一

艾偉一定是識(shí)得了掌控小說(shuō)文本的秘密。至少在我閱讀短篇小說(shuō)集《演唱會(huì)》時(shí)，我能直觀感受到，艾偉在對(duì)寫(xiě)作發(fā)力時(shí)具有某種清晰的方向感，以及某種可靠的穩(wěn)定性。他幾乎不用加法，而是用減法。如何理解作家在推進(jìn)小說(shuō)寫(xiě)作時(shí)以減法用力呢？打個(gè)比方——一個(gè)石雕藝術(shù)家，面對(duì)一塊原石，剔除多余部分，最后露出一個(gè)形象，這就是做減法的過(guò)程。露出的形象，其實(shí)是藝術(shù)家心像的附體，看似客觀，實(shí)則主觀。而被剔除的部分，說(shuō)是多余的，其實(shí)也不準(zhǔn)確。它是原初世界的皮相，是未被藝術(shù)家處理過(guò)的客觀存在。剔除的與留下的，構(gòu)成了藝術(shù)家需要面對(duì)的一個(gè)整體世界。有一類(lèi)小說(shuō)家，用力方法類(lèi)同于石雕藝術(shù)家。他們面對(duì)的原初世界是生活，但他們從事的技藝，不是描摹生活，而是鑿開(kāi)生活。艾偉大體上屬于這類(lèi)小說(shuō)家。他被稱(chēng)為人性勘探者。既是勘探，表明艾偉關(guān)注的，是人性的幽暗地帶，未被人類(lèi)理性照亮，也無(wú)法被概念界定，亦難以被邏輯推理。艾偉要如何勘探這部分人性呢？它采用了類(lèi)似于石雕藝術(shù)家的手法，把生活的皮相一點(diǎn)點(diǎn)鑿開(kāi)，小心翼翼地靠近閃爍不定的人性微光。《演唱會(huì)》就是這樣一個(gè)短篇。一個(gè)男子制作銷(xiāo)售演唱會(huì)假票，剛好有一張票落入他的兒子手里。兒子手持假票，進(jìn)不了演唱會(huì)現(xiàn)場(chǎng)，只好溜進(jìn)隔壁游樂(lè)場(chǎng)，攀上摩天輪。不料摩天輪突然啟動(dòng)，兒子從空中摔下致死。多年后，又一個(gè)孩子買(mǎi)了一張假票，在演唱會(huì)場(chǎng)外碰到了那個(gè)制售假票的男子。男子帶著男孩進(jìn)入游樂(lè)場(chǎng)，引導(dǎo)他坐上摩天輪，然后走進(jìn)操控室，按下啟動(dòng)鍵。當(dāng)我以順時(shí)序復(fù)述這個(gè)故事時(shí)，想必讀者已推測(cè)出，男子將男孩引向摩天輪，必然與他此前遭遇失子之痛的主觀因素有關(guān)。但艾偉不做這個(gè)推理。他直接從男子與男孩在演唱會(huì)場(chǎng)外的相遇寫(xiě)起，在微尺度的細(xì)節(jié)描述中推進(jìn)兩個(gè)人的行動(dòng)，一直到他們被保安發(fā)現(xiàn)，最后被趕出游樂(lè)園。這個(gè)敘述過(guò)程占了整個(gè)作品的三分之二篇幅。讀到這里，我們尚且不知其然，亦不知其所以然。正如我們旁觀一位石雕藝術(shù)家慢慢將石料剔除，卻無(wú)法預(yù)知，這種剔除動(dòng)作將意味著一塊石頭的怎樣的命運(yùn)。然而，正是這種幾乎不見(jiàn)任何傾訴色彩的敘述，將我們帶到一個(gè)處在隱伏狀態(tài)的高壓強(qiáng)的情感世界中。在隨后三分之一篇幅里，男子將男孩帶回自己住處，我們隱約看見(jiàn)了男子的內(nèi)心秘密。但也只能隱約看見(jiàn)而已。艾偉總是及時(shí)收手，不去刺破秘密，以免傷及人性世界的敏感神經(jīng)。與其說(shuō)這是小說(shuō)家在恪守某種敘事倫理，不如說(shuō)是在堅(jiān)守某種專(zhuān)業(yè)精神。

