內(nèi)容提要：“80后”作家郭爽在小說集《正午時踏進光焰》中，塑造了諸多小人物形象，大體可概括為“父輩”“女性”“青年”三類。郭爽的小人物書寫受早年生活經(jīng)歷、媒體人生涯所影響，同時也是其文學(xué)觀與創(chuàng)作觀指引下的產(chǎn)物。秉持著現(xiàn)實主義寫作姿態(tài)，郭爽自覺地從小人物的立場出發(fā)，為這一群體發(fā)聲，再現(xiàn)了他們的生存狀況、精神危機與情感訴求。郭爽在雙線敘事刻畫出一幅幅小人物的浮世繪，展示了小人物平凡而可貴的生命韌性，呈現(xiàn)出對當(dāng)代社會變革的密切關(guān)注，表現(xiàn)出對小人物的深切關(guān)懷。

關(guān)鍵詞：郭爽 《正午時踏進光焰》 小人物 現(xiàn)實主義

改革開放以來，我國社會飛速發(fā)展，現(xiàn)代化進程日益加快。但在這一過程中仍然存在相當(dāng)大數(shù)量的“滯緩者”——他們是生存于社會底層的小人物，他們是徘徊于城鄉(xiāng)結(jié)合部的普通人，他們身上隱藏著過去歷史的劃痕，他們在新生事物頻出的當(dāng)代生活中又多少顯得無所適從——他們豐富、復(fù)雜、獨特，因而成為眾多作家樂于書寫的對象。

在郭爽的小說中，眾多小人物成為主角。郭爽是近年來引發(fā)較多關(guān)注的廣東青年作家，她1984年出生在貴州，近幾年在《收獲》《當(dāng)代》《上海文學(xué)》《山花》等文學(xué)期刊發(fā)表小說多篇，2015年獲得德國羅伯特?博世基金會“無界行者”創(chuàng)作獎學(xué)金，2017年其小說《拱豬》獲臺灣第七屆華文世界電影小說獎首獎，2018年其小說《鮑時進》獲第二屆“山花雙年獎?新人獎”。秉持著現(xiàn)實主義寫作姿態(tài)，郭爽自覺地從小人物的立場出發(fā)，為這一群體發(fā)聲。她描寫了諸多形象各異的小人物，不僅再現(xiàn)了他們的生存狀況，而且觸及其精神危機與情感訴求。難能可貴的是，其筆下的小人物在經(jīng)歷苦難與滄桑后，仍擁有一種彌足珍貴的生命韌性。

一、媒體人生涯、成長環(huán)境與寫作自覺意識：郭爽的小人物情結(jié)

當(dāng)代社會的飛快發(fā)展與迅速變化使得描述、記錄當(dāng)下經(jīng)驗顯得困難。郭爽描寫的正是處于當(dāng)代社會變革中的小人物，刻畫的是經(jīng)濟變革浪潮下普通人的柴米油鹽、喜怒哀樂、愛恨糾纏。郭爽執(zhí)著于書寫小人物，并從多個維度展現(xiàn)他們的生命狀態(tài)，呈現(xiàn)出一種較為顯著的寫作傾向，在這里且把它概括為“小人物情結(jié)”。

第七版《現(xiàn)代漢語詞典》中將“小人物”的概念解釋為：“指在社會上沒有地位、不出名、沒有影響的人。”1 2016年出版的《新編現(xiàn)代漢語詞典》中對“小人物”的釋義則是：“影響小，沒有名望的普通人。”2這兩個釋義都較接近郭爽筆下的小人物形象。需要解釋的是：人物本無大小、貴賤之分，但有階層、貧富之分，因此這里的“小”是相對于“大”而言的，也即在有地位、有權(quán)勢、有名望的人面前，普通人才由此顯得渺小。換言之，郭爽筆下的小人物實際上是隨處可見的普通人：他們是時代巨變中的犧牲者、掙扎者、妥協(xié)者，他們在物質(zhì)上掙扎于生存邊緣，在精神上遭遇多重危機，卻又擁有頑強而不息的生存動力。

郭爽大學(xué)畢業(yè)后在媒體行業(yè)工作了十年，這段經(jīng)歷對于郭爽的創(chuàng)作影響頗深。首先，媒體工作經(jīng)驗訓(xùn)練了郭爽敏銳判斷材料的能力，使得其在選擇素材與對象方面具有高度的敏感。胡傳吉稱其“挑人寫事的眼光，更讓人印象深刻，相信郭爽對張愛玲之‘傳奇’書名的理解是到位的，‘書名叫傳奇，目的是在傳奇里找普通人，在普通人里尋找傳奇’，在‘普通人里尋找傳奇’需要天賦與識別力，”3意即在此。其次，媒體工作經(jīng)歷鍛煉了郭爽簡潔、精準(zhǔn)的語言表達能力，而且富有同理心與人性關(guān)懷。格非在參加清華寫作坊活動時認(rèn)為郭爽的語言是幾位年輕作家中最好的。郭爽也自稱道：“有趣、簡潔、有同理心，而不是高高在上的文字，這永遠(yuǎn)是做媒體教給我的事情。”4最后，媒體人生涯還讓郭爽擁有一個開闊的世界觀。“在寫這些不那么光彩的小人物時，如何做到真正原諒他們？我覺得可能與在媒體的工作經(jīng)驗有關(guān)，它會給你一個比較闊大的世界觀”5。在相對闊大的世界觀指引下，郭爽看待人事的觀點可以避免流于偏激，因此能夠真正做到深入小人物的內(nèi)心中，去挖掘他們生命中閃現(xiàn)的光彩。媒體人生涯為郭爽成為小說家提供了諸多積累，也奠定了她始終關(guān)注普通人生活的創(chuàng)作底色。但是，媒體寫作過于講究速度與效率，這對郭爽來講也是一種局限，因此她需要尋找別樣的途徑去描述、去表達。郭爽隨后開始了有意識以普通人為對象進行小說創(chuàng)作，完成媒體人到職業(yè)寫作者的身份轉(zhuǎn)變。“已經(jīng)完成的小說是作者的敘述，你要剝離很多東西，才能觸摸到內(nèi)核”6。2016年，郭爽辭去媒體工作。2018年，郭爽的第一本小說集《正午時踏進光焰》7出版。

