內(nèi)容提要：文學原著和影視改編作品是兩種不同的藝術(shù)形式，包含著不同審美思維的參與。影視改編后，改編文本是否“忠實”于文學原著成為作家、編導與觀眾之間熱議的焦點問題。事實上，是否“忠實”于原著并非影視改編成敗的唯一標準。在評價影視改編作品時，應該結(jié)合影視改編所造成的文本差異以及文學作品和影視作品本身的藝術(shù)特點，構(gòu)筑科學合理的影視改編評價標準體系，對改編作品進行客觀全面的評價，以促進影視改編朝著更趨優(yōu)化的生態(tài)發(fā)展。

關(guān)鍵詞：文學作品 影視改編 評價標準

在消費主義時代，圖像融合光影的影視作品適應了大眾追求娛樂、消遣的需求。 因此，文學作品改編為影視作品后獲得更高知名度，部分讀者甚至是因為改編的影視作品才去閱讀文學原著的，這緣于影視改編作品的廣泛傳播。但是，文學作品的影視改編，特別是名著的改編，容易受到否定和批評，本文從文學作品和影視作品審美差異的角度，考察影視改編為人詬病的原因，分析文學作品影視改編后與原著關(guān)系的變化，并嘗試探討影視改編的評價標準問題。

一、文學作品影視改編的“忠實”問題

文學作品的影視改編始于電影發(fā)展的初級階段，因技術(shù)的不成熟，當時的電影只能簡單地記錄現(xiàn)實生活片段，再現(xiàn)生活場景，這在無意中定義了電影作品的基本功能之一，即忠實地記錄生活。隨著電影技術(shù)的發(fā)展，觀眾審美追求的改變，電影藝術(shù)家以文學作品為創(chuàng)作素材，通過改編把一些文學經(jīng)典搬上銀幕。將一種藝術(shù)形式當作另一種藝術(shù)創(chuàng)作的素材的做法，與匈牙利著名電影理論家貝拉?巴拉茲“素材說”不謀而合。貝拉?巴拉茲主張電影家可把現(xiàn)實生活當作小說和電影素材進行觀察，回復到原來的生活體驗中去而將同一種素材一次寫成戲劇，再次寫成電影1。因為素材都來源于現(xiàn)實生活，影視作品和其他藝術(shù)形式存在共通性，這種共通性正是文學作品影視改編的理論基礎。

默片時代的影視改編，囿于技術(shù)的不成熟，改編理論尚未形成。基于創(chuàng)作者和觀眾對于影視功能的定位，影視改編作品以“圖解性的鏡頭、淺顯幼稚的象征、冗長拖沓的情節(jié)來鋪陳一個由若干情節(jié)組成的故事”。2影視創(chuàng)作者僅用影視的手法將文學作品的內(nèi)容進行簡單包裝，將“文字”轉(zhuǎn)化成“影像”就呈現(xiàn)給觀眾。這種改編在故事情節(jié)和結(jié)構(gòu)上照搬文學作品，對原著思想和精神鮮有關(guān)注。有聲電影的出現(xiàn)，極大地豐富了電影的敘事方式。為了使文學作品更符合電影的敘事范式，影視創(chuàng)作者不再拘囿于原著內(nèi)容和思想，不僅對原著的情節(jié)和結(jié)構(gòu)進行調(diào)整，刪繁就簡，而且結(jié)合原著精神風貌和當時社會價值觀念進行創(chuàng)作。到此，文學作品與其影視改編作品之間就產(chǎn)生了“忠實”的問題，這個問題也隨著文學影視改編作品數(shù)量的增加而受到持續(xù)的關(guān)注。

