內(nèi)容提要： 西方的文學(xué)范疇包括小說、戲劇、詩歌，不包括散文。中國傳統(tǒng)的散文概念與西方的散文概念近似，也認為散文處于文學(xué)與非文學(xué)之間。中國現(xiàn)代文學(xué)范疇包括小說、戲劇、詩歌與散文，從而將散文納入文學(xué)范疇。本文以中國現(xiàn)代散文概念為依歸，對散文的敘事方法進行梳理，進而探討散文的敘事特征。

關(guān)鍵詞：敘述者、解構(gòu)、聚焦、敘述語、動力元

王彬

西方的文學(xué)范疇包括小說、戲劇、詩歌，不包括散文。中國現(xiàn)代文學(xué)范疇包括小說、戲劇、詩歌與散文。

中國傳統(tǒng)的散文概念與西方的散文概念近似，也 認為散文處于文學(xué)與非文學(xué)之間。在浩如煙海的散文中，只有極少部分優(yōu)秀的臻于美學(xué)標準的散文才會脫離實用文體而廁身于文學(xué)范疇。 “五四”以后，中國散文逐步形成了散文應(yīng)該以真實為界限的準則，但是近年隨著新散文出現(xiàn)，這個界限已被突破，從而造成散文界的混亂。

本文只在中國現(xiàn)代散文概念的范疇里進行討論。不討論散文定義的內(nèi)涵，只對散文的敘事方法進行簡短探索。

一 敘述者解構(gòu)

敘述者是作家創(chuàng)造的第一個人物。

小說中的其他人物都是通過敘述者的敘述而創(chuàng)造的。敘述者處理好了，故事便一氣呵成。因此，作為小說家，往往首先要選擇敘述者，故事怎么講，由哪個敘述者講故事，是小說家遇到的第一個問題。

簡之，小說通過敘述者講故事，散文則相對簡單，敘述者就是作家，作家就是敘述者。作家講故事，沒有敘述者中轉(zhuǎn)，從而是作家直接講故事。比如，魯迅的散文《阿長與山海經(jīng)》、《藤野先生》、《父親的病》，就是魯迅講自己的故事、講自己的人生經(jīng)歷、講自己的父親、講自己的保姆、講自己小時的經(jīng)歷。他不需要通過敘述者來中轉(zhuǎn)。然而，現(xiàn)在很多年輕作家一定要虛構(gòu)一個敘述者來講故事，為什么要這樣做呢？原因在于社會間有一個共識，即：散文是真實的，小說是虛構(gòu)的，這是既社會的也是讀者的普遍共識，如果一定要顛覆對散文這種文體的共識，目的是什么呢？無非是利用讀者認為散文是真實的，從而達到自己的目的，制造一種真實的特殊效果，有些散文作家持之以恒地進行虛構(gòu)，就是出于這個目的，他們的理由是為了藝術(shù)的真實，但是哪種藝術(shù)的文體不追求藝術(shù)真實呢！藝術(shù)的真實和社會的真實是兩個概念。高手是通過社會的真實來反映藝術(shù)的真實，反之只能通過虛構(gòu)的社會真實來反映藝術(shù)的真實。

也有人提出這樣一個問題，請問古代莊子是什么呢？莊周的作品是散文還是什么呢？如果是散文，莊子則是虛構(gòu)的，這就很糊涂。莊周時代沒有散文概念，只有“文章”概念，所謂“文章”之學(xué)，和散文不是一個概念，因此不要把古今錯位而偷換概念。

如同小說，散文的敘述者也有顯身與隱身兩種形式，顯身便是敘述者顯身出現(xiàn)，隱身就是敘述者采取隱蔽的形式。比如朱自清的《春》：“盼望著，盼望著，東風(fēng)來了，春天來的腳步近了”（1），等等，這是隱身，散文中顯身與隱身的敘述者與小說是一樣的。

