內(nèi)容提要：劉醒龍?jiān)谖膲v橫近40年，創(chuàng)作貫穿于新時(shí)期文學(xué)和新世紀(jì)文學(xué)兩個(gè)階段，將寫(xiě)作、編輯與書(shū)法匯成一統(tǒng)，已然成為當(dāng)代文壇具有標(biāo)識(shí)性的代表作家。劉醒龍以現(xiàn)實(shí)主義為文學(xué)精神和創(chuàng)作方法，堅(jiān)守知識(shí)分子立場(chǎng)，堅(jiān)守面對(duì)生活、現(xiàn)實(shí)與鄉(xiāng)土的真誠(chéng)。作品宣揚(yáng)大愛(ài)與大善，顯示出對(duì)人的優(yōu)根性的發(fā)現(xiàn)與突出，既為其文學(xué)理想，也具濟(jì)世之用。文本實(shí)現(xiàn)了虛構(gòu)性文本和非虛構(gòu)性文本的強(qiáng)烈互文互證，構(gòu)成了一個(gè)寫(xiě)作的閉環(huán)。其文藝創(chuàng)作精神層面賡續(xù)中國(guó)人文傳統(tǒng)，有著文人的“感時(shí)憂(yōu)國(guó)”，懷有強(qiáng)烈的憂(yōu)患意識(shí)和現(xiàn)代知識(shí)分子的批判意識(shí)、救贖意識(shí)；藝術(shù)層面承續(xù)了中國(guó)古典文學(xué)的“史傳傳統(tǒng)”與“抒情傳統(tǒng)”，但又融之于現(xiàn)代語(yǔ)境，匯融于現(xiàn)代精神。

關(guān)鍵詞：劉醒龍 現(xiàn)實(shí)主義 文學(xué)理想 互文性 文學(xué)傳統(tǒng)

出生于1956年的劉醒龍，1984年登上文壇，短、中、長(zhǎng)篇小說(shuō)及散文等無(wú)不擅長(zhǎng)，作品等身，獲獎(jiǎng)?lì)l頻。從《黑蝴蝶！黑蝴蝶……》到《大別山之謎》，從《威風(fēng)凜凜》到《大樹(shù)還小》，從《致雪弗萊》到《圣天門(mén)口》，從《天行者》到《黃岡秘卷》，筆鋒揮舞，不斷登攀自我信守的文學(xué)高度，堅(jiān)實(shí)鏗鏘地行走在通往閎約深美的路上，開(kāi)拓了當(dāng)代文學(xué)想象與研究的新視域。其實(shí)，劉醒龍文學(xué)創(chuàng)作千萬(wàn)言，卻非天賦異稟 ；誠(chéng)為講故事好手，卻非談辭如云。其所謂“天賜”則為厚實(shí)的生活經(jīng)驗(yàn)、雅致的藝術(shù)氣質(zhì)與真誠(chéng)的寫(xiě)作態(tài)度的結(jié)晶。學(xué)界對(duì)他創(chuàng)作的起步期、發(fā)展期、成熟期與轉(zhuǎn)型期都有較高的關(guān)注，褒揚(yáng)其創(chuàng)作主題、審美風(fēng)格、價(jià)值立場(chǎng)者不在少數(shù)，質(zhì)疑其價(jià)值判斷、敘事形式者亦有之。學(xué)界對(duì)劉醒龍文學(xué)創(chuàng)作的莫衷一是與難以定論，也可佐證其文學(xué)藝術(shù)的個(gè)人特質(zhì)和非共名性。他將文藝觀和審美觀融入到文學(xué)編輯與書(shū)法實(shí)踐中，實(shí)現(xiàn)了文學(xué)、編輯與書(shū)法的高度統(tǒng)一，形塑了當(dāng)代文藝發(fā)展史上獨(dú)特的“這一個(gè)”。