電影美學理論研究興起于20世紀電影運動蓬勃發(fā)展時期，關(guān)于影視改編理論的研究也相應逐漸成熟。首先是匈牙利著名電影理論家貝拉?巴拉茲的“素材說”，他認為：“名副其實的藝術(shù)家在改編小說為舞臺劇或者電影時，應該將原著當成未加工的素材，從自己的藝術(shù)形式的特殊角度對這段未加工的現(xiàn)實生活進行觀察，而根本不注意素材已有的形式。”3這一觀點認為文學作品和電影是兩種不同的藝術(shù)表現(xiàn)形式，強調(diào)電影改編要以電影的形式詮釋文學作品中的現(xiàn)實生活。西方許多電影導演、電影理論家，例如，克萊派克、約翰?勞遜、喬治布魯斯東等都受到巴拉茲這一觀點的影響。另一位西方電影理論家安德烈?巴贊認為：“電影利用文學財富的方式令人沮喪，但是這不僅出于對文學的尊重，還是因為電影家如果忠于原著，他自己也會受益匪淺。”4他對法國導演羅貝爾?布萊松把《鄉(xiāng)村牧師日記》逐字復述的改編方式大加贊賞，并認為：“他緊緊把握原著的主干，給人以忠實原著的印象。”5不難看出，關(guān)于文學作品的影視改編，巴贊支持忠實于原著的觀點，但是他認為“必然消極順從相異的美學原則是錯誤的，好的改編應該達到形神兼?zhèn)涞卦佻F(xiàn)原著的精髓”6。蘇聯(lián)著名電影改編問題專家JI.波高熱娃則認為，“深入理解原著的哲理思想和詩意形象，并找到符合它的精神實質(zhì)和風格特點的新穎電影體現(xiàn)形式是取得改編成功的關(guān)鍵”7。另一位蘇聯(lián)作家B.瓦西里耶夫談到改編時說：“導演是把他自己對作品的理解搬上銀幕，所謂的創(chuàng)造性改編——不是復述，不是轉(zhuǎn)述，而是一種闡釋。”8西方關(guān)于影視改編問題的理論研究，在忠實原著方面，主張在充分理解原著的精髓上，創(chuàng)造性地忠實，認為逐字直譯和過分自由的轉(zhuǎn)譯都沒有價值。蘇聯(lián)理論家在此問題上，強調(diào)影視改編作品要結(jié)合時代精神，不能脫離歷史條件。我國早期電影改編理論受到西方特別是蘇聯(lián)的影響較大。夏衍是中國電影史上的先驅(qū)者和開拓者。在影視改編理論上，他強調(diào)改編“必須忠實于原著”“不傷害原著主題思想和原有風格”“使改編后的作品更富教育意義”“描寫真實性和歷史具體性統(tǒng)一”，9這些理論充分體現(xiàn)在他關(guān)于《祝福》《林家鋪子》等作品的改編實踐中。我國當代電影改編理論和實踐也或多或少地受其影響。

電影藝術(shù)家在改編理論的研究和探討中，形成不同的影視改編模式。巴贊從原著與影視改編作品關(guān)系的角度，把影視改編模式分為三類：“第一類，僅從原著獵取人物和情節(jié)，原著的完整性無足輕重，第二類是不但表現(xiàn)了原著的人物和情節(jié)，甚至進一步體現(xiàn)了原著的氣氛或者詩意，第三類是把原著原封不動地轉(zhuǎn)至現(xiàn)在銀幕上，把原著的完整性放在至高無上的地位。”1020世紀的西方電影藝術(shù)家關(guān)于影視改編模式的分類和理念，與巴贊的分類大同小異，但是關(guān)于在這三種模式下創(chuàng)作出來的影視改編作品的優(yōu)劣問題，則各持不同態(tài)度。例如，克萊派克認為，《湯姆?瓊斯》把文學語言轉(zhuǎn)化為電影語言，是忠實于原著的風格和精神的優(yōu)秀作品。而喬治?布魯斯東認為，《呼嘯山莊》對原著的恰當刪減能使其符合美國觀眾的審美，這種創(chuàng)造性的改編才是影視藝術(shù)獲得長足發(fā)展的有效途徑。JI.波高熱娃認為，由于《白癡》把握住了原著在哲理、思想、風格上的特點，突出了電影語言的細膩、形象、準確，是優(yōu)秀的改編作品。

關(guān)于影視改編作品忠實于原著的標準和影視改編作品成功與否的關(guān)系各家言說不一，但關(guān)于文學作品的影視改編的原則，大家一致認為：改編必須忠于原著的風格精神、哲理和思想，逐字翻譯和將文字轉(zhuǎn)化為連環(huán)畫的方式是不可取的。那么，影視作品和文學作品的轉(zhuǎn)換所帶來的“忠實”問題是決定影視改編作品成功與否的必要標準嗎？所謂一千個讀者，一千個哈姆雷特，文學作品留給讀者想象的空間巨大，存在一定的模糊性，而影視改編作品將這種想象空間具象化，在多大程度上符合原著的風格和思想其實很難判定，單純用是否忠實于原著的精神風貌、思想內(nèi)容去衡量一部影視改編作品成功與否恐怕會適得其反。影視作品和文學作品的關(guān)系類似于“詩”和“畫”的關(guān)系11，那么，影視改編作品與原著之間的關(guān)系究竟怎樣？如何厘清兩者的關(guān)系呢？下面試圖就這個問題展開分析。