郭爽小人物情結(jié)的形成同樣離不開成長環(huán)境的浸染。成長環(huán)境是個體看待世界的最初參照，這種于耳濡目染中生成的生活記憶，在個體心中留下的痕跡是深遠(yuǎn)持久的。“我的語言、知覺、色彩，都出自這片土地，它在我的眼睛和大腦里烙下最初也最深的印跡。”8郭爽出生于貴州，屬于西南官話區(qū)，她所遇見的人們即便面臨拆遷、下崗等生活困難，但仍照常擺龍門陣、打麻將、過日子。郭爽談及小說集時稱：“這些小人物身上，沒有一個人讓你覺得是畏畏縮縮、沒有光彩的，他們都活得是理直氣壯的。這一點，可能和我成長的背景有點關(guān)系……人們總體是樂觀的，是非常注重生活和家庭的，這些成為了我小說的底色。”9除了地方整體環(huán)境的影響，父親也對郭爽的創(chuàng)作產(chǎn)生了深刻的影響。“我在成長階段，父親還是一個年輕人，他寄予了我足夠多的時間，陪伴我閱讀，跟我談話。以我的日記為記錄，直到2006年我二十二歲，我跟父親之間的交流都是非常多的。”10這為郭爽后來的寫作打下基礎(chǔ)。更重要的是，父親身上種種歷史、經(jīng)驗逐漸印刻在郭爽腦海中。她發(fā)現(xiàn)，隨著時代的發(fā)展，父輩一代逐漸被邊緣化、被遺忘，而父親日漸衰老，父輩一代的歷史痕跡終將隨著生命一起消逝：“我有點怕來不及，在時間面前，越來越多眼睛所不能見的事就要洶涌而入，就要把那個曾見過的世界湮滅。而我將永遠(yuǎn)失去透過父親的眼睛，與歷史血肉相連的可能。”11把它們記錄下來，于是成為郭爽提筆創(chuàng)作的一大緣由。

郭爽執(zhí)著于小人物書寫也是其寫作自覺意識的呈現(xiàn)。文學(xué)創(chuàng)作的驅(qū)動力是多元的，而強烈的情感則是郭爽小說創(chuàng)作的主要內(nèi)驅(qū)力。“作品往往比解釋更復(fù)雜廣大，情感的東西我覺得是最重要的。這本書的背后，一定有非常強烈的情感驅(qū)使，才會讓你有持續(xù)動力”12。這一股內(nèi)部沖力驅(qū)使作者去思考、挖掘生活的真正面目，而將小人物作為書寫的對象，正是其自覺意識下的呈現(xiàn)。這種自覺意識首先來自于郭爽自身的經(jīng)歷。郭爽認(rèn)為自己也是普通人中的一員，普通人想要去自由地做自己真正想做的事情，中間需要付出很多代價和勇氣，比如郭爽由媒體人轉(zhuǎn)為職業(yè)寫作者這一決定就需要勇氣。郭爽同時認(rèn)為，正因為自己是普通人，反而有助于寫作更貼近生活，“所以我的寫作也是關(guān)注普通人，或者說平常的人，他們背后不平常的故事。”13其次這種自覺意識源于郭爽對自身寫作方向的清晰認(rèn)知。郭爽直言：“寫小人物就在于他身上有張力，這是小說追求的東西。”14“我覺得中國現(xiàn)在整體的狀態(tài)是城鄉(xiāng)結(jié)合部，或者說這種城鄉(xiāng)混雜的水域里碰撞最激烈，我想寫這里面的生活，在這種空間里掙扎的人。”15可以看到，她對寫作有著異常明晰而堅定的方向——始終以普通人為中心。在郭爽的文學(xué)理念中，文學(xué)應(yīng)該給人以力量，給人以生命之光芒。在第三屆孔學(xué)堂國學(xué)書博會現(xiàn)場，她曾說：“我希望在寫這些所謂的小地方、普通人的時候，能寫出他們身上很大的東西，和所有生命一樣光燦奪目，這是不容被人輕視的，而是被人珍視的。”16

二、“艱難父輩”“被困女性”與“抗?fàn)幥嗄辍保汗≌f的小人物類型

郭爽小說集《正午時踏進光焰》的書名引自迪倫?托馬斯的詩歌《青年呼喚長者》，父輩與他們的后代是這部小說集中最重要的兩個描述對象。為突出這一特征，本文將把父輩、青年作為關(guān)鍵詞來劃分郭爽小說中的小人物類型，而把父輩和下一代聯(lián)系起來的、生育的直接承受者——女性，也單獨歸為一類。在此基礎(chǔ)上，結(jié)合他們與時代的關(guān)系、生存境遇、精神傾向和行動軌跡等，將其分為以下三個類型。