一、現(xiàn)實(shí)主義：是方法，更是精神

現(xiàn)實(shí)主義被人喻為“黑洞”，能夠吸納一切為之傾心者。劉醒龍創(chuàng)作伊始并未篤定走“現(xiàn)實(shí)主義”道路。這不難理解：一是20個(gè)世紀(jì)某個(gè)時(shí)期，以所謂“現(xiàn)實(shí)主義”為方法論創(chuàng)作出的大批文藝作品，文學(xué)的藝術(shù)性被僭越，偏離了關(guān)注現(xiàn)實(shí)與社會(huì)、塑造典型的正軌，初登文壇的作家不免于此心有芥蒂；二是1980年代前期，“從委婉地借鑒外來(lái)文藝思潮……到果斷研學(xué)歐美現(xiàn)代文學(xué)表現(xiàn)形式的冠以‘新’的各種文學(xué)潮流……當(dāng)代中國(guó)文學(xué)的這場(chǎng)現(xiàn)代化狂飆，實(shí)質(zhì)上是以歐美文學(xué)為追趕目標(biāo)”。①劉醒龍?jiān)缙谛≌f(shuō)創(chuàng)作無(wú)論是致敬尋根文學(xué)，抑或是先鋒性試驗(yàn)，氤氳著楚地巫騷格調(diào)和大別山神秘瑰麗的氛圍，但在文壇未能掀起像其他尋根作家和先鋒作家那樣的波瀾，反倒是連父親也不甚滿(mǎn)意。作者不無(wú)反思地說(shuō)：“自1984年發(fā)表第一篇小說(shuō)后，在很長(zhǎng)的時(shí)間里，我陷入這種困境中不能自拔。事實(shí)上，那時(shí)我根本不知道也不相信這是一種困境，拼命地在斗室里營(yíng)構(gòu)著一批叫作‘大別山之謎’的小說(shuō)，主觀地臆想創(chuàng)作出全新的大別山文化小說(shuō)，我費(fèi)了很大力氣，思索了許多，探索了許多，在一定的范圍內(nèi)取得了一些成功。我那時(shí)并不太清楚，這種所謂的成功究竟有多大意義，只是憑空里給自己添了一些膽量，寫(xiě)下了不少至少是在湖北省無(wú)人如此寫(xiě)過(guò)的作品。我慢慢發(fā)現(xiàn)，自己的作品除了在文學(xué)圈子內(nèi)，再也難以找到知音。現(xiàn)在回想起來(lái)，才發(fā)現(xiàn)那時(shí)的淺薄，自己居然那么牛皮哄哄，相信自己的作品是寫(xiě)給少數(shù)人看的，越是知音難覓越能體現(xiàn)它的價(jià)值。”②不轉(zhuǎn)型就意味著只能追隨，加之彼時(shí)國(guó)家經(jīng)濟(jì)的艱難蛻變，激起了作者由構(gòu)造虛幻的“大別山之謎”突圍轉(zhuǎn)向書(shū)寫(xiě)波瀾詭譎的現(xiàn)實(shí)生活。自《村支書(shū)》后，劉醒龍始終高舉現(xiàn)實(shí)主義的大纛，其間各種文學(xué)思潮此起彼伏，他始終未曾改弦易轍。面對(duì)20世紀(jì)后十年亂花漸欲迷人眼的文學(xué)流派，劉醒龍顯得憂(yōu)心忡忡：“現(xiàn)實(shí)主義作為一種文學(xué)流派，從來(lái)都是存在的，然而不知為什么仿佛在一夜之間，‘現(xiàn)實(shí)主義’突然消失了。在文學(xué)的空間里，只是偶然才能見(jiàn)到它們沾滿(mǎn)塵垢地塞在一處處宛如商業(yè)街精品店處所的角落里，眼明手快口齒伶俐的賞鑒者，極少光顧它們。”③作者甚至在百萬(wàn)字皇皇巨著《圣天門(mén)口》出版后，高呼要“恢復(fù)現(xiàn)實(shí)主義”。在劉醒龍那里，現(xiàn)實(shí)主義是一種創(chuàng)作方法，更是一種文學(xué)精神，以現(xiàn)實(shí)主義為創(chuàng)作指針，面向鄉(xiāng)土，客觀直陳，以平等的姿態(tài)傳達(dá)知識(shí)分子的立場(chǎng)與意識(shí)。