二、“小麥”與“餅干”：影視改編作品和原著關(guān)系探討

文學作品和影視作品相互關(guān)聯(lián)，又相互區(qū)別。“文學作品和電影是兩種不同的藝術(shù)形式，我們既要看到他們之間有共同的藝術(shù)規(guī)律，找到轉(zhuǎn)換和改編的可能，又要看到他們代表兩種不同的藝術(shù)形式，各有特性。”12文學作品改編為影視作品，是兩種不同藝術(shù)形式之間的轉(zhuǎn)換。文學作品因改編而發(fā)生變化，如何看待這種變化，或許是文學作品影視改編能否獲得成功的重要因素。下面以當代作家麥家的小說影視改編作品為個案，來深入討論影視改編作品和原著的關(guān)系。

麥家的小說《暗算》《風聲》《刀尖上的行走》等多部作品被改編為影視劇。這些影視劇播出后，都獲得不錯的反響。麥家小說之所以火遍大江南北，很大程度上得益于小說的影視改編與傳播，且有“電視劇《暗算》的火爆，助推小說《暗算》成功獲茅獎”13的說法。由麥家小說改編的影視作品獲得普通觀眾、作家本人以及電影藝術(shù)家認可的原因，大概與作家本人對文學作品和影視作品之間的關(guān)系的獨到見解有關(guān)。麥家說：“我認為，把一部長篇小說改編為電影，就好像把一片滾滾麥浪做成一盒餅干，餅干雖然好吃， 但怎么可能有滾滾麥浪的風景和大地的姿態(tài)？”14小麥是餅干的原材料，麥家的意思是，原著可以看作影視改編的素材。依據(jù)麥家觀點，我們將影視改編作品和原著關(guān)系分成以下三種。

一是原著與影視改編作品在思想內(nèi)容上高度契合的“忠實”關(guān)系。“這里所說的 ‘忠實’，是指與原著精神高度契合的意思”15。我國影視改編始于20世紀20年代，但無聲時代的改編，并未關(guān)注原著的精髓和思想。因此，在這里，我們主要分析影視技術(shù)比較成熟時期的作品。夏衍先生改編的影視作品《祝福》《林家鋪子》是這個時期文學影視改編的范例。在改編之初，他就表示要抱著忠于原著的虔誠的態(tài)度進行改編。因此，電影《祝福》悲劇的基調(diào)，與原著冷峻、沉著的風格非常一致。在人物性格塑造、情節(jié)設置等方面雖然稍微有所改動，但這種改動并不妨礙原著精神風貌的傳達。該片“榮獲第十屆卡羅維發(fā)利國際電影節(jié)評委會特別獎和墨西哥國際電影周銀帽獎，為中國電影在世界范圍內(nèi)贏得了榮譽，被認為較好地體現(xiàn)了原著的神韻風采” 16。電影《林家鋪子》也延續(xù)了夏衍先生在那個特殊時代的改編理念。 評論家們認為“電影的整體感受并未與小說原作遠離，包括原著作者茅盾本人在內(nèi)的觀眾看完電影后評論也是‘像’，‘忠實于原著’17。《林家鋪子》的影視改編大獲贊賞：“地方色彩濃厚和生活氣息濃烈、細節(jié)改編出眾、時代氣氛濃厚” 18等。從兩部作品改編實踐來看，“忠實于原著的精神”的改編原則，大概是兩部作品都受到好評的根本原因。