散文有三種人稱，即：第一人稱、第二人稱、第三人稱。在中國古代散文中，敘述者的“我”通常以客觀的人物形象出現(xiàn)，這是中國散文的特殊問題，蘇軾的《前赤壁賦》：“壬戌之秋，七月既望，蘇子與客泛舟游于赤壁之下。清風(fēng)徐來，水波不興，舉酒屬客，誦明月之詩，歌窈窕之章”（2）。

蘇子是蘇軾，按照我們今日寫法，應(yīng)該是：我和客人泛舟于赤壁之下，但是古人不這么說。因為，中國傳統(tǒng)文認為， 只有把第一人稱的“我”，轉(zhuǎn)化為第三人稱的客觀人物，將自我消融在客觀之中，其所闡述之事才具有真實的客觀效果。比如《史記》，在文章的結(jié)尾有時用“太史公曰”，而不說“余曰”、“我曰”，把第一人稱轉(zhuǎn)換為第三人稱，從而制造一種客觀的真實。

在散文中，敘述者還可以進行各種形式的解構(gòu)。

第一，將單數(shù)解構(gòu)為復(fù)數(shù)。 徐志摩《翡冷翠山居閑話》，“這樣的玩頂好是不要約伴，我竟想嚴格的取締，只許你獨身；因為有了伴多少總得叫你分心，尤其是年輕的女伴，那是最危險最專制不過的旅伴，你應(yīng)得躲避她像你躲避青草里一條美麗的花蛇！平常我們從自己家里走到朋友的家里，或是我們執(zhí)事的地方，那無非是在同一個大牢里從一件獄室移到另一獄室去”（3）。將第一人稱“我”解構(gòu)為復(fù)數(shù)“我們”。

第二，把第一人稱解構(gòu)為第二人稱。如林徽因的《蛛絲和梅花》：

你向著那絲看，冬天的太陽照滿了屋內(nèi)，窗明幾凈每朵含苞的，開透的，半開的梅花在那里挺秀吐香，情緒不禁迷茫縹緲地充溢心胸，在那剎那的時間中振蕩。同蛛絲一樣的細弱，和不必需，思想開始拋引出去；由過去牽到將來，意識的，非意識的，由門框梅花牽出宇宙，浮云滄波蹤跡不定。是人性，藝術(shù)，還是哲學(xué)，你也無暇計較，你不能制止你情緒的充溢，思想的馳騁，蛛絲梅花竟然是瞬息可以千里！”（4）

“所以未戀時的對象最自然的是花”(5)，“不是因為花而引起感慨，——十六歲時無所謂感慨，——僅是剛說過的自覺解花的情緒，寄托在那清麗無語的上邊，你心折它絕韻孤高，你為花動了感情，實說你同花戀愛，也未嘗不可，——那驚訝狂喜也不減于初戀。還有那凝望，那沉思……”(6)再看：

一根蛛絲！記憶也同一根蛛絲，搭在梅花上就由梅花枝上牽引出去，雖未織成密網(wǎng)，這詩意的前后，也就是相隔十幾年的情緒的聯(lián)絡(luò)。

午后的陽光仍然斜照，庭院闃然，離離疏影，房里窗欞和梅花依然伴和成為圖案，兩根蛛絲在冬天還可以算為奇跡，你望著它看，真有點像銀，也有點像玻璃，偏偏那么斜掛在梅花的枝梢上。(7)

林徽因為什么要采用“你”作為敘述者？“你”屬于獨語體的散文，是自己寫給自己看的。我們都知道她和她的先生關(guān)系很好，但是徐志摩和金岳霖都追求她，徐志摩1931年去世 ，而此文寫于1936年，是不是寫金岳霖呢？林徽因不能直抒胸臆。寫“我”如何，那是要難為情的。所以用“你”來表述，她很含蓄。