現(xiàn)實(shí)主義番號(hào)林立，不少寫(xiě)作者熱衷于各自言說(shuō)，但客觀性是其基本原則之一。朱光潛總結(jié)法國(guó)批判現(xiàn)實(shí)主義時(shí)指出：“它所顯現(xiàn)出的一些特征大體上也適用于其他各國(guó)現(xiàn)實(shí)主義文藝。它的一個(gè)帶有普遍性的基本特征就在于它的客觀性。”④這里的客觀性是一種審美原則，既強(qiáng)調(diào)寫(xiě)作者經(jīng)驗(yàn)世界與藝術(shù)世界的統(tǒng)一，又需要作者說(shuō)真話(huà)。陀思妥耶夫斯基、馬克爾斯等堅(jiān)稱(chēng)自己為現(xiàn)實(shí)主義作家，源于他們堅(jiān)守了或心理或生活的客觀與真實(shí)。“偉大的小說(shuō)家們都有一個(gè)自己的世界，人們可以從中看出這一世界和經(jīng)驗(yàn)世界的部分重合，但是從它的自我連貫的可理解性來(lái)說(shuō)它又是一個(gè)與經(jīng)驗(yàn)世界不同的獨(dú)特的世界。”⑤中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史上，不少作家筑建了穩(wěn)定的文學(xué)世界，如魯迅的魯鎮(zhèn)、沈從文的湘西、蕭紅的呼蘭、莫言的高密東北鄉(xiāng)、閻連科的耙耬山脈、蘇童的江南……劉醒龍出生于黃州，成長(zhǎng)于英山，先后工作于英山、黃州和武漢，他用西河鎮(zhèn)、界嶺、圣天門(mén)口、黃州、武漢等精心構(gòu)織了自己的文學(xué)世界——鄂東，于此自由馳騁文學(xué)想象，實(shí)現(xiàn)文學(xué)理想。閱讀其小說(shuō)與散文可知，他的生活經(jīng)驗(yàn)世界與藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)世界合轍處比比皆是，現(xiàn)實(shí)生活和文學(xué)世界同樣是光怪陸離與波譎云詭。生活經(jīng)驗(yàn)的充盈，使得劉醒龍從不擔(dān)心靈感枯竭，用鄂東人近乎固執(zhí)的發(fā)聲，捍衛(wèi)著現(xiàn)實(shí)主義客觀性的尊嚴(yán)。有人質(zhì)疑《圣天門(mén)口》革命敘事的“不合常理”，劉醒龍告訴讀者反映早期鄂東革命有書(shū)《大別山上紅旗飄》可以為證，云淡風(fēng)輕的反擊，源于對(duì)寫(xiě)作素材真實(shí)的了然于胸。《蟠虺》多次述及有關(guān)青銅重器(包括曾侯乙尊盤(pán)、“曾侯乙編鐘”與“九鼎八簋”等) 、蟠虺、紋鏡及鑄造之法的專(zhuān)業(yè)知識(shí)，似有“掉書(shū)袋”的嫌疑，作者曾就此回復(fù)過(guò)采訪(fǎng)者，知識(shí)之獲取并非一蹴而就也非異想天開(kāi)，豐盈的青銅器知識(shí)來(lái)自多年的閱讀、收集與儲(chǔ)備。還如《鳳凰琴》中升國(guó)旗奏樂(lè)的笛子，在電影版《鳳凰琴》中被改為口琴。劉醒龍不光失望，還惱火不已，源于口琴在彼時(shí)的鄉(xiāng)村庶乎稀罕物，惟有下鄉(xiāng)知青才有，笛子屬于傳統(tǒng)樂(lè)器，其制作對(duì)于鄉(xiāng)村諳熟樂(lè)理的能工巧匠而言并非難事。另外，生活經(jīng)驗(yàn)具有個(gè)人性和不可復(fù)制性，因?yàn)闀r(shí)空域限難以補(bǔ)充或修葺，這必然造就作家文學(xué)世界的特異風(fēng)貌。這就是被“拉郎配”到“現(xiàn)實(shí)主義沖擊波”作家群的劉醒龍與河北“三駕馬車(chē)”迥異之所在，也是《圣天門(mén)口》與《白鹿原》亮色各呈的原因。