電視劇改編同樣如此。1987版電視劇《紅樓夢》導演王扶林在改編時聲稱，他對電視劇改編的藝術(shù)追求是忠實地將原著呈現(xiàn)給觀眾。在這一觀點指導下，他創(chuàng)造了觀眾心中難以超越的經(jīng)典。學者們對其“忠實原著”的創(chuàng)作給予充分的肯定。孟梨野認為，“電視劇《紅樓夢》全面展示了原著的思想內(nèi)容，一定程度上體現(xiàn)了原著的精神” 19。在《圖像傳播時代的中國古典小說傳承——以〈紅樓夢〉為例》一文中，研究者認為：“其最成功的地方則在于能依照原著之意在人物的性格上有所突破，對每個人物鮮明的性格都精雕細琢了一番，給觀眾留下了深刻的印象。”20對原著精神內(nèi)涵、人物形象、文學語言等要素的深層解讀，既符合時代特征又傳承原著精髓的改編風格，無疑是《紅樓夢》獲得各方認可的主要原因。1986年由楊潔改編的電視劇《西游記》同樣獲得來自觀眾、學者的贊賞。研究者認為，“就算在娛樂方式多樣化的 21 世紀，也依然受到觀眾的喜愛，在多個電視頻道反復重播。” 21楊潔導演所遵循的改編方法是，“忠于原著，慎于翻新，把吳承恩篇幅浩瀚的原著，改編時加以集中或揚棄，選取最精彩的部分，一集一個故事地講給觀眾”22。改編雖有增刪，章回內(nèi)容的壓縮或故事情節(jié)關(guān)系的重新闡釋，基本上保留了原著結(jié)構(gòu)，準確地把握了原著的思想內(nèi)容、傳承了原著的人文精神，不愧是忠于原著式改編的典范。王同坤在《〈西游記〉：從小說向影視的轉(zhuǎn)型》中認為“《西游記》和《西游記續(xù)集》將小說所描寫的取經(jīng)途中的系列故事，較為忠實地‘再現(xiàn)’于熒幕上，獲得專家的廣泛認可和普遍好評 ” 23。不難發(fā)現(xiàn)，原著深厚的文化底蘊、影響深遠的思想內(nèi)涵、忠實廣泛的閱讀群體是影視創(chuàng)作者選擇“忠實”改編的主要原因。這一類影視改編作品與原著不僅在外部結(jié)構(gòu)形似，而且精神內(nèi)涵神似，就好像孿生兄弟一般。

二是以原著為母本的“衍生”式改編。電影理論家貝拉?巴拉茲在《電影美學》藝術(shù)形式與素材一節(jié)中表明，在電影改編中應當“把原著當成未經(jīng)加工的素材”24。以原著為創(chuàng)作基礎的“衍生”式改編，影視創(chuàng)作者常常只保留原著的部分內(nèi)容、人物形象和故事線索，增加或者刪減原著某些人物、情節(jié)、某條感情線。例如，電視劇《暗算》，麥家作為編劇身份參與制作。作家表示：“從小說到影視劇，免不了進行改動，無法全部還原小說的內(nèi)容和精髓，影視和文學不是一個道上的，它們猶如父子關(guān)系，有繼承和背叛。”25繼承還是背叛，就是“素材”選擇的過程。麥家認為《風聲》的影視改編，最大的變化是“刪繁就簡”26。刪掉不適合影視藝術(shù)的“素材”，為戲增加影視效果，改動某些情節(jié)，運用保留下來的“素材”。同樣，作家嚴歌苓小說改編的影視作品《小姨多鶴》《金陵十三釵》等被搬上銀幕，頗受觀眾好評，也屢屢獲獎。她曾談道：“改編后的影視作品多了一個層次的理解和表達，豐富了文學作品的層次。” 27她認為影視改編作品是對原著另一種形式的發(fā)展和延伸。再如，鄭保瑞執(zhí)導的《西游記之三打白骨精》，只選取《西游記》中經(jīng)典章節(jié)進行改編，通過對原著人物形象進行重構(gòu)、情節(jié)細化、創(chuàng)造戲劇沖突，使情節(jié)層層推進，增加了許多原著不存在的故事情節(jié)、賦予人物性格新的特征，發(fā)展了原著的思想和內(nèi)容，是原著的精神內(nèi)涵一種創(chuàng)造性的表達。

這一類改編，影視創(chuàng)作者只選取原著部分內(nèi)容作為創(chuàng)作材料， 把原著視為待加工的素材，運用影視手段進行詮釋，通常帶有比較鮮明的影視創(chuàng)作者的個人風格。這樣的影視作品和原著的關(guān)系就像孩子和母親，無論結(jié)構(gòu)還是內(nèi)涵，既有原著的部分傳承，又有鮮明的與原著相區(qū)別的影視作品的獨特性。