第三，將敘述者解構(gòu)為散文的作者。老舍的散文《旅行》：“老舍把早飯吃完了，還不知道到底吃的是什么” 。(8)不是我，是老舍，作者解構(gòu)為作者了。 再比如余光中散文《鬼雨》開篇的第一句，“請問余光中先生在家嗎？” （9）

關(guān)于散文的敘述者與敘述者解構(gòu)問題，很少有評論家去研究分析，很多評論家欣賞馬原的小說，我就是那叫馬原的漢人，我寫小說、我喜歡天馬行空等等。那么，余光中和老舍，還有古人把敘述者解構(gòu)為作者，怎么沒有一個批評家贊美呢？ 在小說中，把人物解構(gòu)為作者在我國兩百多年以前的《紅樓夢》中便已出現(xiàn)，曹雪芹在書齋，批閱十載，增刪五次，難道不是嗎？詫異的是不但無人贊美，反而據(jù)此搖唇鼓舌說這恰恰證明曹雪芹不是作者而是編輯家。

這真是荒唐得很！

總之，在敘述者解構(gòu)上，散文早已有之，解構(gòu)的目的是要創(chuàng)造符合作家自己的文體，我解構(gòu)“你”是為什么？那不是我，是“你”啊，歸根結(jié)底是要回避敏感問題。

二 通過疏離詞進入人物內(nèi)心

聚焦即敘述角度。比如《圣經(jīng)》敘述亞伯拉罕（《圣經(jīng)》中一個重要人物）清早起床，給他的驢備上鞍，帶上他兩個年輕的仆人和他的兒子以撒，劈好燔祭的木柴，就往神指示的地方去了，因為上帝昨晚跟亞伯拉罕說：為了考驗?zāi)愕闹倚模阋涯愕膬鹤臃瞰I給我。亞伯拉罕一聽神的指示，不能不做，于是帶著他的兒子去了，以撒到了那個地方和父親砍伐燔祭的木柴，因為上天要聞到味，得用木柴燒，相當于烤肉，這很殘酷。以撒不知道，以撒還挺高興，幫助爸爸弄木柴，亞伯拉罕很痛苦，但是不能違背上帝的旨意。這時候突然跑來一只公羊，被灌木叢給困住了，這時上帝說，我已經(jīng)知道你的誠意了，你真的是信仰我，那就用公羊來代替你兒子以撒，把它殺了，把它燒了，讓我享受就可以了。

亞伯拉罕清晨的一系列活動，是一個客觀敘述，那么觸及內(nèi)心敘述的時候，應(yīng)該怎么處理呢？比如余光中的散文《牛蛙》，說他住在香港沙田的家，為樓下陰溝里牛蛙吼聲所困，過了幾天，有一個老師叫之藩，從美國來香港教書，他們之間有這樣對話：“你聽，那是什么聲音？”（10）“哪有什么聲音？”（11）之藩訝然。“你聽嘛，”（12）我存說。我存是余光中的妻子，之藩側(cè)耳聽了一會兒，微笑道：“那不是牛叫嗎？”（13）我存和我對望了一下，笑了起來，“那不是牛，是牛蛙，”（14）她說。“什么？是牛蛙。”（15）之藩吃了一驚，在青蛙聲中愣了一陣，然后恍然大悟，孩子式地爆笑起來。“真受不了，”（16）他邊笑邊說，“世界上沒有比這更單調(diào)的聲音！牛蛙！”（17）他想想還是覺得好笑，青蛙似有所聞，又哞哞數(shù)聲相應(yīng)。

余光中這段敘述涉及了我，我存與之藩等三個人，主要是講述之藩第一次知道牛蛙的反應(yīng)，因為是旁觀故而不能直接深入之藩的心理活動，因此只能采取對他的外部觀察：覺得好笑，啞然，吃了一驚、恍然大悟，孩子式地爆笑，苦笑，等等，通過疏離詞進行表達。

