讀南翔的小說，總會自覺不自覺想到契訶夫、錢鐘書、汪曾祺（有意思的是，馬兵早前也已提到過契訶夫和莫泊桑對南翔短篇小說創(chuàng)作共同的影響，從故事講述的模式來講，某種意義上，部分小說確是有跡可循的）①，當然在讀《伯爵貓》這部最新短篇小說集的時候，我也會想到同在深圳且近10年來專務深圳題材中短篇小說創(chuàng)作的鄧一光，想到諸如吳君、蔡東、盛可以等深圳小說的中生代代表作家的作品，尤其是深圳題材的作品，試圖發(fā)現南翔這位學者型作家的獨特之處。

南翔的短篇小說創(chuàng)作可大致分為兩個階段，即以《女人的葵花》（湖南文藝出版社，2010）作品集為界之前的作品，尚有傳奇和奇觀的追求，之后從尤其是從《綠皮車》（花城出版社，2014）及《抄家》（花城出版社，2015）開始，便開始發(fā)生風格的變化。這一風格的變化，實際上可以從創(chuàng)作主題上分成了三個方向，知識分子題材，文革反思題材，以及自然主題題材。三個題材形成三種主題，不過呈現在最新作品集《伯爵貓》（作家出版社，2021）也即2017年以來創(chuàng)作的作品，可以看到作者最鐘愛、最典型的主題已經明確，即個人的人的生存與存在困境，人與人之間的相關但又隔膜，以及試圖理解和解走近彼此的努力等等。一言以蔽之，即現代城市人的生存之境地和存在之省思。

《檀香插》寫的是背叛（出軌），《乘三號線往返的少婦》寫的是寂寞（情感缺失的煎熬），《玄鳳》講的是孤獨（丁克難守），《痛點》講的是不安，《車前草》《選邊》講的是淪陷（底線），《回鄉(xiāng)》《疑心》講的是傷痛（歷史的后果），《曹鐵匠的小尖刀》講的是思念（悼亡），《伯爵貓》講的是分子化的人的抱團取暖相濡以沫，《凡·高和他哥》講的是成全（親友之間的互相成就），《珊瑚裸尾鼠》《果蝠》延續(xù)了作者持續(xù)的生態(tài)問題的反思；《烏鴉》寫成了一篇寓言，人情淡漠，人不如烏。全書的壓大軸之作，也即華彩樂章，最后的升華之作，《鐘表匠》不負重托，名副其實。我們在這篇作品中，看到了作者最性情的演繹，最欣悅的禮贊，最深情的祈愿，人與人相處的樣子，如此如此。

應該說，《伯爵貓》小說集中的作品，除了寓言《烏鴉》和官場諷刺小說《苦櫧豆腐》，都立足于捕捉、挖掘現代城市人（深圳）心理狀態(tài)和生存難題這一理念，這也似乎成為了南翔當下創(chuàng)作的主旨。這批短篇小說作品，場景相同，大抵是在深圳，正是作者南翔的生活場所；敘事者，即觀察講述見證思考的當事人，第一人稱為主，部分第三人稱，無論是“我”還是第三人稱的某某，基本都設定為教師的身份，有些作品中更是直接大學教授的南翔本色出場，亦真亦幻，像極了非虛構；小說結構，如同雙聲部的奏鳴曲或者更復雜一些的抒情變奏曲——是的，日常生活化取材、散文化（非奇觀化傳奇化）敘事，抒情性強、氛圍感強烈，形成了南翔短篇小說結構的特點，即南翔的短篇小說，書寫了一個個他的“情緒的傳記”②——表面看來，作品的講述多貌似漫不經心，經常還枝蔓橫生旁逸斜出，作者掩飾不住把故事打散的傾向，但這樣的散點透視，作家不想過于聚焦某一點的背后，是作者在作品結構方面的一種用心。

也就是說，一則為了為了讓小說不像小說（探索小說文體的可能性，讓小說擺脫各種熟透了的各種如此這般的八股），南翔祭出了無不可入小說的獨門法寶，讓自己的生活直接進入小說敘事，二則為了讓小說更像小說，南翔對每個作品的處理，實際上是極具匠心的，大多作品多去了雙聲部雙主題的結構，像極了奏鳴曲和變奏曲的音樂結構，一個主聲部或者說一個明主題的后面，總會跟著一個副聲部或暗主題，比如說，《檀香插》背叛主題后面的美丑錯位，《乘三號線往返的少婦》寂寞背后的倫理失據，《玄鳳》孤獨背后的情感替代，《痛點》不安背后的人各自私無力共情，《車前草》《選邊》淪陷背后的懺悔凈化，《回鄉(xiāng)》《疑心》傷痛背后的人性暗昧，《曹鐵匠的小尖刀》思念背后的執(zhí)念堅守，《伯爵貓》相濡以沫背后的城市公共空間塑造，《凡·高和他哥》成全背后的勵志自救，《鐘表匠》情義背后的成敗故事。等等。