首先是被時代拋棄、與生活拉扯的父輩。《鮑時進》《拱豬》《九重葛》中許多描寫都是關(guān)于父輩生活史的探尋：國有企業(yè)改革，大批下崗工人從廠子散出來，開始各自謀生。而他們的當(dāng)下處境則是改革開放后快速發(fā)展的新時代、新世紀(jì)。《鮑時進》開篇提及的程萬來，是眾多下崗工人中的一員。他天性樂觀，為人善良，但迂闊且容易被騙。在鐘五四進屋偷臘肉時他卻傻傻地杵著，這種溫吞的性情之下，卻藏著某種類似信仰的東西。他告訴鮑時進“如何跟這個世界和平相處。不要太在乎自己。要相信點什么”。在不進則退的時代，想要有好歸宿絕非易事，程萬來終究成了下崗風(fēng)潮的犧牲品，他的悲慘晚年是無數(shù)廠子游民不幸命運的縮影。《拱豬》中的伍愛國是郭爽小說中小人物的典型代表，他的坎坷經(jīng)歷是下崗工人生存境遇的真實寫照。他與丁小莉為拆遷時多領(lǐng)一套房離婚，但離婚后兩人倒真的漸行漸遠(yuǎn)。丁小莉和同是下崗工人的老張合開鹵肉鋪，鬧得流言蜚語滿城飛；伍愛國雖不時回來卻在外面沾惹其他女人，后不得不與汽車售票員結(jié)婚。為了生計，伍愛國先后做過許多行當(dāng)，擺棋牌桌、小投資，但都以失敗告終，始終掙扎在生存邊緣。“他終究世面見得少，于是膽子也小，在大局勢前，大致是什么也看不清楚。所以就隨著最壞的潮流，沉到底了……小偷小摸，小搶小騙，這些動作，加在他身上，都加了個‘小’字做前綴”。伍愛國的境遇真切地展現(xiàn)了一個沉重的話題：從集體中被迫脫離出來的工人，除了會廠里的那門手藝之外，沒有其他技能更沒有學(xué)歷，他們該如何謀生、如何養(yǎng)家糊口？

《九重葛》中的袁天成、顧言剛、岑軍生等人，作為軍轉(zhuǎn)干部在政府部門一度如魚得水紅極一時，但在時代的變化中，命運也發(fā)生了巨大的改變。袁天成在區(qū)政府家屬院中逐漸成了宅家的“袁伯”，埋頭創(chuàng)作《苗鄉(xiāng)蠱師八千里追兇神探狄仁杰》；岑軍生退休之后一度奔赴加拿大，最后也是回到院中，在家中養(yǎng)花、打乒乓球；顧言剛一度下海經(jīng)商，后又回歸體制，從區(qū)里到市里最后調(diào)到省里，在領(lǐng)導(dǎo)位置上“出事”走進了監(jiān)獄。他們先后經(jīng)歷“大裁軍”“國有企業(yè)改革”“下崗潮”“下海潮”“改革潮”“大拆遷”等重大社會變革，而最終，他們一一走向衰頹：“在新的事物出現(xiàn)之前，衰頹早已發(fā)生了。”時代洪流滾滾向前，巨大的不可抗力將所有日光下的普通人裹挾、淹沒。在大時代面前，新事物更迭交錯，任何人都顯得渺小。郭爽小說中所展示的父輩形象便是一個個在時代巨變面前，或掙扎于生計、或與生活拉扯、或丟失信仰隨波逐流的小人物。

其次是“困境”中的女性形象。郭爽對農(nóng)村、小城鎮(zhèn)女性的生存境遇保持高度關(guān)注，“被困”的女性形象幾乎分布于她小說中的各個角落。女性受“困”的首要原因是孩子。一方面，她們認(rèn)為有了孩子，便不再是未經(jīng)人事的少女了，更非自由身；另一方面，孩子是無辜的，須養(yǎng)大成人，這是必要的道德責(zé)任。從《拱豬》一篇中丁小莉回憶起初戀卡車司機時的一段心理活動，可以清晰地看出這種矛盾：“她抱著珊珊，他開著車，像是一家人。但她心里清楚，終究不可能是一家人的。她能去哪里呢，能走多遠(yuǎn)呢。伍愛國和她生出了珊珊，就像一個標(biāo)記，她怎么也甩不脫了。恨的時候，想著珊珊，心又軟了，覺得伍愛國多少有幾分可取之處”。可見孩子帶給女性的是犧牲，也是愛。因此痛點在于，她們雖心有不甘，但仍愿為了孩子而忍辱負(fù)重。丁小莉如此，《清潔》中“我”的母親李春鳳和《飼貓》中桐桐的母親同樣是如此。《飼貓》中桐桐的母親面對丈夫的外遇甚至還要幫他養(yǎng)私生子，一番哭訴后，仍接受了命運：“末了，她哽咽著說，如果不是有兩個孩子，她真想馬上去死，還要殺了男人。”千百年來，“為母則剛”的箴言得到淋漓盡致的展示。孩子的存在，讓女性失去某種自由，但在一定程度上也給予女性精神補償，甚至變成精神支柱。在這種矛盾下，受操守觀及傳統(tǒng)觀念的影響，她們自覺或不自覺地踐行以上的傳統(tǒng)理念，而后陷入“被困”境地。

郭爽小說中對男權(quán)社會的犧牲品或淪為生育工具的農(nóng)村女性也有所展示，盡管篇幅不多，更多時候像是故事的小分支，但背后隱藏的信息卻很廣闊。《把戲》中蔣立立的母親時常因為一點小事而被丈夫施加暴力，且遭受他的性虐待。所以蔣立立雖在外讀書，卻時常擔(dān)心母親的安危：“我只是放不下媽。村里、鄰村經(jīng)常有女人喝農(nóng)藥自殺，每一次聽說我都會害怕。”《飼貓》中陳老師談及其母親時稱“一個農(nóng)村婦女，不能帶孩子、不能干活、不能生養(yǎng)。我媽死的時候，應(yīng)該是解脫了吧”。蔣立立和陳老師二人的母親并沒有露面，但從短短幾句話背后折射出的是農(nóng)村女性的悲慘命運。

最后是迷茫、掙扎、妥協(xié)的青年。郭爽描繪眾多“被困”的女性，意在揭示她們的生存困境，并試圖把握其精神危機。“被困”的女性如何擺脫這種命運？如果擺脫不了，命運又指向何處呢？郭爽對下一代人的描寫便帶著對這一命題做出的思考與回答。郭爽小說中的青年出生于國家改革開放的新時期，成長于網(wǎng)絡(luò)蓬勃發(fā)展的新時代。他們的自我意識和主體意識以超乎父輩想象的程度覺醒、成形。青年對建構(gòu)主體性的強烈需求和父輩傳統(tǒng)的代際觀念，在對抗中不斷引發(fā)沖突。兩代人之間不斷角力，青年投奔新世界卻一再遭遇失敗，這其中，抗衡或逃離，妥協(xié)與回歸，不斷上演。