三是對原文學作品進行重新解讀的“替換”式改編。這一類影視改編作品與原著思想內(nèi)容、精神內(nèi)涵相去甚遠。影視改編作品有時候只利用原著中人物名稱或者故事發(fā)生的背景，重構(gòu)故事情節(jié)、人物關(guān)系，而不關(guān)注原著的思想精髓。影視創(chuàng)作者只想借原著的影響獲取商業(yè)利潤，或重塑原著人物形象、故事情節(jié)、主題精神等來傳達創(chuàng)作者的觀念和思想。例如，周星馳版的《大話西游》口碑票房雙豐收，傅瑩在《當代中國電影“戲仿”美學之思——由周星馳的電影說開去》中，稱周星馳的《大話西游》《唐伯虎點秋香》《食神》《功夫》“是發(fā)揮了戲仿的喜劇，開創(chuàng)了華語電影的新風尚，是創(chuàng)造者和閱讀者在破壞經(jīng)典和重建新文本的過程中，充分開掘自身的創(chuàng)造力與闡釋力” 28。《大話西游》被譽為是“《西游記》后現(xiàn)代解構(gòu)經(jīng)典之作”，它僅借用原著人物形象的名字“孫悟空”“唐僧”等，以“取經(jīng)”為背景，創(chuàng)作者用全新的觀點重新安排故事情節(jié)，而戲劇沖突、人物情感等恰與當時社會的思想價值觀相符，引起觀眾對社會現(xiàn)狀的共鳴。這種與原著相去甚遠的“替換”式改編，被一代人奉為“經(jīng)典”。2014年播出的電視劇《新京華煙云》，除了劇中人物姓名與原著一致以外，從故事情節(jié)到主題思想都與原著出入很大。為博觀眾眼球而加入的人物感情沖突甚至與原著林語堂先生所傳達的思想和精神相悖。影視創(chuàng)作者幾乎不關(guān)心原著中平緩自然、從容豁達、自尊自愛的道家文化，將一部蘊含著中國特有的文化意境和中國傳統(tǒng)的儒道哲學思想文化巨著改編成一部“無腦”的瓊瑤式情感偶像劇。相比之下，《大話西游》將“孫悟空”等人物的性格特點與時代精神需求相嫁接，賦予他們現(xiàn)代思想，合理地解構(gòu)并創(chuàng)作出符合大眾審美標準的經(jīng)典作品，相對于原著來說，它是一種合時宜的“創(chuàng)新”。而《新京華煙云》受影視界“速食”“快餐”等商業(yè)價值觀念影響，置原著思想內(nèi)涵不顧，重構(gòu)背后是商業(yè)利潤的最大化。“替換”式的影視改編作品與原著的關(guān)系就像大家族里的親戚，除具有相同的姓氏以外，外形和內(nèi)涵幾乎沒有多少重合的地方。

文學和影視的關(guān)系正如萊辛的“詩畫關(guān)系”說那樣，它們之間有明顯的差異，萊辛在《拉奧孔》中提出：“雕塑、繪畫、詩歌和音樂在反映和模仿現(xiàn)實的媒介和手段上有本質(zhì)的區(qū)別，繪畫從視覺上獲得表現(xiàn)對象，只能表現(xiàn)事物發(fā)展過程中的某一靜態(tài)瞬間，主要從視覺上作用于欣賞者，是空間藝術(shù)。詩則恰恰相反，它主要訴諸想象，表現(xiàn)的是事物動態(tài)變化過程，是時間藝術(shù)。”29文學作品是以語言為媒介的描述事物形象，暫且把它看作“詩”，影視作品是通過聲音和畫面塑造各種形象和關(guān)系，我們不妨稱之為“畫”。通過畫面、聲音、光影來表現(xiàn)一直在運動中的詩，必須發(fā)揮“畫”的優(yōu)勢，放大“詩”的某些意象來隱喻整體。事實上，這是一個縮放提取的過程，必定受到創(chuàng)作主體的影響。每個畫家對詩的理解不同，呈現(xiàn)的結(jié)果肯定有差別，其次，以靜態(tài)完成的畫表達動態(tài)發(fā)展的詩的意境，結(jié)果大多是現(xiàn)階段畫家?guī)е斚聦徝罉藴识龀龅闹饔^選擇。因而，以原著的審美標準，對影視改編作品進行主評價也多少存在一些問題。