這些小說匯總起來，我們已能看到南翔最為典型的一個手法，不妨稱為“南翔手法”，即他在錢鐘書開拓的現代知識分子小說的文脈上，融入汪曾祺的散文化美學風格，在西方現代小說尤其是契訶夫短篇小說傳統(tǒng)譜系內，中西兼容，所創(chuàng)造性探索的一種當代中國短篇小說范式。骨子里是文人氣的，趣味上是知識分子的，精神指歸是自由主義的，情懷是民間社會的，道德感是寬容平和的。同樣是書寫深圳，鄧一光筆下的深圳是一種隱喻，一種象征性符號，南翔筆下的深圳則是實存的，他不避為深圳人、尤其深圳的知識者，寫下“情緒的傳記”。

既然是“情緒的傳記”，也是人物的心靈素描，是時代氛圍的塑型，南翔的作品就顯然具有比較強的心理藝術特點，或者說具有捕捉把握和理解展示人物內心的強大能力。《伯爵貓》中的每個作品，都有對人物內心隱忍不發(fā)的分析判斷，但作品并不明說；所以幾乎所有的人物之間的關系，都呈現一種心理的隔膜，不能也無意互相理解，無論夫妻，還是戀人，無論師徒，還是兄弟朋友，很大程度上都是自說自話，心意只是依靠猜測。哪怕是《鐘表匠》這樣的都市情義，其實兩位老者之間，也是各取所需的，并沒有達到一種完全的平等。

散文化的必然結果就是氛圍營造在小說中的吃重，并承擔了整體性諸如中國文論中所說的“賦比興”中的“興”的功能，不僅僅是烘托，更像是象征。在南翔的大部分小說中，因大量使用富有情感意義的細節(jié)，營造出豐富而復雜的氛圍，使得小說的變奏曲式結構和情緒傳記的手法，在敘事者的情感基調和環(huán)境氛圍中展開，呈現出來濃郁的情感色彩。其效果就會是詩意的，甚至抒情的，既然小說偏好是非線性的、非戲劇性的、反高潮的，甚至是反性格和反情節(jié)的，那么讀者的興趣點就已非關注情節(jié)的發(fā)展、人物的性格、故事的跌宕或者短篇小說擅長的“反轉”技術橋段，而是放在了敘事者情緒的“感染力”上——

我們能記住的，大抵是作品通過渲染卻最終一個個無解的結局，比如崩潰的女教師（《檀香插》），萬箭穿心的舞者（《痛點》），頹唐離世的才子和負疚終生的導師（《車前草》）。而饒是作者語言的干凈精確，多白描而少修辭上的渲染，我們也仍能在有些作品中，見到作者少見的噴薄的激情，簡直可以稱之為盛大，如《果蝠》中的蝠陣，比如《鐘表匠》結局在老周面前驟然響起的鐘鳴，也比如《痛點》中失去一條腿的舞者狀若死不瞑目的傷痛。甚至，作者還用上了奇幻的技法，變形的處理，比如讓已然滅絕的珊瑚裸尾鼠出現在甚至孩子的鼠籠里（《珊瑚裸尾鼠》），讓天坑東中棲息了若干世代的果蝠忽然全部遷徙（《果蝠》），這本來都是不可能發(fā)生的事件，作者使用了這樣的神話敘事或者說卡夫卡式的荒誕手法，讓讀者陷入了猜謎，但這樣的處理未嘗不顯示了作者深味的荒誕感，從而這兩篇無中生有的故事，就真的生于虛空而終于虛空了，兩個作品也因此成為了兩個巨大的隱喻，連同《烏鴉》這篇寓言式寫作，是為集子中三個巨大的抒情整體。

按照新批評的方法論，從人物性格、作品主題、情節(jié)、故事結構、視角等來看，南翔的“手藝”，顯然都是經得起細讀深究的，他的手藝已經爐火純青，“飛花摘葉皆可傷人,草木竹石均可為劍”，無不可入小說的生活，無不可入小說的人物，讀者不用擔心南翔這樣的作家會有講不明白的故事、講不出意義的內容，也不用擔心會嘗到一鍋夾生飯或者吃到缺鹽少油寡淡無味的一道菜。寫什么和怎樣寫，在南翔這樣段位的高手這里早已不是問題，存在的問題只是你我，我們讀者，會從他的作品中得到什么，感受領悟到什么，或者理解同情了什么。這樣的對于主題和意義的追問和要求，其實是作者和讀者的一種約定，短篇小說，總體來講，總是要言之有物的，總是要承載點什么，堅持點什么，傳承并傳揚點什么的，因為短篇小說總讓人有種精英文學、嚴肅文學的預設，要享受娛樂，那就最好直奔類型小說去。正如黎紫書所認識到的，“我寫的只是一群平凡不過的人和他們凡俗不過的人生，要把這樣的平凡小事寫得好看，必須加入一些精神性的向度，在一群人怎樣生活的表象底下，還要有一些精神層面的東西可以打動讀者。”③確實如此，生活中哪有那么多的奇跡，哪有那么多的故事可講出“奇情”？尤其是如王安憶、駱以軍等所說的當下經驗匱乏或者說高度同質化的時代，平淡、雷同、碎片化才是故事（或事件）的面目。