郭爽小說中的青年首先是上文所述父輩的下一代，他們是小人物的后代，其次才是互聯(lián)網(wǎng)、科技時代下的青年。了解這一點，有助于我們理解從抗衡、逃離到妥協(xié)、回歸這一軌跡的變化。“代際沖突是青年自主愿望受到極度壓抑時出現(xiàn)的一種激烈抗?fàn)帲情L輩強烈控制與規(guī)范青年一代思想與行為而帶來的逆反現(xiàn)象。”17而這種逆反現(xiàn)象在郭爽小說中表現(xiàn)為青年逃離舊的身份、與舊的觀念抗衡。《把戲》中的蔣立立來自農(nóng)村，是一個熱衷在網(wǎng)絡(luò)世界扮演他人身份的大學(xué)生。來到城市讀書的她對自己農(nóng)村出身的身份有本能的排斥——為了削弱這種恥感，她帶著ID的面具，肆意地穿梭于虛擬世界，從馮簡勛到崔翌，她以周淇的身份與他們談天說地，卻在現(xiàn)實中與男友周希城相安無事。“分裂的人格”令蔣立立痛苦，但她無法停手，盡管這種“把戲”是虛幻的，卻可以輕易地得到快感。蔣立立不斷以扮演他人來掩蓋自己真實身份的偏執(zhí)，實則是她逃離所處階層這一欲望的呈現(xiàn)。

《清潔》中的“我”是一個剛畢業(yè)不久，已經(jīng)和男友同居的女青年。“我”以放縱、不斷更替男友的形式來跟父輩抗衡，這種用損耗自己來對抗世界的方式彌漫著自我犧牲的悲壯感。在面對母親留下藥品讓“我”保持清潔的舉動時，盡管那時已經(jīng)和男友分手在即，但“我”仍顯現(xiàn)出強烈的反抗情緒。一盒藥并沒有讓“我”止損，“跟新男友的關(guān)系并不穩(wěn)定，我似乎也不渴望循規(guī)蹈矩。放縱是止痛藥，效果立竿見影。我依賴它”。《拱豬》中的伍珊是一名高中生，她在為偶像傅覃投票的過程中認(rèn)識了周佳媛，兩人從素不相識結(jié)為好友。原本兩代人揣著各自的秘密前行，但伍珊將周佳媛帶回家，與丁小莉發(fā)生激烈沖突，打破了生活的平靜，并逐漸展露出現(xiàn)實真正的不堪。她的逃離是為了奔向一個新集體，試圖在父輩所不理解的嶄新世界里找到自己的位置。但伍珊發(fā)現(xiàn)粉絲集體迷狂的“歷史現(xiàn)場”背后不過是一場更大的錢權(quán)交易，而錢和權(quán)都是伍珊無法把握的——盡管她做出抗衡，但那無疑只是投入綠色熒光海洋中的一顆小石子，驚不起任何波瀾。

郭爽的小說中青年逃離與回歸不是絕對的對立面，前后的軌跡是一脈相連的。或者說抗衡、逃離的過程反而是青年發(fā)現(xiàn)生活真相的重要環(huán)節(jié)：當(dāng)他們認(rèn)識到階級固化、貧富差距、原生身份等的不可逾越時，反作用力使其走向妥協(xié)、回歸。郭爽筆下青年人體認(rèn)原本身份的過程，由逃避到目睹再到省悟，其間伴隨著陣痛，伴隨著對現(xiàn)實的無奈。

《把戲》中蔣立立在陪同農(nóng)村出生的薛小雪前往醫(yī)院墮胎、目睹完美的李晴微與班主任的辦公室事件后，她此前以為自己可以主宰生活的信念轟然崩塌，虛擬終究在現(xiàn)實碰壁。“我以為ID是我手里的玩具，卻忘了自己也是上帝手里的玩具”。小說在這里達到高潮隨即結(jié)尾，蔣立立最后在男友周希城一句“愛”的確認(rèn)中，接受了親密關(guān)系，表明她開始向自己的現(xiàn)實身份回歸。《拱豬》中伍珊前往周佳媛家里，發(fā)覺自己與她根本屬于完全不同的世界，窮人和富人涇渭分明的世界。“屋子里的金光晃得她睜不開眼睛，就像夏天最毒辣的太陽，要把所有在日頭底下勞作的窮人烤死”。明白這一點后，伍珊妥協(xié)了，最終回到破落的家屬院。伍珊和蔣立立皆是郭爽小說中小人物的后代，她們的妥協(xié)和回歸都表明小人物沒有指望的生活軌跡將是周而復(fù)始的。《蹦床》中的程序員符明則是一個已經(jīng)呈現(xiàn)妥協(xié)狀態(tài)的青年。“如果用四個字來總結(jié)我過去25年的生活，那就是逆來順受”。符明只與電腦打交道，喜歡游戲，與任何人都極度缺乏溝通。無論是面對不停購買各種減肥產(chǎn)品、卻進行間歇式減肥的衛(wèi)倩，還是面對安靜得近乎透明、熱衷寫日記的少女般的木子，他都沒有建立起有效的溝通路徑。符明對前者毫不在意，對后者貿(mào)然侵犯，思想和行動的失衡使他陷入一種身心抽離的狀態(tài)。在她們離開時，他不作任何挽留，任其消失，然而卻因記憶侵襲而痛苦繼而丟掉工作。這種狀態(tài)令其如同一具喪尸：“是啊，蹦床還在。什么都在。胸口繼續(xù)轟鳴，水泥已灌到喉嚨。我也還在。”看似存在著，實則一片死寂。可以說，符明溝通能力缺乏和行尸走肉的狀態(tài)是當(dāng)下許多青年人的寫照之一種，亦是新一代小人物的悲涼所在。

