在上世紀(jì)90年代初登文壇的“新生代”作家中，艾偉以其心理現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法被譽(yù)為“人性勘探者”。在新近出版的短篇小說集《演唱會》中，作家延續(xù)了以往對現(xiàn)實議題的敏銳觀察，在一次次溢出日常生活軌道的“意外”中，叩問人性的隱疾與癥候。敘述者或以第三人稱口吻展示一截生活片段，或與小說人物重合，冷眼旁觀一出出人間的活報劇。在冷靜、克制的筆調(diào)背后，是作家如“X光”般審視生活的犀利目光。

在艾偉這里，人性的光明與幽暗并非恒常穩(wěn)定的形而上之物，而是處于相互博弈、動態(tài)轉(zhuǎn)化之中。這種對人性具體的、歷史的理解，給小說創(chuàng)作敞開了無限空間。在人物身上，善惡構(gòu)成了矛盾統(tǒng)一體，在特殊情境下，它們的變異機(jī)制是什么？激活它們需要什么樣的觸媒？艾偉不斷將人物置于一些非日常空間中進(jìn)行打量，探索人性善惡的可能性及其臨界點。這種文本實驗看似與生活拉開了距離，是無菌實驗室中作家的把戲，但實則關(guān)涉到我們時代每一個人的精神癥候。在一次次撕扯和迂回中，小說中人的面目逐漸清晰，而作為局外人的讀者，也從宛若鏡像般的人物身上，窺見了自己內(nèi)心的隱秘。

小說集《演唱會》中的作品有著鮮明的時代背景和社會生活基礎(chǔ)，一些故事的素材就來自真實事件。比如談及《小滿》，艾偉曾對媒體表示，故事來源于自己聽別人講的一個真事：一個代孕姑娘，生下孩子后和孩子產(chǎn)生了情感，之后出現(xiàn)了精神問題。可以說，小說集《演唱會》給人的第一印象就是鮮明的時代感，它根植于時代土壤，是只屬于今天的小說。對其中涉及的社會議題做一番掃描，我們不難得出以上結(jié)論：《演唱會》關(guān)注失獨(dú)父親的失衡心理；《小滿》觸碰引發(fā)輿論強(qiáng)烈關(guān)注的代孕話題；《小偷》走入現(xiàn)代家庭內(nèi)部，叩問誰偷走了我們的親情；《幸福旅社》演繹原生家庭陰影下的青春女性之殤；《在莫斯科》充溢滿滿的“中年體驗”；《在科爾沁草原》展示物化的男女關(guān)系；《最后一天和另外的某一天》尋找犯罪者的自我接納之路。

作家不是新聞工作者，但并不意味著可以喪失對時代的敏銳嗅覺和感受力。在故事情節(jié)的外殼下，我們看到的是現(xiàn)代人普遍的精神癥候：孤獨(dú)、壓抑、逃離的沖動、崩潰的體驗、不自知的偽善、虛假的信仰、廉價的交易、無可依賴的絕望……這種現(xiàn)代性體驗是小說的內(nèi)核，它指向我們習(xí)焉不察的精神困境。

提出一個問題往往比解決一個問題更重要。面對我們的精神難題，不論艾偉通過小說給出了什么解決方案，或者他根本沒有奢望給出任何答案，他都成功了一半——因為他走在小說寫作的正途上。相比精致的語言、完美的結(jié)構(gòu)、流暢的敘事、令人怦然心動的故事，我們時代的文學(xué)創(chuàng)作更缺乏拿起石頭和現(xiàn)實硬磕的勇氣和力度。那些綿軟的、精細(xì)的、雕琢的短篇小說如玲瓏寶塔般，看上去很美，實則一擊即碎。小說不怕沾染現(xiàn)實中的污泥，只有在直面問題中，才能找到通往未來的出口，盡管這段旅途可能充斥刺眼的亮光和令人窒息的煙霧。

