們可以通過現(xiàn)實世界中的入口進入其中。”就元宇宙（metaverse）這個詞本身來說，它是一個源于科幻小說的概念，首創(chuàng)于尼爾·斯蒂芬森1992年的小說《雪崩》。他描寫了現(xiàn)實與虛擬這兩個既關(guān)聯(lián)又分離的平行世界，現(xiàn)實中的人通過虛擬現(xiàn)實設(shè)備，以虛擬化身的形態(tài)投射在虛擬世界中。虛擬世界栩栩如生，刺激精彩，與現(xiàn)實世界的唯一區(qū)別就是，它并不真正存在，而是建立在電腦網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的基礎(chǔ)上。小說主人公阿弘在現(xiàn)實中是一個配送比薩的外賣小伙，但在虛擬世界中則是一個天才黑客和武藝高強的戰(zhàn)士，他穿梭于兩個世界之間，與一種名為“雪崩”的病毒和壟斷巨頭展開殊死決斗。

這種對于虛擬現(xiàn)實的構(gòu)想，在科幻小說中屢見不鮮。威廉·吉布森在賽博朋克的開山之作《神經(jīng)漫游者》中對賽博空間（cyberspace）的描寫便是“讓意識脫離身體，投射入一種集體共同感知的幻覺”。主人公凱斯是一名“網(wǎng)絡(luò)牛仔”，他的靈魂屬于賽博空間，那是他的自由，是他生命的意義所在。至于他在真實世界中的身體，他輕蔑地稱之為“肉”（meat），猶如唐三藏師徒渡過苦海之后蛻去的肉身。《神經(jīng)漫游者》創(chuàng)作于1984年，吉布森及其構(gòu)想的賽博空間后來也被翻譯成網(wǎng)絡(luò)空間，這是人們在前網(wǎng)絡(luò)時代通過文學(xué)表達的對于網(wǎng)絡(luò)的構(gòu)想，也在后來網(wǎng)絡(luò)世界的發(fā)展中得到了展開和印證。從一開始，賽博空間就被賦予了技術(shù)烏托邦的夢想，人們希望通過虛擬化擺脫沉重的肉身的束縛，讓精神和夢想在賽博空間自由地飛翔。我們馬上可以看到，這其實是人類古已有之的夢想，只不過新技術(shù)為其提供了新的支撐，進行了新一輪的誘導(dǎo)。本尼迪克特認為：“賽博空間固有的非物質(zhì)性和可塑性為神話般的現(xiàn)實提供了最誘人的舞臺，這些現(xiàn)實在過去被‘限制’在巫術(shù)儀式、劇場、繪畫、書籍，以及其他只能提供有限表達途徑的媒介中。賽博空間可以被視作我們古老的對于虛構(gòu)的渴望和能力的擴展。”元宇宙的英文由meta和verse兩個詞根組成，meta有超越、連接和綜合的意思，而verse則代表宇宙，結(jié)合起來看就是一個不斷跨界又將其融合的宇宙。人類文化的發(fā)展本來就是一個不斷跨越和融合的過程，“元”這個詞根也早就進入了文學(xué)和批評的領(lǐng)域：元小說、元敘事、元批評早就成為人們描述后現(xiàn)代主義文學(xué)和理論的常用術(shù)語，以此來表達對傳統(tǒng)學(xué)科以及現(xiàn)實與虛擬的分界線的穿越。著名文學(xué)批評家希利斯·米勒認為：“文學(xué)作品并非如許多人以為的那樣，是以詞語來模仿某個預(yù)先存在的現(xiàn)實。相反，它是創(chuàng)造或發(fā)現(xiàn)一個新的、附屬的世界，一個元世界（metaworld），一個超現(xiàn)實（hyper-reality），這個新世界對已經(jīng)存在的這一世界來說，是不可替代的補充。一本書就是放在口袋里的便攜式的夢幻編織機。” 從這個意義上，米勒對傳統(tǒng)的文學(xué)給出了具有科幻/奇幻意味的定義：文學(xué)是世俗的魔法，是世俗的夢境，也是一種虛擬現(xiàn)實。

文學(xué)的魔法具有一種神奇的力量，能夠召喚亡靈、溝通生死，連接過去、現(xiàn)在和未來。如果說文學(xué)的這種留住時光的魔法在過去必須依靠修辭和想象，那么今天我們通過技術(shù)的魔法已經(jīng)擁有了更多更為感性和直觀的手段。人工智能和3D技術(shù)能夠?qū)θ说娜菝病⒄Z音乃至說話內(nèi)容進行逼真的復(fù)制。