三、雙線敘事、視角靈活與語言節(jié)制：郭爽小人物書寫的敘事藝術(shù)

首先是雙線敘事結(jié)構(gòu)的廣泛使用。以代際關(guān)系區(qū)分出的“兩代人”為中心，遵循一種對照式的雙線結(jié)構(gòu)，是郭爽小說集《正午時踏進光焰》中的獨特敘事模式。這一架構(gòu)在小說中有時是雙線齊頭并進式的，如《拱豬》《九重葛》；有時則是其中某一條線成為若隱若現(xiàn)的背景，如著力描繪上一代人這一條線的《鮑時進》，它指向歷史，為后代的精神危機、行為模式提供溯源的可能；而在《把戲》《清潔》等描寫青年一代的小說中，它們指向新時代、新事物，但仍可以看到上一代的遺留。盡管兩代人在不同篇目中所占篇幅不同，但不可否認(rèn)的是，“兩代人”“過去與現(xiàn)狀”的雙線敘事模式在諸篇小說中始終存在。

這種模式的主要功能在于它連接了兩代人之間的當(dāng)下狀態(tài)，且借助現(xiàn)實這一支脈將觸角伸向了過去，拓展了小說的敘事時空。正如郭爽在創(chuàng)作談《與我們的父輩對談》中所說：“我不滿足于現(xiàn)實，想要去冒犯歷史及任何一種既成的敘述。我不相信，也無意裝作相信。于是潛入父輩的耳朵和眼睛里去，試圖從帶著人聲與熱氣的經(jīng)驗里，找尋一些不會被記載、除了他們的子孫后代再無人關(guān)心的事實。”18借助這一敘事模式，過去的事實被探尋，歷史的真相被發(fā)現(xiàn)。小說《把戲》中，已知的信息清晰表明蔣立立的角色扮演是對農(nóng)村身份的逃離；但蔣依依對婚姻、愛和性抱著懷疑的態(tài)度甚至極度厭惡，則是因為她的父親母親的悲慘婚姻給她造成的心理陰影。在這里，上一代的經(jīng)歷便為下一代的精神危機埋下隱線，為文本閱讀提供溯源的可能性。

郭爽不僅將敘事模式放置于兩代人的模式中，并且采用一種類似于人物復(fù)現(xiàn)法的方式，直接表明書寫的對象是父輩和他們的下一代。《鮑時進》中鮑時進的情人梅梅是《把戲》里的蔣立立化身，她由大學(xué)生淪為情婦，其遭際不得而知。《清潔》中的主人公是鮑時進的女兒，《拱豬》中的周佳媛出現(xiàn)在《蹦床》中，變成主人公符明公司的人事部女士。與傳統(tǒng)的人物復(fù)現(xiàn)法的區(qū)別在于，郭爽小說人物復(fù)現(xiàn)的目的并不是為了揭示人物的多重性格，而主要側(cè)重展現(xiàn)他們的境遇變化。應(yīng)當(dāng)認(rèn)為這里的人物復(fù)現(xiàn)實際上是一種人物主體性的互文關(guān)系。“互文性”也被稱為“文本間性”或“互文本性”，是由法國符號學(xué)家朱麗婭?克里斯蒂娃于1966年首次在《符號學(xué)》中提出，“某一文本與此前文本乃至此后文本之間的關(guān)系……我明確地將這種文本對話性稱為‘互文性’，并將語言及所有類型的‘意義’實踐，包括文學(xué)、藝術(shù)與影像，都納入到文本的歷史”19。這種互文性體現(xiàn)在郭爽的小說集中，一方面是不同篇目間主人公們的親子、情侶、朋友關(guān)系；另一方面是相同的題材，它們都圍繞小人物創(chuàng)作。換言之，郭爽的小說集中，一篇小說與其他小說處于相互參照、彼此關(guān)聯(lián)的關(guān)系中，由此形成了一個包容著過去、當(dāng)下、未來的無限開放的動態(tài)網(wǎng)狀體系。因此，小說集里的每一篇小說雖然都是獨立存在的篇章，但又相互勾連形成一個有機整體。人物在不同篇目中復(fù)現(xiàn)作為一條線索，意在表明這些小人物生存于相去不遠(yuǎn)的地域環(huán)境中。他們同處于西南的貴州邊陲小鎮(zhèn)，郭爽在此基礎(chǔ)上描寫他們的愛與糾葛，小說集因而更明顯地指向了兩代人的生活史。

其次是敘事視角的靈活變化。在小說創(chuàng)作中，靈活運用敘述視角能夠生成作品的多樣性與個性化。郭爽在對小人物書寫的把握中，展現(xiàn)出對多種敘事視角靈活運用的才華。郭爽小說中的敘事視角，主要有以下兩種：一類是以第三人稱敘事視角為主的《鮑時進》《拱豬》《九重葛》等篇，另一類是以第一人稱為主的《把戲》《清潔》《蹦床》《飼貓》等篇，它們主要運用內(nèi)聚焦的敘事視角。