三、關(guān)于影視改編作品的評價標準問題

上文梳理了文藝理論家對三種類型影視改編的評價，探討形成這些評價的原因，指出影視改編作品評價標準存在的突出問題。首先，“忠實”原著精神風格的改編作品常常獲得來自觀眾、評論家、影視導演的好評，特別是《西游記》《紅樓夢》《三國演義》等名著的影視改編被奉為精品，甚至將之作為標桿來衡量后續(xù)同類題材的改編作品；而對“融合”“衍生”類改編的評價褒貶不一，有贊揚肯定其發(fā)展、延伸、豐富了原著的社會歷史價值；也有批評其沒有充分展示原著的韻味，對原著的詮釋不到位、不恰當，甚至為文學經(jīng)典成為大眾俗文化的消費品感到惋惜；而“替換”類改編由于創(chuàng)作主體價值觀的錯位，成功案例并不多。

為什么忠于原著式的改編，能獲得多數(shù)人的認可呢？考察這類影視作品獲得肯定的標準，我們發(fā)現(xiàn)，研究者往往抓住是否凸顯了原著的文化價值、傳承了原著的精神內(nèi)涵，是否把握了原著人物性格特點、人物關(guān)系、情節(jié)設置等因素對影視改編作品進行評析。高敏在《〈西游記〉影視改編中古代文學經(jīng)典的當代價值研究》中將影視改編評價標準細化為“是否忠于原著，充分、透徹理解原著內(nèi)容，準確把握原著的人物內(nèi)涵、思想意蘊和結(jié)構(gòu)特點，是否挖掘出了符合當代的價值和內(nèi)涵” 30。楊潔導演談到87版《西游記》有取舍的“忠實”概念，這使楊潔版的《西游記》成為難以超越的經(jīng)典。有學者認為李希凡87版《紅樓夢》后四十回改編是失敗的，因為它背離了原著的悲劇精神和思想意義。將影視改編作品是否接近原著的情感和氣度、是否忠實于原著的人文底蘊作為評價的標準，而與此不符的作品則受到否定。由此可見，評價這類影視改編作品最重要的標準就是它們是否“忠實”于原著。問題是讀者對原著的理解常常因人而異，那么忠實的內(nèi)容和標準也有可能不同。影視作為傳播媒介，運用不同的拍攝技巧、影視手段塑造不同的背景、渲染不同的氛圍、表達不同主題思想。這種藝術(shù)手段被理解和接受的程度，與受眾的審美水平、對影視藝術(shù)的了解程度密不可分。毋容置疑，影視改編作品需要解讀和傳承原著的文化意蘊和內(nèi)容精髓，但是僅以忠實原著這一標準作為影視改編作品的評價準則恐怕有失公正，甚至這類評價“基本上還局限于藝術(shù)范疇的評析，較少涉及工業(yè)、商業(yè)、文化產(chǎn)業(yè)屬性的研究”31，且多少存在不承認原著與影視改編是兩種不同的藝術(shù)形式之嫌。陳劍雨認為：“電影電視有它的藝術(shù)規(guī)律和適合表現(xiàn)的內(nèi)容，他不贊成把是否忠實于原著作為壓倒一切的標準。” 因此，在評價影視改編作品是否忠實于原著的同時，還應該將影視劇自身的藝術(shù)規(guī)律和審美特征納入評價標準體系。

以原著為母本的“衍生式”改編來說，知識界對其評價褒貶不一。從作家角度，麥家認為電影《風聲》的改編很成功，因為“它一些關(guān)鍵細節(jié)和結(jié)局的成功改編，就像是拿我的兒子（小說）再生了一個兒子，父子倆似曾相識，不似之處又昭然若揭” 32。這類影視改編既傳承了原著的精髓，又有合理的發(fā)展和延伸，往往能獲得來自原著作者、觀眾和電影藝術(shù)家的肯定。與此相對的是，阿來卻對自己作品的改編持否定態(tài)度，他在評價電視劇《塵埃落定》時說：“如果用藝術(shù)標準衡量，相對于原著，電視劇的藝術(shù)性肯定是向下的。電視劇也許有文學的因子，但也有功利的因素在內(nèi)。”33 作家將影視改編作品與原著在藝術(shù)性上作了比較，批評影視改編的功利化。這種評價顯示了原著作者的藝術(shù)本位思想。對此，麥家有不同的看法：“從小說到影視，必然對原著有冒犯和傷害，小說和影視不是一個道上的，無法同呼吸、心連心，如果彼此合二而一，成為兄弟，像一個模子壓出來的，那么這兩個作品當中肯定有一個是失敗的：要么是小說，要么是影視。” 34麥家針對“唯原著論”的偏頗予以了委婉的批判。說穿了，作家站在文學的立場和角度來審視影視改編，斥責其對原著藝術(shù)性的傷害，顯然存在偏失。這種觀點以原著的藝術(shù)性、思想意蘊作為評價標準，否定影視改編自身的藝術(shù)特征和其作為大眾文化產(chǎn)品所傳達的價值觀念特征。相對來說，麥家對文學與影視的本體藝術(shù)有清醒的認識，所以能更客觀地指出評價體系的問題所在。