艾偉找到的出口是什么？細(xì)察之下，幾個天使般透明的人物引人注意。從故事層看，《演唱會》中男人的兒子因買了假票，爬到游樂場摩天輪的頂點看演唱會，卻不料摩天輪突然轉(zhuǎn)動起來，意外墜亡。好像摩天輪轉(zhuǎn)一圈般的輪回，當(dāng)男人遇到同樣買了假票的男孩，讓他坐上摩天輪看演唱會，卻在孩子升空后走開了。最終，男人放棄了蓄意傷害男孩的罪念，甚至愛上了男孩。兒子和男孩、兩次出現(xiàn)的摩天輪場景、黃牛賣的假票和做假票的男人，讓小說以一種對位法結(jié)構(gòu)開啟了對主人公的人性拷問。從敘事層看，當(dāng)男人兒子死亡的真相在結(jié)尾揭開，小說情節(jié)達(dá)到了頂點，讀者才恍然大悟，男人經(jīng)受喪子之殤后意欲怎樣瘋狂地報復(fù)社會。但他為何又突然懸崖勒馬？恐怕答案正在小說開頭的這句話中——“男人第一次看見男孩的雙眼，一雙明亮的大眼睛，一雙你怎么騙他都會相信的眼睛。”純潔也是有力量的，它可以抵擋罪惡，作品借此傳遞出這樣的信念。

和《演唱會》類似，《幸福旅社》也采用了一種今朝與往日相互糾纏的寫法。重復(fù)的遭遇和場景，讓過去與現(xiàn)在不斷在主人公心中閃回，產(chǎn)生了一種心理蒙太奇效應(yīng)。小說講述了一個重回犯罪現(xiàn)場的故事。當(dāng)年，哲明與羅志祥在小鎮(zhèn)強(qiáng)暴一位少女，失手將其捂死。十年后，這段經(jīng)歷如夢魘般折磨著主人公。當(dāng)他重返小鎮(zhèn)——臨街的酒吧、湖邊的水杉林、開朗主動的女孩杜鵑，一切熟悉的場景和感覺暗流涌動。一開始，由于哲明住的幸福旅社多是風(fēng)塵女子，讓他看杜鵑時戴上了有色眼鏡。小說寫道：“哲明看了看女孩，她看上去清爽單純，不過以哲明的經(jīng)驗，看上去清純的女孩不一定是簡單的，女孩的氣質(zhì)是最不可靠的東西。”但隨著接觸的深入，他發(fā)現(xiàn)她是如此單純、明媚，甚至為了離開自己的家庭、離開小鎮(zhèn)，竟愿意獻(xiàn)身給自己。當(dāng)小說結(jié)尾哲明看到一張合影，得知當(dāng)年被害的女孩竟是杜鵑的姐姐時，“他已經(jīng)分不清是幻覺或現(xiàn)實”。和《演唱會》一樣，小說情節(jié)也是在結(jié)尾達(dá)到頂點，前文中哲明內(nèi)心波動的謎底隨之揭開。他的救贖之路在何方？小說留下了一個開放式結(jié)局。在整體略顯壓抑、陰暗的敘事基調(diào)中，杜鵑如一只受傷的百靈鳥（忍受父親家暴和小鎮(zhèn)不如意的生活），吟唱出優(yōu)美的旋律。

《演唱會》和《幸福旅社》體現(xiàn)了艾偉對小說色調(diào)的把控能力，尤其是明暗比例的控制。他善于把一抹亮色或一束陽光，射向整體灰白的生活舞臺，而這種對比度正反映了作家對生活本相的看法。