《九重葛》中支線龐雜，時間跨度大，這篇小說以章美玲作為線索人物，牽扯出袁園和顧恬這兩個家庭的故事。隨后出現(xiàn)了她們的父輩袁天成和林冬瑩、顧言剛和朱虹，其他人物還有方小鳴、陳勇等，整個故事是在兩代人之間交錯敘述的。因而此篇的敘事視角是傳統(tǒng)的第三人稱視角，這種敘述方式縱觀全局，把各個部分連接起來，成為有機整體。在此基礎(chǔ)上，故事情節(jié)才得以徐徐展開并且脈絡(luò)清晰。小說《鮑時進》雖使用第三人稱，其實已經(jīng)退縮到主人公鮑時進這一固定的焦點上，其視角乃是第三人稱內(nèi)聚焦視角。“內(nèi)聚焦型也可以出現(xiàn)在第三人稱敘事文中。敘述者雖以第三人稱的口吻講故事，但采用的卻是故事中某個人物的視角，并將這一特定的視野范圍貫穿于作品的始終。”20小說中雖然出現(xiàn)了程萬來、李春鳳、鐘五四等其他人物，但都是作為同鮑時進有關(guān)的環(huán)境中的人物出現(xiàn)的，其敘事焦點始終落在鮑時進身上。例如鮑時進去看望失業(yè)后的“好人”程萬來時，程萬來給他沖泡面、跟他講人生道理，顯然是只有鮑時進親自在場才能見到、聽到的。正是目睹了這些，鮑時進隨即產(chǎn)生以下心理活動：“做一個好人有什么用呢？那些翻來覆去的道理，除了會讓人覺得最終是自己錯了，而不是這個操蛋的世界之外，還有什么用呢。”這種敘事視角的優(yōu)勢在于它既能充分展現(xiàn)人物內(nèi)心的活動和漂浮的思緒，又增強了作品的真實性與可信度。某種程度上來說，它是內(nèi)聚焦視角的變異，它服務(wù)于小說敘述所需，而這也是郭爽視角處理的獨到之處。

第一人稱內(nèi)聚焦是展開人物心理活動最為自然的視角，能夠讓“我”的內(nèi)心世界得到充分展示。《蹦床》敘述者符明借此多次流露出內(nèi)心的沖突和疑惑。“衛(wèi)倩多次指責(zé)我自私。她一定是忘了，蹦床也好，家務(wù)也好，最終都以我妥協(xié)告終。而妥協(xié)似乎并不值得尊重。我放棄的部分，她占據(jù)了，并不感激。”而從這一視角的局限看，“我”作為觀察者，無法確切地知道其他人物內(nèi)心在想什么，只能憑借外部表情和言語作些猜測。因此在《蹦床》中“我”不可能知道衛(wèi)倩、木子心中確切的想法，而“我”恰恰是一個沉默寡言、缺乏溝通的人；也即是說這一視角的局限再加上“我”的性格，讓“我”無法接觸兩任女友的內(nèi)心，也沒有進行恰當(dāng)?shù)臏贤ê徒涣鳎罱K導(dǎo)致女友都離“我”而去。總而言之，郭爽對各種敘事視角的靈活運用，是藝術(shù)表達的多樣化的體現(xiàn)，它們使得小人物在面對相似的遭際時，又顯示出其各自不同的精神危機，彰顯了小人物生命的個體獨特性。

最后是精致而簡潔的語言。郭爽的小說語言呈現(xiàn)出一種“精致狀態(tài)”，集中體現(xiàn)在隱喻指向的豐富性以及語言節(jié)制、張力十足這兩方面。

隱喻作為一種重要的修辭手段在小說中被運用廣泛，它在使敘事語言變得含蓄的同時，能夠增強作品的意蘊、強化作品意旨、拓展作品內(nèi)涵。郭爽對隱喻的精心運用在《拱豬》中得到淋漓盡致的表現(xiàn)，胡傳吉的《看眾生奔命》等文章都曾對“拱豬”的多重隱喻進行闡釋。概而言之主要有以下幾層：“拱豬”的表層含義是西南邊陲小鎮(zhèn)牌戲的一種打法；“拱豬”放置在兩代人的生存環(huán)境中，則是隱喻小人物掙扎于生計邊緣且互相傾軋，即“槽中無食豬拱豬”。另外，在小說中伍珊認(rèn)命地回歸家屬院，甚至表示想變成一只豬，它意味著伍珊的妥協(xié)，這里也是一重隱喻。“拱豬”這一隱喻的成功運用，使得小說內(nèi)涵大為拓展，既加強了小說的地域色彩，又隱含小人物的生存境遇和命運走向。《飼貓》中橘貓類比方老師：橘貓比方老師更先懷孕，方老師后歷經(jīng)多番不易才成功懷孕；方老師在飼貓的過程中，腹中的胎兒也在慢慢孕育。方老師借由橘貓的變化聯(lián)想到自己的命運：“可是，一只橘貓不再可愛了，就不值得被愛嗎？”作者通過這一隱喻，思考生育、角色固化為女性帶來的身心危機。中篇小說《九重葛》中，燦爛時的九重葛，可喻指年輕漂亮的章美玲。九重葛喜愛高企攀爬的枝條，具有旺盛的生命力，隱喻章美玲憑借美貌左右逢源，“在這院子里，上升與下沉雖自有其規(guī)則，但有一種人，可游弋于規(guī)則的縫隙里，那些長得好看的女人。而干枯時仍占據(jù)枝頭的九重葛，則隱喻章美玲終局潦倒卻熱烈地活過一場。

郭爽小說的語言節(jié)制，耐人尋味，張力十足。“語言是文學(xué)藝術(shù)的材料。我們可以說，每一件文學(xué)作品都只是一種語言中文字語法的選擇。正如一件雕塑是一塊削去了某些部分的大理石一樣”21。郭爽的敘事語言便具有這種大理石般的質(zhì)感，簡潔而富有解讀空間。郭爽小說較少使用長句，隨處可見句號與短句，增加了文本空白性，字里行間藏著的意味可反復(fù)咀嚼。這是一種經(jīng)過克制而呈現(xiàn)的情感，一種經(jīng)過凝練而展現(xiàn)的思考。例如《拱豬》中這樣一句：“沒有人鬧。怎么鬧，鬧了之后要什么，要了之后怎么辦呢”，揭示他們失業(yè)后的悵惘。郭爽對描述對象不作過多渲染，常使用言簡意賅的白描、恰到好處的比喻，一語中的地指出人物、事物的鮮明特征。《鮑時進》開頭為一句：“程家伯伯沒有表情”，下文便是程伯伯的葬禮。“沒有表情”既貼合葬禮的氣氛，又另有隱衷，因為程伯伯死得并不體面。《把戲》中“我”看見李晴微被班主任侵犯：“這該死的有月亮的夜，李晴微的皮膚白過了月光。”把白皮膚跟白月光比照，而月亮又常常是情欲的象征，準(zhǔn)確地概括出“我”情緒崩潰的復(fù)雜心情。