2018年8月，“鄧麗君·傳奇”全息演唱會在杭州上演，當舞臺上身著紅色長裙的“鄧麗君”全息影像說出“杭州的朋友們，好久不見”時，全場沸騰，鄧麗君的歌迷們激動得熱淚盈眶。相比錄制好的視頻的回放，新的“虛擬人”具有三維的外形和交互的能力，仿佛真是從另一個時空穿越而來。我們可以把傳統(tǒng)的現(xiàn)實世界看成一個現(xiàn)實宇宙，同時，我們又很早就有了另一個宇宙，那就是想象的宇宙：文學(xué)、繪畫、戲劇、電影……在過去，這兩個宇宙是相互分離的，而對超越現(xiàn)實、從現(xiàn)實宇宙進入想象宇宙的渴望又是真實而強烈的。在《紅樓夢》中，賈瑞癡迷于鳳姐的美色，結(jié)果被鳳姐“毒設(shè)相思局”，整得死去活來。在他病入膏肓之際，有個跛足道人給他一面名叫“風(fēng)月寶鑒”的鏡子，說是照背面可以保命，但是千萬不能照正面。賈瑞拿起鏡子向反面一照，只見一個骷髏立在里面。他又驚又嚇，大罵道士，又將正面一照，只見鳳姐在里面招手叫他。賈瑞心中一喜，蕩悠悠地覺得進了鏡子，與鳳姐云雨一番。如此幾番下來，終于一命嗚呼。臨死前還對鬼使說：“讓我拿了鏡子再走。”經(jīng)過虛擬現(xiàn)實和數(shù)碼文化洗禮的人，對這段描寫很容易會產(chǎn)生一種似曾相識的感覺。這個“風(fēng)月寶鑒”從造型、功能和使用方式上來說，同今天的虛擬現(xiàn)實設(shè)備實在是太接近了。它們都可以制造虛擬的影像，這些影像是用戶欲望的投射，用戶可以走進自己夢想的空間，與虛擬的欲望對象進行各種交互，沉浸其中，難以自拔。科技的發(fā)展，讓文學(xué)意義上的“風(fēng)月寶鑒”越來越成為現(xiàn)實中的產(chǎn)品，甚至進入社會的主流。虛擬世界與現(xiàn)實世界之間的界限開始被打破，人類的虛擬活動正越來越擁有實體性的力量。這種融合的結(jié)果，就是元宇宙。從這個意義上來說，人類走向元宇宙的歷程，從幾萬年前我們的祖先在巖洞里畫上第一筆圖案的時候就開始了。元宇宙就是人類精神投射的另一個空間，人類的文學(xué)藝術(shù)從誕生之日起，就自帶元宇宙屬性。數(shù)字技術(shù)的發(fā)展，推動人類對元宇宙的建構(gòu)進入了一個新的階段。

二、維度的提升與現(xiàn)實的增強

斯蒂芬森在《雪崩》中從技術(shù)的角度非常精細地描繪了進入元宇宙的設(shè)備：“只要在人的兩只眼睛前方各自繪出一幅稍有不同的圖像，就能營造出三維效果。再將這幅立體圖像以每秒72次的速率進行切換，它便活動起來。當這幅三維動態(tài)圖像以2000×2000的像素分辨率呈現(xiàn)出來時，它已經(jīng)如同肉眼所能識別的任何畫面一樣清晰。而一旦小小的耳機中傳出立體聲數(shù)字音響，一連串活動的三維畫面就擁有了完美的逼真配音。”我們回過頭來看30年前的這段文字，不得不對這位科幻小說作家的預(yù)見能力表示敬意。這就是當下虛擬現(xiàn)實頭戴顯示器的標準配置，幾乎分毫不差。換句話說，當年的科幻想象，在今天已經(jīng)具有了現(xiàn)實的應(yīng)用場景。目前主流的虛擬現(xiàn)實設(shè)備都是建立在立體顯示原理的基礎(chǔ)上的。由于人的兩眼處于不同的位置，實際上看物體時的角度是有差別的。不同的視覺信號經(jīng)視網(wǎng)膜傳到大腦，就會產(chǎn)生遠近的深度，從而產(chǎn)生立體感。人類最早的立體顯示設(shè)備，是英國科學(xué)家查爾斯·威斯頓爵士在1832年發(fā)明的立體鏡。