三 突出敘述者個人色彩

魯迅的小說《明天》，結(jié)尾這么寫的：“單四嫂子早睡著了，老拱們也走了，咸亨也關(guān)上門了。這時的魯鎮(zhèn)，便完全落在寂靜里。只有那暗夜為想變成明天，卻仍在寂靜里奔波；另有幾條狗，也躲在暗地里嗚嗚地叫。”（18）敘述者不露聲色，沒有任何議論，讓讀者去聯(lián)想。單四嫂子是一個寡婦，小孩又夭亡了，老拱等人幫了她的忙，那么單四嫂子這時候怎么辦呢？作者沒有進行議論，只是在小說的結(jié)尾處寫道：“這時的魯鎮(zhèn)，完全落在寂靜里，只有那暗夜為想變成明天，仍在這寂靜里奔波。另有幾條狗，也躲在暗地里嗚嗚地叫。”（19）

與小說的做法不同，散文則采取相反的做法。20世紀60年代，楊朔寫了一篇《櫻花雨》的散文。結(jié)尾是這樣的：

我倒不急著出谷，索性站到窗前，望著對山乍開的櫻花。風(fēng)雨能摧殘櫻花，但是沖風(fēng)冒雨，櫻花不是也能舒開笑臉么？趕明兒，風(fēng)雨消歇，那霜雪也似的花兒該開得多么美，多么盛啊。如果櫻花可以象征日本人民，這風(fēng)雨中開放的櫻花，才真是日本人民的象征。（20）

這就是卒章顯志，新散文家以為不足道，然而這有什么不可以呢？舉此例子是要說明，無論是中國還是外國，散文和小說的區(qū)別在于：小說家一定要把敘述者的議論深藏不露，散文家為什么要反其道而行之呢？這就是散文的敘事特色。在現(xiàn)代小說中，出于敘述者的議論甚至出于小說中人物的議論，均不占主導(dǎo)地位，原因是議論過多的小說，往往會打破真實感，不被讀者認可。然而，在散文中，出于敘述者的議論，卻是被讀者認可的，缺少作者情感與議論的散文反而不被看好，這是散文與小說至少在讀者眼中的重要區(qū)別。

在散文中，敘述者一定要突出個人體驗，突出在場的親歷性，注重筆下事物與過程的直覺、感覺、認知、體驗、思索。這是散文家與小說家的一個根本區(qū)別。根由在于散文的主要動力來自敘述者，而小說的主要動力來自情節(jié)和人物。二者的動力是不一樣的，小說主要是通過情節(jié)與人物， 散文則主要是通過語感、修辭、思想、情感、文化、人品、學(xué)養(yǎng)、閱歷等方式感動讀者。

四 以敘述者為中心描寫人物

散文當然要寫人物，但是散文中的人物寫法和小說中的寫法是不一樣的，小說主要通過情節(jié)、細節(jié)、對話刻畫人物，散文則相對簡練。比如《背影》，如果把《背影》視為小說，絕對是粗糙的。但是，如果作為散文來看，朱先生筆下的人物，我們覺得寫得好，為什么？因為文體不同寫法也不同，讀者內(nèi)心對小說和散文是有認知與標準的，讀者雖然可能沒有理論，但是他在潛意識中會把二者區(qū)分得很清楚。小說是虛構(gòu)的，但是恰恰要回避虛構(gòu)這個概念，然后造成一種真實的假象，所以敘述者就回避開來。而散文是真實的，作者一定要借助文本，用簡練的筆墨浸潤作者的情感來摹寫人物。同樣是寫人物，散文要以作者（也就是敘述者）為中心，人物和情節(jié)躲在敘述者的背后，似乎沒有情節(jié)，似乎沒有對話，我們接受敘述者羅嗦的散文，而不接受敘述者羅嗦的小說，現(xiàn)實也是如此，讀者寧可接受敘述者羅嗦的散文，而不接受敘述者羅嗦的小說，對讀者而言，接受羅嗦的敘述者、還有議論，很有情感，他覺得真棒。如果是小說，讀者則不接受。那些把散文寫成小說模樣，在敘述者的羅嗦中增加虛假情節(jié)，在小說界不獲成功的原因就在這里。