二

于堅(jiān)說(shuō)，詩(shī)是一種動(dòng)作，就是切，把世界切開(kāi)。作為一種特殊品類(lèi)的詩(shī)，短篇小說(shuō)打開(kāi)世界的方式不必追求切的速度，卻能充分受益于刻的精微，以及由此產(chǎn)生的減法效應(yīng)。艾偉的《演唱會(huì)》，連同小說(shuō)集里的其他幾個(gè)短篇，大體上向我們呈現(xiàn)了這種寫(xiě)作效果。他對(duì)人性世界的勘探，始于對(duì)肉眼可見(jiàn)的一系列行動(dòng)的摹仿，呈現(xiàn)出一個(gè)緩慢而精細(xì)的物理過(guò)程。然而說(shuō)是摹仿，似乎也不準(zhǔn)確。準(zhǔn)確一點(diǎn)說(shuō)，是一種侵蝕——通過(guò)刻錄人物行動(dòng)的進(jìn)展，一步步侵蝕生活表面的物質(zhì)性外殼，從而無(wú)限靠近內(nèi)在的主觀真實(shí)。這就是減法效應(yīng)。其結(jié)果不僅表現(xiàn)為一種特殊的文本構(gòu)造方式，也呈現(xiàn)出一種獨(dú)特的修辭風(fēng)格。艾偉在行文中最大限度地減少啟用形容詞，也就意味著，他最大限度地過(guò)濾了人為修辭色彩。這讓他的語(yǔ)言回到了極簡(jiǎn)狀態(tài)，甚至讓人懷疑，他是否受到了卡佛的行文風(fēng)格的影響。當(dāng)然，這個(gè)影響是否存在并不重要。重要的是，其修辭風(fēng)格與其寫(xiě)作策略是相匹配的。一旦作家意識(shí)到，只有準(zhǔn)確無(wú)誤地侵蝕生活的表面真實(shí)，才有可能小心謹(jǐn)慎地靠近人性深處的幽暗地帶，這時(shí)他知道，他必須讓度華麗，讓度風(fēng)騷。這是作家的一種專(zhuān)業(yè)自覺(jué)，也是認(rèn)知深化的一種寫(xiě)作變現(xiàn)。我沒(méi)有讀過(guò)艾偉早期的作品，不敢對(duì)其創(chuàng)作的整體風(fēng)貌妄下論斷。僅憑個(gè)人閱讀經(jīng)驗(yàn)，我更愿意相信，艾偉在《演唱會(huì)》等短篇里表現(xiàn)出來(lái)的修辭風(fēng)格，不是感性才華的釋放，而是沉潛修行的落地。他變得內(nèi)斂，直至把一切逞能的詞藻放下。這是修辭的減法，背后實(shí)則有一種敬畏的世界觀。他深知人性可畏，輕易碰不得，抓不得，說(shuō)不得。唯有取徑外部世界，在堅(jiān)硬的生活外殼中小心試探，細(xì)心開(kāi)鑿，方能近得人性三分。這也就意味著，功夫雖在詩(shī)外，但是艾偉用力的方向，卻不敢偏離詩(shī)的中心方位。詩(shī)言志。可是我們?cè)缫堰h(yuǎn)離言志時(shí)代。弗洛伊德告訴我們，只有在文明曙光初現(xiàn)的時(shí)代，志是可以被準(zhǔn)確言說(shuō)的。我口說(shuō)我心。然而文明日盛，人類(lèi)在口是心非的路上越走越遠(yuǎn)。這是文明進(jìn)程的大邏輯。但人類(lèi)也從未放棄以詩(shī)的方式尋找初心的努力。所以于堅(jiān)說(shuō)，詩(shī)是切。切開(kāi)世界，看見(jiàn)隱秘內(nèi)心。艾偉的小說(shuō)創(chuàng)作，從目的論角度看，也是屬于詩(shī)的范疇。他試圖抵達(dá)的認(rèn)知目標(biāo)，不是生活，而是被生活淹沒(méi)的無(wú)法被訴說(shuō)的種種意外。因此艾偉說(shuō)，短篇小說(shuō)是正常世界的一次意外事故。這個(gè)說(shuō)法不錯(cuò)，但是用事故這個(gè)詞，容易引發(fā)誤解，讓人僅僅在物質(zhì)性層面理解小說(shuō)的意外。倘若短篇小說(shuō)沒(méi)有詩(shī)的內(nèi)在要求，很容易就退化為短故事，把意外等同于抖包袱。這是以現(xiàn)代小說(shuō)為志業(yè)的作家不愿看到的。