這個設(shè)備的光學(xué)系統(tǒng)乃至外形都與今天的虛擬現(xiàn)實“頭顯”（頭戴式顯示設(shè)備）非常接近，所不同的是立體鏡的成像平面是當時也才發(fā)明不久的照片，只能呈現(xiàn)靜態(tài)的圖像，而虛擬現(xiàn)實“頭顯”使用的是數(shù)碼顯示面板，再加上陀螺儀和空間定位模塊，可以表現(xiàn)即時的動作。立體鏡在19世紀風(fēng)靡一時，內(nèi)容包括自然風(fēng)景、建筑、人物等。照相技術(shù)與立體顯示技術(shù)的結(jié)合，使得人們可以空前精確地模擬現(xiàn)實，并獲得身臨其境的感覺。普魯斯特在《追憶似水年華》中多次描寫過這種立體鏡。在馬塞爾去德·夏呂斯先生家的馬車上，他感覺到自己有一個“內(nèi)心的立體鏡”；馬塞爾與阿爾貝蒂娜在經(jīng)歷種種曲折之后在巴黎重逢，這時候的阿爾貝蒂娜在主人公眼中具有了新的形象：“生活殷勤地向你揭示了這個少女的全部故事，為讓你看得清楚，借給你一個又一個光學(xué)儀器，不僅使你產(chǎn)生肉欲，而且還讓你產(chǎn)生更難滿足的精神欲望，這使肉欲增強百倍，變化無窮。如果肉欲只顧占有一段肉體，精神欲望會昏昏沉沉，麻木不仁，讓肉欲單槍匹馬，為所欲為；但是，一旦要占有一個完整的記憶領(lǐng)域，使過去依依不舍地離開的往事失而復(fù)得，精神欲望會在一旁掀起風(fēng)暴，使肉欲變得格外強烈……我們看到了一個女人，她不過是生活中的一個普通形象，例如在海上顯示出側(cè)影的阿爾貝蒂娜，接著，我們可以把這個形象分離出來，放到我們身邊，漸漸地，就好像放到了一架立體鏡片下面，我們看清了它的大小和顏色。”

在普魯斯特借助立體鏡進行的描寫中，我們看到了一種新的文學(xué)的視覺性的誕生。或者說，我們看到以往只能通過文學(xué)藝術(shù)來表達的想象和欲望，通過科技的手段獲得了更為具象化的呈現(xiàn)。與此同時，新的圖像技術(shù)又為文學(xué)的表達提供了新的修辭工具和新的視野，這是一種雙向的照亮和增強。匈牙利著名攝影家吉伯特·布拉塞在《攝影力量下的普魯斯特》一書中探討了普魯斯特的文學(xué)創(chuàng)新和他對攝影技術(shù)的愛好之間的關(guān)系，他指出：“在普魯斯特對立體鏡的大多數(shù)提及中，他試圖讓內(nèi)心的圖像獲得一種三維性。例如，他認為‘內(nèi)心的立體鏡’使我們不僅可以將三維賦予人們的行為，還可以賦予他們所說的內(nèi)容。他的內(nèi)心立體鏡還使他能夠?qū)崿F(xiàn)某種時間順序的‘解脫’，即把同一個人的過去和現(xiàn)在的現(xiàn)實進行疊加。”

1905年5月，26歲的物理學(xué)家愛因斯坦完成了他的《論動體的電動力學(xué)》，建立了狹義相對論。

1907年6月，26歲的畫家畢加索在一幅名為《亞威農(nóng)少女》的畫作上落下了最后一筆，宣告了立體主義畫派的誕生。這兩件看似沒有任何關(guān)聯(lián)的事件都在各自的領(lǐng)域里引起了一場革命，愛因斯坦放棄了“以太”這種原本被認為充滿整個世界的絕對參照系，畢加索則與古典畫派決裂，宣稱不再存在獨一無二的透視法，不再有表現(xiàn)物體的專門角度，物體的各個方面可以被同時畫下來。畢加索和愛因斯坦在同一個時代針對空間和時間的性質(zhì)提出了相同的疑問，這并非偶然。研究者發(fā)現(xiàn)他們都受到了龐加萊《科學(xué)與假設(shè)》中關(guān)于“非歐幾何”與“空間的第四維”觀念的影響，這兩個交相輝映的歷史事件，深刻地揭示了科學(xué)與藝術(shù)的淵源與維度提升的意義。