四、記錄、豐富與彰顯：郭爽小說小人物書寫的價值意義

郭爽的小說聚焦于小人物、普通人身上，在書寫他們光影交錯的生命歷程中注入自己的思考與理解，具有獨特的當(dāng)代價值和文學(xué)意義。

首先是記錄當(dāng)代社會變遷的歷史價值。小說雖然是虛構(gòu)的藝術(shù)，但它同樣能記錄歷史，且這種記錄比歷史記錄更加地細(xì)致、靈活，且飽含創(chuàng)作者的個體溫度。新時代日漸發(fā)達的高科技、無所不通的網(wǎng)絡(luò)觸角，讓新事物迅速萌發(fā)并壯大，而舊事物則被迫喪失生命力。郭爽察覺到網(wǎng)絡(luò)虛擬所給予的精神慰藉，也不忘警醒那也許只是迷幻夢境；她將目光聚焦在與舊事物一樣被迫失去生命力的弱勢群體上，同時指出小人物在時代不可抗力中的舉步維艱。因此，郭爽正是用一種緊隨時代步伐的書寫，去探尋小人物生活的真相。李壯認(rèn)為：“中國當(dāng)代文學(xué)與中國當(dāng)代歷史之間一直保持著同頻共振，新中國各個時期的歷史圖譜與社會生活圖景，都在文學(xué)作品中獲得了很好的書寫記錄。”22郭爽對當(dāng)代小人物和網(wǎng)絡(luò)衍生物的自覺書寫正是這種現(xiàn)象的剪影之一。郭爽敏捷地捕捉到置身于新時代互聯(lián)網(wǎng)大環(huán)境下普通人的生存困境和精神危機，并付諸有意識寫作，這是一種緊隨時代步伐的小人物書寫。

《把戲》中的蔣立立是一位穿梭于虛擬網(wǎng)絡(luò)的學(xué)生，在網(wǎng)絡(luò)的烏托邦中不斷自我麻醉，多次受挫后也只能獨自面對現(xiàn)實黯然神傷。《拱豬》中的粉絲經(jīng)濟同樣經(jīng)由互聯(lián)網(wǎng)催生，但階級固化、貧困差距并沒有因狂歡化而消失，反而顯現(xiàn)出一種鬧劇落幕后的狼狽。這兩篇小說思考網(wǎng)絡(luò)科技給當(dāng)代人帶來的變化。高科技營造了理想的生活世界，但其容易幻滅的虛擬性，表明現(xiàn)實生活的冷峻和難以跨越，由此顯現(xiàn)出微小個體在面對虛擬告滅后的失落。這種“失落”意味著小人物對理想生活的可望不可及，同時也飽含著他們被迫認(rèn)清現(xiàn)實后的無奈甚至心灰意冷。《死亡練習(xí)》23展現(xiàn)了在網(wǎng)絡(luò)世界、自媒體時代的沖擊下，傳統(tǒng)紙媒一片蕭瑟。報社在尋求轉(zhuǎn)型時同樣阻礙重重，大趨勢下的個人努力顯得微弱無力。盡管李如林在小說中曾有一次奮起反抗，可敵不過現(xiàn)實的戲弄，失業(yè)后他選擇回到老家，后又主動刪去韓一舒等前同事的微信，這意味著他和過去的決裂。其命運何去何從，小說沒有描述卻已昭然若揭。可見韓一舒、李如林等小知識分子只能在行業(yè)陰霾中失語和掙扎，最終仍不得不接受轉(zhuǎn)業(yè)或失業(yè)的不幸。

其次，郭爽小說豐富了當(dāng)代小說中的小人物形象。郭爽小說對普通人的多方面描繪，充實了文學(xué)史的小人物圖譜。尤其是她對小人物精神世界的探索與關(guān)懷：準(zhǔn)確地把握住兩代人的精神危機，并傾聽小人物在現(xiàn)實與理想沖撞下的內(nèi)心回聲。小說中的父輩們的精神危機集中體現(xiàn)為，集體迷狂結(jié)束后的分崩離析、價值破滅后的無所適從。《拱豬》中以伍愛國為代表的下崗工人，從集體運作的工廠散出來，需要面對多重考驗，然而這種情形并非每個人都能適應(yīng)；丁小莉則不愿從家屬院中脫離，在集體身份消失后，不斷對自己是伍珊的母親這一身份進行重復(fù)確認(rèn)，以此獲取生存的安全感。青年們的精神危機則主要體現(xiàn)為，自我意識、女性意識的覺醒與傳統(tǒng)思想觀念的強烈沖突。在《清潔》中，李春鳳不斷對“我”進行“性”觀念的傳輸，要我保持貞潔，但“我”不愿被這種觀點所困；同時“我”對婚姻產(chǎn)生抗拒，而渴望純粹的愛，甚至產(chǎn)生叛逆的念頭。“與成為賢妻良母的愿望相比，每個年輕的女孩都有一個更隱秘叛逆的念頭，成為另一種女性，放棄所有的道德標(biāo)準(zhǔn)，做一個蕩婦。”《把戲》中蔣立立同樣對婚姻與性、愛的關(guān)系充滿疑懼，但同時她又對性有所向往、試探，這種戴著面具游走于現(xiàn)實與虛擬的精神危機，令她痛苦不堪。伍珊為粉絲活動攢錢的苦苦節(jié)省，在周佳媛屋子的“金光”襯托下，亦顯得荒唐可笑。