“替換”式改編或許不適合作為原著的影視改編作品來討論，因為其從結(jié)構(gòu)內(nèi)容到思想意蘊都已脫離原著，幾乎完全依賴于影視創(chuàng)作者的思想藝術(shù)觀念。 如果說電視劇《新京華煙云》的創(chuàng)作初衷是打造一部愛情偶像劇，那么，這樣的評價實際上就不夠客觀：“《新京華煙云》存在過度改編的問題，這只是一部穿著民國服飾的愛情偶像劇。雖說在對原著情感線索發(fā)掘上有其值得稱道的地方，但總體上掏空了原著的精髓，淪為一部都市快餐劇。”35應該用愛情偶像劇的大眾化審美標準來衡量這部劇。再如，否定《大話西游》系列的聲音：“周星馳導演的《西游之降魔篇》中沙僧由一條大魚變成濕漉漉的裸男、伏妖篇中蜘蛛精腹下口中暗藏美女人頭，都給傳統(tǒng)觀眾帶來心理上的反感、視覺上的不適。這一系列的惡搞偏離了《西游記》原著的主旨。” 36以這種學院派思維去考察“大話”的作品，在“無厘頭”的形式里尋找意義，實在是一種誤解。《大話西游》系列不僅贏得巨大商業(yè)成功，而且對年輕觀眾的思想和價值觀多少形成了一定的影響。所以，評價這一類文學作品的影視改編，更是應該從影視藝術(shù)審美的角度著手，用原著的文學審美標準來衡量和分析則可能有失公正。

建立科學合理的影視改編作品的評價體系，準確定位是十分必要的。影視改編作品較多來自文學作品中的小說一類，小說本身有雅俗之分。以通俗小說的審美標準、評價體系來評判嚴肅小說自然是不合適的。那么，從藝術(shù)形式看，改編后的影視劇與原著之間有著不同的藝術(shù)形式。從創(chuàng)作過程來說，創(chuàng)作文學作品和改編影視作品，也是兩種不同的思維過程。“作家可以綜合運用形象思維和抽象思維來創(chuàng)作，而影視作品的編劇則必須從頭到尾運用形象思維，且必須是造型形象思維來進行工作。”37文學作品將具體形象轉(zhuǎn)化為文字符號，改編影視作品的過程恰恰相反，影視創(chuàng)作者通過對文字符號進行解碼，獲取具體物象后，以影視藝術(shù)特有的手法將其呈現(xiàn)出來，所以，二者思維運動指向并不一致。事實上，文學作品和影視改編作品屬于不同的藝術(shù)形式，二者類似于萊辛的“詩”與“畫”的關(guān)系。因此，評價影視改編作品時應該注意一下幾個方面。首先，應該正其名。文學作品影視改編的過程是一個創(chuàng)作的過程，是影視藝術(shù)和文學藝術(shù)相互融合的過程，而不單是機械照搬原著、傳達原著思想精神的媒介轉(zhuǎn)換。這并不是說，影視改編可以通過影視的藝術(shù)手段對原著隨意曲解和毫無立場地發(fā)揮，而是應該在符合影視藝術(shù)特點和價值標準下，形成獨立的審美藝術(shù)形式。其次，應該正確看待原著和影視改編作品的關(guān)系，建立科學的影視改編評價標準體系。這個體系應綜合影視審美和文學審美的標準，又充分考慮影視改編作品獨特性的全新標準。在運用這些評價標準的過程中，充分了解影視創(chuàng)作者對原著解讀的過程。如何解讀、側(cè)重點在哪里、改編后是否有效傳達了創(chuàng)作者意圖等。夏衍先生的《祝福》就增加了“砍門檻”的情節(jié)，這與作者的改編理念和當時的政治背景有關(guān)：改編既符合影視藝術(shù)規(guī)律又承擔著宣傳教育功能。因此，批評它不忠實于原著就不夠恰當。最后，不要過分關(guān)注影視改編是否全面?zhèn)鬟_了文學作品的精髓和內(nèi)涵，而只把文學作品思想內(nèi)涵傳達與否作為其中一條評判標準，全面客觀地考察影視改編作品的獨特性并結(jié)合考慮創(chuàng)作主體的聲音，或許才能促進影視改編朝著更合理的生態(tài)發(fā)展。