著名科幻小說家劉慈欣在《三體》中提出“維度打擊”這個概念，認為文明的發(fā)展是一種維度的競爭，也讓“維度”成為近年來文化生活領(lǐng)域中的熱詞。維度原是一個數(shù)學(xué)和物理學(xué)的概念，指獨立的時空坐標的數(shù)目。人類對世界的認識經(jīng)歷了從低維到高維的發(fā)展過程。在21世紀，新技術(shù)的發(fā)展為世界賦予了新的維度。從信息技術(shù)的角度來說，維度的提升是信息量的擴充與系統(tǒng)復(fù)雜度的加大。就電腦而言，我們目睹了人機界面從單色到彩色、從小屏到大屏、從無聲到有聲、從2D到3D、從鍵盤到體感設(shè)備等轉(zhuǎn)變，每一次的進步都帶來了更開闊的視野、更豐富的感受、更便利的操作。

文學(xué)藝術(shù)的歷史，也可以說是從平面到立體、從主調(diào)到復(fù)調(diào)、從單一視角到多重視角的過程。近年來，虛擬現(xiàn)實技術(shù)從實驗室走向市場，可以視為人類文化維度性提升的一個重要標志。如果說20世紀的影像文化是建立在二維屏幕的基礎(chǔ)上，那么21世紀的影像文化將是對這種二維屏幕的拆解與重構(gòu)。在虛擬現(xiàn)實中，傳統(tǒng)的屏幕消失了，人走進了模擬的世界，這一跨越的后果是意味深長的。人在虛擬現(xiàn)實中可以進行六度空間的移動，實現(xiàn)整個身體動作與環(huán)境的真正對應(yīng)，甚至可以模擬嗅覺和觸覺，這無疑把交互性提到了空前的高度，也帶來了比傳統(tǒng)文藝更為巨大的沉浸感。就拿在游戲平臺Steam上銷量第一的虛擬現(xiàn)實應(yīng)用《節(jié)奏光劍》來說，其畫面和操作非常簡單，就是類似手機和電腦上《切水果》那樣的游戲的虛擬現(xiàn)實版，玩家只要根據(jù)音樂節(jié)奏把迎面飛來的一些方塊切掉就好。這聽上去有點無聊，但在實際操作中需要整個身體朝各個方向運動，手、眼、耳時刻進行各種配合。當玩家的動作舒展到位的時候，整個人與音樂和畫面融為一體，匯入游戲的流動，既是游戲者，又是舞蹈者、音樂的演奏者，還是健身的運動員。這是身體與心靈的全方位打開。

在個人電腦剛剛興起的時候，人們擔(dān)心技術(shù)會把人禁錮在電腦桌前，彎腰駝背，手酸肩痛，目光不超過十幾寸的屏幕范圍。到了21世紀，對“電腦族”的憂慮又轉(zhuǎn)移到使用手機的“埋頭族”身上。這種對技術(shù)造成的人的“單向度化”的警惕是必須的，但是我們也要看到，解鈴還須系鈴人。對技術(shù)帶來的各種效應(yīng)，我們也需要歷史和發(fā)展的眼光，看到更大的圖景。技術(shù)能帶來人的異化，也能幫人走出異化，帶來新的解放。關(guān)鍵在于，人文的關(guān)懷與技術(shù)的發(fā)展需要進行更為有機的結(jié)合，這也是一種維度的提升。

三、在元宇宙中創(chuàng)造世界

20世紀以來，“文學(xué)已死”的論調(diào)隨著媒介的變遷時有浮現(xiàn)。其中，較有代表性的是美國文學(xué)批評家阿爾文·科南在1990年出版的《文學(xué)之死》一書，他把文學(xué)之死歸咎于電視、游戲和解構(gòu)主義批評。科南的觀點在當年就遭到了激烈的批評：“把《伊利亞特》稱為與《戰(zhàn)爭與和平》同樣意義上的一本‘書’，這是把‘文學(xué)’歸結(jié)為純粹西方文學(xué)的努力……科南對電子化的文字對西方文學(xué)歷史的強大作用視而不見。從印刷書籍到電子屏幕的運動，開始讓我們看見自己以往把《伊利亞特》這樣的詩歌，或者《哈姆雷特》這樣的戲劇禁錮在印刷書籍中，這樣的認知有多么扭曲。”