艾偉曾說：“短篇小說不是現(xiàn)實生活本身，而是越出現(xiàn)實常規(guī)的產(chǎn)物，是這個正常世界的一次意外事故。”現(xiàn)代社會，日復(fù)一日如機(jī)械化流水線般的日常生活，已經(jīng)讓人們的神經(jīng)日益麻痹，而在小說的藝術(shù)空間里，一切具有了被重新打量的可能。謝六逸認(rèn)為：“長篇小說是描寫人間生活的縱面，富于時間連續(xù)的性質(zhì)。短篇小說則寫人生的橫斷面，屬于空間的，富于暗示的性質(zhì)。”從這一點上看，《小滿》《在莫斯科》《在科爾沁草原》三篇作品，寫的都是人生的片段，在空間營構(gòu)上頗具特色。《小滿》通過城市與鄉(xiāng)村的對比、先生家和出租房的對比，暗示金錢、財富、社會地位差異下的權(quán)力關(guān)系；《在莫斯科》以異國他鄉(xiāng)的一次考察為背景，暗示知識分子階層的利己主義思想和復(fù)雜人際關(guān)系；《在科爾沁草原》也是寫旅行，科爾沁草原自然的遼闊與小說人物各懷鬼胎、精明計算的促狹內(nèi)心形成了鮮明反諷。

尤其是獲得第五屆汪曾祺文學(xué)獎的《小滿》，接續(xù)起“五四”文學(xué)對國民性批判的傳統(tǒng)，成功塑造出一個奴性天成的“喜妹”形象。在先生家?guī)蛡虻乃鲇谡嫘模瑤凸椭骷覍ふ掖械膶ο螅艺J(rèn)為這對小滿和她的家庭來講都是一件大好事。當(dāng)小滿來到城市后，隨著眼界的開闊，有了越來越多的“非分之想”，甚至把肚子里先生和太太的種當(dāng)成自己的親兒子，不忍分別。這必然導(dǎo)致“意外”的發(fā)生。當(dāng)先生來到村里給小滿家送錢，“村頭那個瘋女人不在了……后來喜妹聽人說，那瘋女人死了”。而接瘋女人班的，正是小滿！由于被奪走孩子，小滿精神失常地站在村口。小說令人膽寒地寫出了在金錢和權(quán)力的異化下，人的陷落。其中尤其引人注意的是對城鄉(xiāng)關(guān)系的道德化隱喻、對代際分歧的呈現(xiàn)和對財富合法性的質(zhì)疑。

早在沈從文那里，鄉(xiāng)村就寄寓他“供奉人性小廟”的理想，是一片道德純化的凈土。這種對城市與鄉(xiāng)村各占道德一極的二元對立式理解，在中外都是“古已有之”。乍看《小滿》，好像是寫城市的罪惡如何侵蝕鄉(xiāng)村的淳樸，但作者并未對此做簡單化的處理——小滿瘋掉的“幫兇”喜妹正是來自于鄉(xiāng)村，他的兒子也是個賭棍無賴。反觀城市，先生更是金玉其外、敗絮其中，靠殺掉同伙奪取古董發(fā)跡。我們可以看到，在艾偉這里，對城鄉(xiāng)關(guān)系的道德化理解已不復(fù)存在。另一方面，同樣來自鄉(xiāng)村的喜妹和小滿在對待雇主的態(tài)度上，也截然不同，反映出兩代人的代際差異。喜妹看到小滿把先生的照片藏在枕頭下時，心里想：“這是最要不得的，做下人的不可以有這樣的心思。”這與小滿的一系列“叛逆”舉動，形成了鮮明對比。但從結(jié)局上看，這種代際的沖突最終以年輕一代的反叛失敗告終。作者通過小滿嘴里念叨的“我兒子將來要當(dāng)縣官老爺?shù)模銈兛傻么液靡稽c”，血淋淋地指出：傳統(tǒng)思想在鄉(xiāng)村的根深蒂固和啟蒙教育的缺失是造成小滿結(jié)局的終極原因。此外，小說對為富不仁的批判也入木三分。如論者所說，一部好的短篇小說所追求的思想藝術(shù)容量應(yīng)該與中長篇小說是相等的，《小滿》充分體現(xiàn)了這一點。