注釋：

1 3 24 [匈]貝拉?巴拉茲：《電影美學》，何力譯，中國電影出版社2003年版，第278、279頁。

2 趙鳳翔、房莉：《名著的影視改編》，北京廣播學院出版社1999年版，第40頁。

4 5 6 [法]安德烈?巴贊：《電影是什么》，崔君衍譯，商務印書館2017年版，第135、155、138頁。

7 8 10 陳犀禾：《電影改編理論問題》，中國電影出版社1988年版，第 284、304、244頁。

9 張宗偉：《中外文學名著的影視改編》，中國廣播電視出版社2002年版，第38頁。

11 29 陳定家：《〈拉奧孔〉導讀》，四川教育出版社2002年版，第139、84頁。

12 37 汪流：《中國的電影改編》，中國廣播電視出版社1995年版，第11頁。

13 鐘夢嬌、沈嘉達：《市場力量：小說文本與電視改編——以暗算為例》，《黃岡師范學院學報》2020年第5期。

14 27 33 34劉莉娜：《影視與文學：拯救還是傷害》，《上海采風》2010年第4期。

15 邵珊：《簡析從文學名著到影視作品的改編標準——以電影〈特洛伊〉為例》，《長治學院學報》2013年第5期。

16 劉霖：《電影〈祝福〉與魯迅原著之比較》，《電影文學》2011年第7期。

17 王帆：《〈林家鋪子〉電影改編研究》，北京大學2011年碩士論文。

18 劉鑫：《十七年時期現(xiàn)代名著的電影改編問題——以〈祝福〉〈林家鋪子〉〈二月〉為例》，首都師范大學2008年碩士論文。

19 胡開敏：《紅樓夢電視連續(xù)劇評論綜述》，《紅樓夢學刊》1987 年第4期。

20 薛海燕、趙新華：《圖像傳播時代的中國古典小說傳承——以〈紅樓夢〉為例》，《中國海洋大學學報》2011年第6期。

21 魯小俊、孟晨：《楊潔版電視劇〈西游記〉的細節(jié)改編及其意義》，《連云港師范高等專科學校學報》2020年第3期。

22 李茂葉：《淺談古典名著電視劇改編的發(fā)展趨勢》，《電影文學》2017年第2期。

23 王同坤：《〈西游記〉：從小說向影視的轉(zhuǎn)型》，《山東社會科學》2006年第8期。

25 沈蓮蓮：《麥家諜戰(zhàn)影視作品研究》， 蘇州大學2014年碩士論文。

26 麥家、云騰：《麥家：孤獨和單純地寫作》，《大眾電影》2009年第22期。

28 傅瑩：《當下中國電影“戲仿”美學之思——由周星馳的電影說開去》，《當代電影》2005年第4期。

30 高敏：《〈西游記〉影視改編中古代文學經(jīng)典的當代價值研究》，《文化創(chuàng)新比較研究》2020 年第4期。

31 饒道慶：《〈紅樓夢〉影視改編與傳播研究述評》，《紅樓夢學刊》2010年第1期。

32 麥家：《麥家的話：談小說，也談影視》，《今日民航》2009年第11期。

35 肖魁偉：《從〈京華煙云〉劇作看文學經(jīng)典影視改編困境》，《電影文學》2020年第19期。

36 楊紹固：《略論近年影視劇對古典小說的改編》，《延安大學學報》2019年第2期。

[作者單位：王迅 浙江財經(jīng)大學中文系 廣西大學中文系 楊牡丹 廣西大學中文系]