30多年過去了，文學(xué)在新媒體時代的發(fā)展讓我們可以對當年的這場論戰(zhàn)有更全面深切的理解。以語言為核心的文學(xué)并沒有消失，在數(shù)量方面遠超以往的任何時代，而載體、形式和內(nèi)容都發(fā)生了巨大的變化，其中最突出的代表就是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)。電腦、網(wǎng)絡(luò)并沒有摧毀文學(xué)，反而以全新的形式推動了文學(xué)的傳播和發(fā)展。

2003年，林登實驗室開發(fā)的大型3D模擬現(xiàn)實網(wǎng)絡(luò)游戲《第二人生》上線，研發(fā)者聲稱他們的目標正是要創(chuàng)造一個像《雪崩》中的元宇宙那樣的虛擬世界，玩家以不同形象的化身在這個世界中進行包括社交、購物、演出、開會、教育等在內(nèi)的各種活動。用戶還可以用平臺提供的工具設(shè)計自己的服裝、家具、交通工具、房屋，對包括虛擬土地在內(nèi)的數(shù)字資產(chǎn)進行買賣，開始實現(xiàn)“虛實循環(huán)”的經(jīng)濟模式。四年間，《第二人生》擁有了500萬用戶，吸引了很多公司、大學(xué)、媒體。隨之而來的，還有文學(xué)。“活的文學(xué)”是《第二人生》中的一個文學(xué)空間。文學(xué)愛好者們把一些經(jīng)典的文學(xué)作品轉(zhuǎn)換成一個個活生生的場景。他們還原了但丁《神曲》中的地獄，把作品的原文和解讀與3D模型進行結(jié)合。傳統(tǒng)的讀者變成了時空旅行者，可以在一種字面意義上“走進”但丁的時代和他的文學(xué)世界。他們可以乘坐威尼斯小船游覽地獄，與但丁和維吉爾進行交談，閱讀變成了探險、游戲和創(chuàng)造，這是一種前所未有的沉浸交互式的文學(xué)體驗。

這種新的文學(xué)體驗不僅是從文字到圖像的轉(zhuǎn)換，還增添了創(chuàng)作的維度。在“虛擬內(nèi)勒計劃”這個文學(xué)項目中，玩家們根據(jù)自己的理解來重構(gòu)美國作家格洛麗亞·內(nèi)勒的小說《媽媽日》中的場景，建造房屋，布置家具，還要尋找地方來建造墓園，為家族成員制作墓碑和撰寫悼文。不同的玩家根據(jù)自己對作品的想象和理解進行再創(chuàng)作，而這種再創(chuàng)作又是通過多人的合作來進行的，是一種生活化的社交場景。在這個意義上，《第二人生》這樣的元宇宙不僅為文學(xué)閱讀和教育提供了新的空間，在一個更深的層次上，它本身就具有文學(xué)性，就是一種新型的文學(xué)作品，因為它就是《雪崩》這樣的科幻小說的數(shù)碼版。與傳統(tǒng)文學(xué)不同的是，這部作品沒有傳統(tǒng)意義上的作者。用戶是讀者、也是作者，還是導(dǎo)演和扮演角色的演員。他們創(chuàng)造世界、生產(chǎn)內(nèi)容，在相互的交往中產(chǎn)生故事情節(jié)。

這種讀者與作者之間界限的打破，不僅僅出現(xiàn)在《第二人生》這樣的元宇宙空間中。在同人文學(xué)中，讀者早已化身為作者，根據(jù)自己的口味對作品進行各式各樣的改寫。電子游戲從誕生的那一天起，就以交互性為其天職和拿手好戲，而交互性正是這個時代的文化核心機制。玩家們“登堂入室”，用鍵盤、鼠標和游戲桿創(chuàng)造劇情。游戲的交互性還在不斷發(fā)展中，玩家們已經(jīng)不滿足于在游戲設(shè)定的場景中根據(jù)開發(fā)者設(shè)定的玩法來進行游戲了。1993年，美國id公司在其游戲《毀滅戰(zhàn)士》中開放了游戲模組（Modification，簡稱Mod，意為修改），讓玩家可以任意修改游戲中的道具、武器、角色、敵人、事物、模式、故事情節(jié)。這是玩家對于游戲的更為密切的參與，其實是通過修改游戲的代碼成為游戲的二次制作者，享受改造世界和探索世界的雙重樂趣。Mod文化發(fā)展到今天，已經(jīng)蔚然大觀。像《俠盜飛車》和《上古卷軸》這樣的“3A”大作已經(jīng)有成千上萬的玩家自己制作的Mod，猶如《三國演義》這樣的經(jīng)典文學(xué)在網(wǎng)絡(luò)上有無數(shù)的同人作品。