三

現(xiàn)代小說(shuō)，特別是短篇小說(shuō)，是我們這個(gè)時(shí)代發(fā)展出來(lái)的最精微的詩(shī)藝之一，也是當(dāng)代最可靠的心靈解剖術(shù)，似乎沒(méi)有之一。就此而言，《演唱會(huì)》或許還不夠完美。它完成了一次高難度的生活勘探，卻沒(méi)有讓人看見(jiàn)生活的深刻的意外。男子將男孩引向摩天輪，是自舔舊日創(chuàng)傷，還是非理性報(bào)復(fù)，或是對(duì)以往過(guò)錯(cuò)的自我救贖？這種來(lái)自潛意識(shí)的不可明狀的多義性，通過(guò)艾偉的減法敘事隱約呈現(xiàn)出來(lái)了。但也僅此而已。其意義遠(yuǎn)不及勘探本身，正如礦產(chǎn)所得遠(yuǎn)小于開(kāi)采支出。為了彌補(bǔ)內(nèi)在意義的不滿，作者啟動(dòng)了意義加工程序，將小說(shuō)寫(xiě)作引向人性善惡之辯。男子最終沒(méi)有發(fā)生惡意報(bào)復(fù)于一念之間，而是經(jīng)過(guò)持續(xù)互動(dòng)之后，產(chǎn)生了不易覺(jué)察的憐愛(ài)之心。這是善對(duì)惡的勝利，也是人性內(nèi)在沖突的一次和解，從中可見(jiàn)作者朝向光明的世界觀。我并不反對(duì)作家在小說(shuō)中做這樣一種價(jià)值預(yù)設(shè)。作家寫(xiě)到最后，必然只剩態(tài)度。但是在表達(dá)態(tài)度之前，作家是否真正洞見(jiàn)了生活之下的意外？這是一個(gè)關(guān)系到小說(shuō)創(chuàng)作完成度的問(wèn)題。同時(shí)我們會(huì)繼續(xù)追問(wèn)，這個(gè)意外究竟指什么呢？對(duì)此艾偉已有獨(dú)到認(rèn)知。他說(shuō)，小說(shuō)用具體的個(gè)人去刺穿龐大而堅(jiān)固的觀念堡壘，從而將活力和可能性歸還給生活，將自由歸還給人類(lèi)。艾偉的這個(gè)說(shuō)法，代表了一類(lèi)小說(shuō)家的創(chuàng)作理想。如果我們把這個(gè)理想進(jìn)行解碼，用大白話來(lái)說(shuō)——小說(shuō)就是尋找被生活真實(shí)埋沒(méi)的個(gè)人。生活真實(shí)是表面的，物質(zhì)性的，同時(shí)也被賦予強(qiáng)大的理性邏輯。而那些被埋沒(méi)的個(gè)人，就成了這個(gè)世界的一種意外。飛機(jī)航行天上，遵循了航天科學(xué)的理性邏輯，但是正如最近發(fā)生的東航事故，飛機(jī)直線墜地，就是一種意外。不過(guò)這種意外只發(fā)生在物質(zhì)性層面，還不能構(gòu)成小說(shuō)。小說(shuō)不回避生活中各種各樣的事故，但是小說(shuō)真正關(guān)心的，或者說(shuō)真正讓小說(shuō)得以成立的，則是發(fā)生在精神層面上的意外。按我們習(xí)見(jiàn)的俗話來(lái)講，這種意外是一種不幸。小說(shuō)家尋找那些被生活埋沒(méi)的不幸的個(gè)人，也借此重建了個(gè)人與生活之間的聯(lián)系，同時(shí)也揭示了個(gè)體與世界之間的緊張關(guān)系，以及重新和解的可能與不可能。如果說(shuō)《演唱會(huì)》還有不滿的地方，必然要從這里說(shuō)起。作者對(duì)意外的理解，建立在男子制售假票導(dǎo)致兒子死亡這樣一個(gè)偶然事故之上，必然削弱了不幸個(gè)體與強(qiáng)大生活邏輯之間的緊密關(guān)聯(lián)。這樣，勘探技術(shù)雖高超，所得卻未必豐盛。