有些散文作家不明白這個道理，敘述者不僅羅嗦，摻雜了很多主觀色彩，又虛構(gòu)了很多情節(jié)，好像是小說，但在小說界卻沒有地位，其原因就在于此。荒唐的是，散文界反而把這些具有虛構(gòu)性質(zhì)的類小說、類散文的東西視為了不起，是一個很大的跨界，等等。這就是無知者無畏，無知者的悲哀，從而給散文制造了極大混亂。

有些年輕的作者，時常詢問散文是不是可以虛構(gòu)？現(xiàn)實是，如今虛構(gòu)的散文大行其道，而且可以獲得各種各樣的獎，獲獎?wù)叽笱匝籽椎剞q解是為了追求藝術(shù)真實，但哪一種文藝作品不追求藝術(shù)真實呢？小說不追求藝術(shù)真實嗎？電影不追求藝術(shù)真實嗎？散文之所以反對虛構(gòu)，其本質(zhì)是反對顛覆真實，那么真實的含義是什么呢？第一是歷史背景、第二是人物、第三是情節(jié)，這三者是真實的底色。總之，小說有小說的文體特征，散文有散文的文體特征，散文的作者要議論，要抒發(fā)情感、要流露智慧，而且要顯示出來，從而讓讀者接受，小說的作者則與此相反，要控制議論，敘述者要隱藏起來，要制造一種虛構(gòu)中的真實。

現(xiàn)代有些散文作家標榜向小說學(xué)習(xí)，增加了很多細膩的景物描寫，甚至有上萬字是景物描寫，對這樣的寫法用古人的表述是：“詠物太過”。現(xiàn)在小說家已然不怎么描寫景物，因為從敘事學(xué)來講，景物如果不納入情節(jié)鏈條，則屬于零度敘述而與故事無關(guān)。比如巴爾扎克小說《貓打球商店》或其他類似的小說，大段的景物描寫，與故事沒有任何關(guān)系，讀者也很簡單，嘩嘩嘩翻過去完了。 散文作家向小說學(xué)習(xí)，不要學(xué)“詠物太過”的手法，在描寫景物時一定要將其納入故事的鏈條之中，作為故事事件而不是零度事件，這是一個不應(yīng)忽視的問題。

再一個問題是在散文中如何刻畫人物。小說通過情節(jié)、對話、細節(jié)等刻畫人物，散文作家可能不需要這么多手法，而是簡練地描繪出來。我們經(jīng)常說：典型環(huán)境典型人物，這是不錯的。那么，人物除了典型性以外，還有沒有別的吸引讀者的地方呢？比如文化性、時代性、情調(diào)、情感，趣味等等，這些因素也可以吸引讀者。散文向小說學(xué)習(xí)刻畫人物，不應(yīng)該簡單地把情節(jié)、對話的形式搬上來。這只是形而不是神。散文家刻畫人物可以很單純，但可以擁有豐厚的內(nèi)涵。比如楊朔散文《雪浪花》中老泰山這個人物，我至今記得，為什么？因為他有時代性，反映了那個時代。這就是說，散文家刻畫人物，要寫出人物背后的東西來，要么具有典型性，要么具有時代性等等，如果都不具備，只是簡單地敷衍情節(jié)、人物與對話，又有什么實質(zhì)性的意義呢？