在《我的世界》《羅布羅斯》《動物森友會》這類開放性的沙盒類游戲中，玩家擁有了更高的創(chuàng)作自由度，可以從頭開始設(shè)計自己的人物、物品、環(huán)境，訂立自己的游戲規(guī)則，創(chuàng)作自己的游戲，成為自己的世界的創(chuàng)造者，還能把自己創(chuàng)造的世界與其他玩家一起分享。2020年，《羅布羅斯》每月有1.64億名活躍用戶，每年玩家制作的游戲總數(shù)達到了2000萬，玩家大部分為16歲以下的未成年玩家。這些“開發(fā)者”制作的游戲都可以在平臺上出售，2020年他們從中獲得了2.5億美元。2021年3月，羅布羅斯公司正式上市，股價一路上漲，被稱為“元宇宙第一股”，推動了這一輪元宇宙熱的火爆。

羅蘭·巴特提出過“作者之死”的觀點，他指的是作者對作品不再有支配性的權(quán)力，文本具有了自身的獨立性。元宇宙的發(fā)展，對巴特的觀點賦予了新的意義。作者并沒有死，讀者變成了作者，成為一個個新世界的創(chuàng)造者。由此我們來到元宇宙與文學(xué)藝術(shù)最深的契合之處，也是元宇宙演化的最根本的動力：虛實相間的創(chuàng)造。在中文中，“元”意味著開始、起源和根本。如果說創(chuàng)造是世界的本源，那么元宇宙這個詞正是貼合了它的這一層含義。元宇宙是一種新的超越和融合：社交、工作、教育、游戲、現(xiàn)實、虛擬……這些以往被分割的領(lǐng)域都隨著技術(shù)的發(fā)展而越來越不分彼此。我們將會既是讀者又是作者，既是觀眾又是演員，既是生產(chǎn)者又是消費者，既是教育者又是被教育者。而這些活動都會具有更加令人沉浸和更具交互性的模式，也就是游戲模式。人的游戲天性會與各種人類活動發(fā)生新的融合，工作和學(xué)習(xí)會變得更自由、更具有想象力和創(chuàng)造性。游戲不僅是一種娛樂的方式，也會成為構(gòu)成元宇宙的重要維度。

人類正在經(jīng)歷一場深刻的變化。從前我們的肉身就是一切，我們的現(xiàn)實就是眼前的現(xiàn)實，我們的世界就是周圍的世界。現(xiàn)在這個肉身不但生活在現(xiàn)實之中，也越來越遨游在由技術(shù)和想象共同構(gòu)建的更廣闊的時空之中。數(shù)碼和網(wǎng)絡(luò)把人與人、人與世界的關(guān)系推向一個新階段，元宇宙就是這種關(guān)系發(fā)展的體現(xiàn)，是人類精神新的生長點。元宇宙是一個過程，現(xiàn)實與虛擬融合的過程。沒有虛擬就沒有想象，就沒有對現(xiàn)實的重構(gòu)，就沒有文明的發(fā)展。可以這么說，沒有虛擬就沒有現(xiàn)實，一切文藝都是虛擬與現(xiàn)實的結(jié)合，都是某種意義上的元宇宙。文藝與生活隨著科技的發(fā)展走向新的融合，這是元宇宙的新階段。從這個意義上，元宇宙不存在會不會來的問題，而是以什么形態(tài)來的問題。當然，這也會是一個漫長的探索過程，我們每一個人都會帶著自己的理解和行動，創(chuàng)造元宇宙的未來。

作者簡介：嚴鋒，復(fù)旦大學(xué)中國語言文學(xué)系教授，博士生導(dǎo)師。曾任東京大學(xué)東洋文化研究所副教授，芝加哥大學(xué)客座教授，哈佛大學(xué)燕京學(xué)社訪問學(xué)者，加州大學(xué)戴維斯分校客座教授。研究領(lǐng)域為20世紀中外文學(xué)關(guān)系、科幻文學(xué)、新媒體藝術(shù)研究。