四

艾偉的另一個(gè)短篇《小滿》，主題與《演唱會(huì)》相近，都涉及失子之痛，而在寫(xiě)作效果上，卻形成了比照關(guān)系。僅論敘事手法，《演唱會(huì)》或許技高一籌。無(wú)論是在人物關(guān)系上，還是在故事線索上，作家在這個(gè)小說(shuō)中可以調(diào)動(dòng)的敘事資源都非常有限，作品能寫(xiě)到這份上，全靠文本掌控的非凡能力。再看《小滿》，就故事而言，已相對(duì)飽滿。古董商人白先生，中年喪子，夫人已不再有生育能力，于是他們通過(guò)保姆喜妹牽線，找到一個(gè)叫小滿的農(nóng)村姑娘代孕。小滿一家經(jīng)過(guò)貨幣理性的計(jì)算，接下了這筆生意。懷孕之后，小滿日漸生出非份之想，愈陷愈深地把肚子里的小孩當(dāng)作自己兒子。孩子出生未滿月，小滿攜子私奔，被白家找到后押送回鄉(xiāng)下老家，最后成了個(gè)瘋癲人兒，每天站在村口，逢人便說(shuō)，她兒子將來(lái)是要當(dāng)縣官老爺?shù)摹Ｒ陨蠌?fù)述的，僅僅是故事主線。還有兩條支線，一條關(guān)于白家發(fā)家史，一條關(guān)于保姆喜妹的家事，它們與主線穿插交織，共同成全了一個(gè)完整度很高的故事。艾偉在寫(xiě)這個(gè)小說(shuō)時(shí)，受益于故事的自足性供給，小說(shuō)敘事的技術(shù)性用力反倒顯得平常了。傳統(tǒng)白描，再加合理的穿針引線，足矣。如果把《演唱會(huì)》和《小滿》同時(shí)交給一個(gè)專(zhuān)業(yè)經(jīng)驗(yàn)尚淺的閱讀者，想必會(huì)是《小滿》更受歡迎一些。因?yàn)椤缎M》的敘事手法更常見(jiàn)，描述的經(jīng)驗(yàn)世界也是更直觀的。但我們不可因此低估了《小滿》的小說(shuō)深度。至少它可以告訴我們，什么才是小說(shuō)層面上的意外。當(dāng)小滿不斷強(qiáng)化認(rèn)同自己擁有一個(gè)兒子時(shí)，原本說(shuō)好的買(mǎi)賣(mài)關(guān)系已不作數(shù)，她開(kāi)始了與世界為敵。這是一種真正發(fā)生在精神層面的意外，也是一種不幸。小滿最后走向精神分裂，即便在現(xiàn)實(shí)生活中不曾見(jiàn)過(guò)，在小說(shuō)里也是可信的。《小滿》獲得過(guò)汪曾祺文學(xué)獎(jiǎng)，授獎(jiǎng)詞將其放到沈從文、柔石、曹禺、吳組緗等現(xiàn)代作家創(chuàng)作的文學(xué)傳統(tǒng)里考察，理由是它們涉及代乳、奪子等相似題材。我倒覺(jué)得，《小滿》和魯迅的《祝福》在精神上的聯(lián)系更緊密一些。《祝福》寫(xiě)到了失子之痛對(duì)祥林嫂的打擊。對(duì)此，周作人說(shuō)道，祥林嫂精神失常，緣于失去兒子的悲哀。但是我們把《祝福》和《小滿》放在一起，就能清楚看到，失子之痛只是最后致命一擊，深處根源卻是個(gè)人與世界發(fā)生了對(duì)立。祥林嫂的對(duì)立面是封建禮教，一種來(lái)自舊時(shí)代的道德理性。而小滿的對(duì)立面則是技術(shù)崇拜時(shí)代的工具理性——自從代孕技術(shù)在上個(gè)世紀(jì)七十年代發(fā)展起來(lái)，人類(lèi)愈發(fā)相信，生育是高度可控的，每個(gè)人的生育行為也是可以通過(guò)貨幣理性來(lái)調(diào)控的。小滿的悲劇就在于，她在工具理性的世界里發(fā)生了非理性的意外，這是真正的精神上的不幸。

（曾念長(zhǎng)，福建省文聯(lián)文藝評(píng)論中心主任。）