五 以敘述語為主體

小說是語言的藝術(shù)，散文也是語言的藝術(shù)，任何一部小說、任何一篇散文，都是兩種語言，即：敘述語加轉(zhuǎn)述語。敘述語是敘述者說的話；轉(zhuǎn)述語是人物之間的對話。《阿Q正傳》中：“吳媽，是趙太爺家里唯一的女仆，洗完了碗碟，也就在長凳上坐下了，而且和阿Q閑談天” 。（21）這屬于敘述語，是敘述者說的話。“太太兩天沒有吃飯哩，因為老爺要買一個小的……”（22）這是吳媽說的話，屬于轉(zhuǎn)述語。“我和你困覺，我和你困覺！” （23）“阿Q忽然搶上去，對伊跪下了” （24）說： “我和你困覺，我和你困覺！”也是轉(zhuǎn)述語，是 阿Q的話。而“阿Q忽然搶上去，對伊跪下了”則屬于敘述語。任何一部小說和散文，都是這兩種話語的組合。

小說中轉(zhuǎn)述語非常多，散文中轉(zhuǎn)述語相對少，大多是用敘述語來代替。為什么寫小說就是小說，寫散文就是散文，就在于對轉(zhuǎn)述語處理的方法是不一樣的，現(xiàn)在小說向散文學(xué)習(xí)，出現(xiàn)了很多“亞自由直接話語”，把轉(zhuǎn)述語轉(zhuǎn)化為亞敘述語，這是中國當下文學(xué)（主要是小說）和西方文學(xué)在敘事方法上一個重要區(qū)別。

就散文作家而言，往往通過第一人稱進行自我敘事，沒有必要借助人物對話來講述。比如朱自清的《背影》里有多少人物對話呢？只是通過作家的觀察來反映父親的活動，從而完成人物形象的塑造。相對小說而言，轉(zhuǎn)述語少之又少。有些散文作家不明白這個道理，把散文寫成如同小說一樣而對話連篇。散文是以敘述語為主體的，比如《朝花夕拾》中的《無常》：“迎神賽會這一天出巡的神，如果是掌握生殺之權(quán)的，——不，這生殺之權(quán)四個字不太妥，凡是神，在中國仿佛都有些隨意殺人的權(quán)柄似的，倒不如說是職掌人民的生死大事的罷，就如城隍和東岳大帝之類。那么，他的鹵簿中間就另有一群特別的腳色：鬼卒、鬼王，還有活無常。”（25）沒有人物對話，只是敘述者在講述。這是從轉(zhuǎn)述語和敘述語的區(qū)別來講的。從某種角度說，小說接近戲劇，比如話劇腳本的模式，一是背景描寫，一是人物對話。小說中敘述語相當話劇中的背景描寫，人物對話和戲劇是沒有區(qū)別的。

我們很容易把一部話劇改編成小說，也很容易把一篇小說改編成話劇， 因為它們在本質(zhì)上是一樣的。散文則基本是以敘述語為主，這是散文與小說在敘述語和轉(zhuǎn)述語上的一個根本區(qū)別，立志從事散文的寫作者要學(xué)會把人物的轉(zhuǎn)述語變成敘述者的敘述語，如果做不到，便去寫小說吧， 何必一定要違背文體特征呢？

六 以敘述者為主要動力元

動力元就是動力因素，一部小說所以能夠展開，讀者所以有興趣閱讀，是因為有動力因素在起作用。動力元是一個因果鏈，有因必有果，因是懸念、是故事的起因；果是結(jié)局，是懸念的完結(jié)。因果鏈結(jié)束了，故事也就結(jié)束了。

現(xiàn)在紙媒小說往往讀者甚少，在于因果關(guān)系太稀疏，而很難改編成電視劇，也是因果太稀疏，就是情節(jié)太少。為什么網(wǎng)絡(luò)小說有那么多讀者呢？很簡單，因果關(guān)系稠密、跌宕起伏，情節(jié)有吸引力，故而導(dǎo)演也愿意改編為電視劇。小說的基礎(chǔ)當然是故事，故事是由因果組成的，但是因果后面是有文化的，這個決定小說立意的高低。不能只用電視劇、電影的標準來判斷一部作品好壞。