最后，郭爽在小說中彰顯了生命的堅韌之美。小人物悲慘、不堪、蒼白，多重生活苦難面前，他們充滿生命韌性。郭爽在小說集最后說：“我凝視他們，像聲囂之中，時間投下的影子。但說到底，影子因光而生，有了光，我們才能領(lǐng)受這世界。”郭爽雖展現(xiàn)了小人物的重重精神危機，但同時也關(guān)切到他們的內(nèi)心，指出小人物的生命同樣可以煥發(fā)光彩。丁小莉找到了新的組織，加入廣場舞的隊伍，得到新的集體感；方老師憂慮交加仍愿為腹中新生命而堅強；袁園家和顧恬家在經(jīng)歷滄桑變化后，仍熱熱鬧鬧相聚如常。小說中兩代人之間除了矛盾尚有溫情，父輩與青年的對抗并非不可緩沖。《拱豬》中伍珊為丁小莉按摩，目睹母親日漸衰老的身體而心酸；離開家時猶豫不決，她想到丁小莉只有自己一個孩子；她去周佳媛家吃到從未吃過的費列羅巧克力，于是藏起幾顆準(zhǔn)備帶回家，她覺得丁小莉也應(yīng)該嘗嘗。小細(xì)節(jié)里往往藏著人物潛意識的愛，最后伍珊回到家屬院，雖為理想的落敗，但不可否認(rèn)也是一種愛的回歸、理解的回歸。蔣立立雖在城市中遭受各種打擊，仍對省城充滿執(zhí)念；與此同時她又深切牽掛在農(nóng)村受苦的母親，“但同時我又那么想念媽媽，想回到村子里去，再也不要來省城。想回到蔣立立的身份里去，回到媽媽的子宮里”。這種對母親悲慘遭遇的切膚感受，促使蔣立立向命運低頭。《清潔》中“我”最終順從父母答應(yīng)結(jié)婚，也是因為帶著對父母的愧疚心理，他們替“我”承受了太多。因此，妥協(xié)與和解是有跡可循的，它們建立在對父輩疼痛的感知上。在這種對抗與妥協(xié)的角力中，牽連著的是血濃于水的親情以及愛憎只在一念之間的情感糾葛。而郭爽對于種種情感波動的描寫，正是對小人物生命溫度的敏銳捕捉，對普通人精神生活的強烈關(guān)懷，驗證了她自身所強調(diào)的“要有光”。

綜上所述，郭爽的小說創(chuàng)作貫穿著她對生活的敏銳觀察，也離不開其為小人物發(fā)聲的自覺意識。郭爽以時代變革中的“父輩”“女性”和“青年”為中心，書寫柴米油鹽、愛恨情仇，也刻畫隱秘痛楚、精神焦慮，呈現(xiàn)時代變革中小人物生活的艱辛和生命意志的堅韌，并引發(fā)大眾對于小人物生存境況的關(guān)注和反思，飽含人性關(guān)懷與個體思考。同時，郭爽的小人物書寫觀照時代的變遷，體現(xiàn)出對現(xiàn)實世界的密切關(guān)注，是一種富有時代性的現(xiàn)實主義書寫。

[本文為廣東省普通高校青年創(chuàng)新人才類項目“新世紀(jì)以來當(dāng)代小說中的‘廣東形象’研究”（項目編號：2019WQNCX117）階段性成果]

注釋：

1中國社會科學(xué)院語言研究所詞典編輯室編《現(xiàn)代漢語詞典》（第7版），商務(wù)印書館2016年版，第1443頁。

2 字詞語辭書編研組編《新編現(xiàn)代漢語詞典》，湖南教育出版社2016年版，第1390頁。

3 胡傳吉：《回到故事——論郭爽的創(chuàng)作（評論）》，《山花》2017年第9期。

4 5 9吳越、郭爽、李梓新：《必須寫下我們——談〈正午時踏進光焰〉》，《鴨綠江》（下半月版）2019年第1期。

6 12 14郭爽：《費力去寫小說，還是希望能從中發(fā)現(xiàn)生活的真相》，《澎湃新聞》2018年12月3日。

7郭爽：《正午時踏進光焰》，新星出版社2018年版。內(nèi)含七篇小說，《把戲》原刊《上海文學(xué)》2014年第2期，《鮑時進》原刊《山花》2017年第9期，《拱豬》原刊《作品》2017年第11期，《飼貓》原刊《當(dāng)代》2018年第3期，《蹦床》原刊《青年文學(xué)》2018年第4期，《九重葛》原刊《收獲》2018年第4期，《清潔》原刊《廣州文藝》2018年第8期。本文相關(guān)作品引文皆出于此書，注釋中不再一一標(biāo)出。

8 10《第二屆“陽明杯?山花文學(xué)雙年獎”頒獎典禮綜述》，《山花》2018年第9期。

11 18郭爽：《與我們的父輩（創(chuàng)作談）》，《山花》2017年第9期。

13 15郭爽：《我的平凡之路》，《愛讀書會》2019年5月4日。https：／／mp.weixin.qq.com／s／Cge-Cnd1buKJCi4rFVVeSw。

16鄧鉞潔、采麗、金忠秀 ：《她用貴州造出盜夢空間！作家郭爽和評論家索良柱的精彩對話》，2019年9月1日。http：／／www.bijie.gov.cn／yw／bjyw／201909／t20190901_6440281.html。

17王玉香：《當(dāng)代青年與長輩“代溝”的新表現(xiàn)》，《人民論壇》2018年第22期。

19[法]朱莉婭?克里斯蒂娃：《互文性理論對結(jié)構(gòu)主義的繼承與突破》，黃蓓譯，《當(dāng)代修辭學(xué)》2013年第5期。

20胡亞敏：《敘事學(xué)》，華中師范大學(xué)出版社2004年版，第103頁。

21[美]韋勒克、沃倫：《文學(xué)理論》，劉象愚譯，浙江人民出版社2017年版，第186頁。

22李壯：《在歷史與當(dāng)下之間》，《文藝報》2020年2月19日。

23郭爽：《死亡練習(xí)》，《山花》2019年第2期。

[作者單位：惠州學(xué)院文學(xué)與傳媒學(xué)院]