在這部小說集中，《小偷》《最后一天和另外的某一天》是藝術(shù)水準(zhǔn)很高的兩篇作品。二者都有一種“戲中戲”的結(jié)構(gòu)，圍繞“陌生的人與人的陌生”展開話題。前者通過一個小偷串聯(lián)起鄺石、小珊、鄺奕、宜靜、楊小娟這個五口之家的生活，揭示出夫妻、母女等家庭關(guān)系的隔膜與假面化。小說中的小偷如幽靈般，既是其中的人物，又是鄺奕創(chuàng)作中的角色，更是一種符號化的象征。他偷走了鄺石的婚戒，與小珊秘密互動，被鄺奕寫進(jìn)故事，被宜靜搭救。頗具諷刺意味的一點是，盡管這一天中，除了楊小娟外，四個人都目睹或經(jīng)歷了一些不尋常的事，但在晚餐時，飯桌上的幾個人都沒有提及。攪進(jìn)他們生活的小偷，僅以鄺奕筆下的劇中人形象被言說，好像各自親身經(jīng)歷的都是平行時空中發(fā)生的故事，在本該親密無間的家庭中失去了交匯的可能。《小偷》以一種象征化的手法，觸碰當(dāng)代家庭普遍存在的隱疾——疏離感。在看似和睦和諧的家庭背后，其成員已經(jīng)喪失了必備的感情基礎(chǔ)。此外，《小偷》中的小偷以一種略帶浪漫和傳奇色彩的面目出現(xiàn)，在文學(xué)史中留下了一個別具一格的形象。

《最后一天和另外的某一天》是“大墻里的故事”，用大量筆墨描寫了俞佩華、黃童童的監(jiān)獄生活。小說寫道：“在這里必須修煉到徹底的暗，徹底的無意識，才能熬過漫長的時光。”而顯然，黃童童還遠(yuǎn)做不到這一點。面對“心智極不成熟”又不適應(yīng)監(jiān)獄生活的獄友，即將出獄的俞佩華放不下心，只想盡力幫助她，并答應(yīng)回來看她，給她帶一只她們在獄中生產(chǎn)的那種洋娃娃。小說的另一條線索是編劇陳和平想以俞佩華為原型寫一出戲，管教方敏協(xié)助他提供采訪機(jī)會。但俞佩華事實上并沒有提供什么卷宗以外的有用信息。于是，陳和平只能揣摩這位“堪稱楷模”，年年被評為優(yōu)等、沒出過一次差錯的犯人，是在一種什么樣的情境下犯的罪。一出《帶閣樓的房子》，對俞佩華的犯罪動機(jī)、心理過程、實施手段進(jìn)行了戲劇化的精彩演繹。卷宗中的事實與戲劇構(gòu)成了小說對犯罪的雙重表述，而后者卻絲毫引發(fā)不了原型本人俞佩華的興趣。小說借此消解與嘲諷了戲劇的凈化（katharsis）功能，更暗示人物已經(jīng)放下沉重的歷史包袱，完成了自我重構(gòu)。演出結(jié)束見到方敏，俞佩華關(guān)心的只是黃童童，以及買的洋娃娃能不能真正送到她手上。

吳義勤曾說：“短篇小說更擅長一種閃電般的切入、不著痕跡的撕扯以及言有盡而意無窮的空白式美學(xué)想象。”這在艾偉的小說集《演唱會》中，體現(xiàn)得十分明顯。我們幸運(yùn)地看到，有一批這樣的作家依然在短篇小說領(lǐng)域辛勤耕耘著，盡管在當(dāng)前的文學(xué)創(chuàng)作中，文體等級化日益明顯——似乎只有長篇小說代表著一位作家最高的創(chuàng)作水準(zhǔn)。誠然，長篇小說以其厚重和難度，長期以來是各文類中的重鎮(zhèn)，但在快速切入時代生活，以最“經(jīng)濟(jì)”的篇幅探討最“深刻”的問題方面，短篇小說在今天依然具有巨大的潛能和長遠(yuǎn)的未來。畢竟，魯迅也只寫過短篇小說。

（張鵬禹，1992年生于北京。南京大學(xué)文學(xué)碩士，現(xiàn)從事文學(xué)編輯工作。）