讀者的主題期待或作者的主題設定，當然不是主題先行，而是一種問題導向，是作品中人物所攜或所現的問題意識。主題的出現是自然而然的，卻也是千錘百煉的，經過經驗和智識理性審視而后得的。作家看到了現象，想到了問題，敷陳了事件，連綴了細節(jié)，編織了情節(jié)，塑造了（典型化了）人物，結構了故事，最后小說完成，主題凸顯，大概需要通過這樣的一個機制完成創(chuàng)作過程。比如熟識南翔和南翔學生的朋友，可輕松在《選邊》中對號入座，哪些是南翔本人的經驗，哪些是作品中女弟子的原型組成，作者這次是本色出演，讓自己的真實生活和身份進入了敘事。不過像這篇小說這樣清晰的并不多，更多作品我們很難簡單分析，因為作者也要考驗我們的審美和價值判斷能力，不會寫得一馬平川一覽無余，作者與讀者，何嘗不可以是且不常常是一種斗智斗勇、貓與老鼠的關系？

在這部集子的16個作品中，我們能看到三大類（知識分子、生態(tài)、歷史）十小類（兩性、歷史、良知、感恩、生態(tài)、歷史、情感、艷遇、包容、官場、家庭、情義等）的主題，也能梳理出來教師（大中學）、臺灣老兵、手藝人（非遺傳承）、畢業(yè)回鄉(xiāng)的研究生、舞者、官員、單身少婦、中產白領、打工者、畫家、官員（縣長等）、修表匠等主人公和更多職業(yè)形態(tài)生活形態(tài)的人物。就小說類型而言，有的重情節(jié)，情節(jié)推動，如《痛點》；有的重人物，人物推動，如《曹鐵匠的小尖刀》《凡·高和他哥》；其他篇什，就都是重主題，主題推動。可見主題性創(chuàng)作是這部作品的一個突出特征，當然這里所說的主題性只是主要性征，并不意味著沒有人物和情節(jié)的共同進入。從視角來看，取第一人稱視角的有五篇，占到了集子的三分之一，其他都是第三人稱全能視角或者限制視角，第一人稱視角有親歷感的可信度，也容易拉進與讀者的心理距離，5篇的數目，不可謂少，也足見本色出演的誠心。即使第三人稱視角，故事中的人物，也經常會有一位教師或者知識者身份出現的人物，隱隱然也搭載裹挾了作者的知識分子寫作偏好，并巧妙利用了自己經驗和知識儲備的優(yōu)勢。最是有文化的主人公，才是作者的最愛，這樣可以讓自己附體于斯，感同身受，借他人酒杯，澆自己塊壘。

亦中亦西、偏于書面語傳統(tǒng)的腔調，以及學者作家的對于知識和文雅趣味的偏好，形成了南翔小說的腔調，他偶有自創(chuàng)文言風格的新詞，也會時不時在文中引用或通過人物之口吟誦古詩古詞，且我行我素，不低估讀者的閱讀能力或者不屈服世俗的閱讀串習制約。一方面是充分簡潔精確的白話，一方面是掉書袋式的知識；一方面是知識分子底線的堅守，一方面是民間倫理的守護；一方面是一本正經悲天憫地，一方面是插科打諢不避世俗；一方面居殿堂之高，一方面行江湖之遠——他是個豐富至極的人，寫出了豐富至極的文，說出了他的很多時候其實是悲天憫人語調（與此對比，鄧一光的語調更像是憂傷，楊爭光的語調更像是反諷，莫言的語調早期更多狂歡新近則多幽默，魯迅自然是冷峻等等，不一而足）。語調籠罩全篇就成了基調成了氛圍成了全篇的情緒，使得作品產生足夠強烈的情感力量。

【作者簡介：于愛成，博士，研究員，深圳市作協(xié)副主席，廣東省作協(xié)文學評論委員會副主任，中國文藝評論家協(xié)會理事。】

注釋：

①馬兵：《他嘗試將莫泊桑與契訶夫的傳統(tǒng)打通》，見《深圳特區(qū)報》2022年2月26日，A8版。

②“情緒的傳記”，借用自德·斯·米爾斯基對契訶夫風格的描述性概念。見 [俄羅斯]德·斯·米爾斯基：《俄國文學史》，劉文飛 譯，商務印書館，2020，第477頁。

③傅小平：《黎紫書：要把平凡小事寫得好看，必須加入精神性的向度》，文學報，2022年3月3日。