動力元是一個因果鏈，它是產(chǎn)生情節(jié)的，圍繞動力元，還產(chǎn)生了次動力元、輔助動力元和非動力元，以及輔助性的、次要性的動力元等等。

小說和戲劇中的動力元，主體是人物，通過人物推動情節(jié)變異。《紅樓夢》、《水滸傳》、《三國演義》，都是人物推動故事。《紅樓夢》中通過寶玉被打引爆后面的故事，《三國演義》通過蔣干渡江，引出蔡瑁、張允詐降最后被殺，都是通過人物推動故事、推動情節(jié)的發(fā)展和情節(jié)的變異。

散文的動力元主體則是敘述者，通過敘述者推動故事的發(fā)展。因此散文是一種以敘述語為主體的文學(xué)樣式，是一種自述的文學(xué)樣式。因此，注重敘述者的個人色彩，其原因就在于此。這是散文與小說的重要區(qū)別之一，以魯迅為例，小說《阿Q正傳》通過阿Q的經(jīng)歷推動故事發(fā)展，散文《阿長與山海經(jīng)》則是通過敘述者的敘述來推動故事發(fā)展。

魯迅有一篇散文《我的第一個師傅》，一共17段，基本上是通過“我”講故事、通過“我”的講述推動故事發(fā)展，只有第14段的末尾和第15段涉及人物動力元，即：“不料他竟一點不窘，立刻用‘金剛怒目’式，向我大喝一聲道：‘和尚沒有老婆，小菩薩哪里來！？’”（26）通過三師兄的獅吼，使“我”頓然醒悟。 只有這一段，出現(xiàn)了人物動力元。之后再次回到“我”：這真是所謂“獅吼”，“使我明白了真理，啞口無言，我的確早看見寺里有丈余的大佛，有數(shù)尺或數(shù)寸的小菩薩，卻從未想到他們?yōu)槭裁从写笮　＝?jīng)此一喝，我才徹底的省悟了和尚有老婆的必要，以及一切小菩薩的來源，不再發(fā)生疑問。但要找尋三師兄，從此卻艱難了一點，因為這位出家人，這時就有三個家了：一是寺院，二是他的父母的家，三是他自己和女人的家。”（27）“我的師父，在約略四十年前已經(jīng)去世；師兄弟們大半做了一寺的住持；我們的交情是依然存在的，卻久已彼此不通消息。但我想，他們一定早已各有一大批小菩薩，而且有些小菩薩又有小菩薩了。” （28）完全通過“我”講我的經(jīng)歷、我的故事，我眼中的師傅和他的兒子們。

倘有興趣不妨把魯迅散文集《朝花夕拾》，或沒有收在《朝花夕拾》里的散文找來分析研究，這難道不是經(jīng)典嗎？

注釋

（1）朱自清著：《朱自清散文選集》第107頁。南京，南京出版社，2020年6月。

（3）徐志摩著：《徐志摩散文全編》第22頁。杭州，浙江文藝出版社，1991年10月

（2）王彬主編：《中華文學(xué)經(jīng)典?散文》（下卷）第419、673頁。北京，中國社會出版社，2004年1月。

（4）（5）（6）（7）林徽因著：《你是那人間四月天》第151、153、153—154、154頁。北京，北京理工大學(xué)出版社，2016年6月。

（8）老舍著：《老舍幽默文集》第105頁。長沙，湖南人民出版社為，1983年1月。

（9）（10）（11）（12）（13）（14）（15）（16）（17）余光中著：《聽聽那冷雨——余光中散文精品選》第113、96、96、96、97、97、97、97、97頁。濟南，山東文藝出版社，1994年10月。

（18）（19）（21）（22）（23）（24）魯迅著：《吶喊》第52、52、105、105、106、106頁。鄭州，海燕出版社，2015年3月。

（20）楊朔著：《東風(fēng)第一枝》第146頁。北京，作家出版社，1964年1月。

（25）（26）（27）（28）魯迅著：《魯迅全集》第二卷，第267頁。第六卷，第581、581、581頁。北京，人民出版