五四時(shí)期以來(lái)鄉(xiāng)土文學(xué)，主體上有著精神上的回觀，表現(xiàn)為行為上的離開(kāi)與思想上的審視，含有城鄉(xiāng)的二元對(duì)立。鄂東是劉醒龍的鄉(xiāng)土，具有物質(zhì)和精神的雙重性。也就說(shuō)，外顯于文本是有關(guān)鄂東的地理景觀與風(fēng)土人情，內(nèi)涵于其中的卻是鄂東給予劉醒龍的精神浸潤(rùn)。“鄉(xiāng)土是靈魂的棲息地，失去鄉(xiāng)土，我等將是精神分裂之人。”⑥“一個(gè)人無(wú)論走多遠(yuǎn)，鄉(xiāng)土都是仍然要走下去的求索之路。一個(gè)人學(xué)識(shí)再淵博，鄉(xiāng)土都是每時(shí)每刻都要打開(kāi)重新溫習(xí)的傳世經(jīng)典。一個(gè)人生命有長(zhǎng)短，鄉(xiāng)土都是其懿德的前世今生。”⑦在劉醒龍這里，鄉(xiāng)土不單指向農(nóng)村，也包括城市（如武漢）。當(dāng)然，英山和武漢進(jìn)入劉醒龍的鄉(xiāng)土版圖作家有著心理上的博弈，體現(xiàn)為英山與團(tuán)風(fēng)作為家鄉(xiāng)歸屬的確立，以及劉醒龍對(duì)武漢由隔膜到適應(yīng)的過(guò)程性。劉醒龍的卓識(shí)在于不特意預(yù)設(shè)城鄉(xiāng)的二元對(duì)立，而是將其統(tǒng)一涵蓋于鄉(xiāng)土建構(gòu)中。如《蟠虺》以武漢為故事發(fā)生主要空間，以知識(shí)分子為主要塑造對(duì)象，其在劉醒龍看來(lái)依然是鄉(xiāng)土寫(xiě)作而非城市寫(xiě)作。他被國(guó)內(nèi)外學(xué)界譽(yù)為新鄉(xiāng)土作家，對(duì)于這個(gè)定位，劉醒龍欣然接受，或許正是源于此。

現(xiàn)實(shí)主義的第二層面是平等的寫(xiě)作姿態(tài)。劉醒龍的寫(xiě)作不同于新寫(xiě)實(shí)的“零度情感”敘事，而是具有高度情感介入和貫注的，但這并不意味情感傾斜的泛濫和無(wú)度。不少批評(píng)家詬病《分享艱難》不具“公民意識(shí)”而是典型的“公仆意識(shí)”，劉醒龍彼時(shí)并未多作辯解，在鄉(xiāng)村生活多年的他，對(duì)中國(guó)農(nóng)村匍匐艱難生活的農(nóng)民與基層干部的感受最為深切，他的筆觸不是去表現(xiàn)，是去呈現(xiàn)他們的生存狀態(tài)與掙扎的境遇。深入挖掘鄉(xiāng)民或底層干部斑駁糾葛的心理與社會(huì)不公下的扭曲與幻滅，卻非劉醒龍所愿，他筆下鄉(xiāng)鎮(zhèn)干部的艱難，一定是由于社會(huì)轉(zhuǎn)型、時(shí)代變遷所致，而不能全然歸因于欲望膨脹與行為乖張。作者對(duì)鄉(xiāng)鎮(zhèn)干部（包括父輩與其他的干部）有過(guò)近距離接觸，基于現(xiàn)實(shí)情感認(rèn)可與揪心民眾困境，作者不愿意撇開(kāi)現(xiàn)實(shí)民眾的艱難掙扎而對(duì)之口誅筆伐。

關(guān)于怎樣寫(xiě)農(nóng)民，劉醒龍說(shuō)：“我們新文學(xué)對(duì)農(nóng)民的描寫(xiě)經(jīng)歷了三個(gè)階段，‘五四’之后的作家曾以啟蒙者的姿態(tài)去寫(xiě)農(nóng)民，可視為‘俯視’的態(tài)度；延安文藝座談會(huì)后，由于重視農(nóng)民在中國(guó)革命中的作用，認(rèn)識(shí)到知識(shí)分子要向工農(nóng)兵學(xué)習(xí)，遂對(duì)農(nóng)民的描寫(xiě)又取‘仰視’的態(tài)度；而現(xiàn)在我們這一輩作家由于就是農(nóng)民或從農(nóng)民家庭出來(lái)的，所以對(duì)農(nóng)民的描寫(xiě)就采取了新的‘平視’的態(tài)度。”⑧魯迅等啟蒙者看到了農(nóng)民的劣根性，“哀其不幸，怒其不爭(zhēng)”，醍醐灌頂，啟開(kāi)蒙昧成為寫(xiě)作目的，這種姿態(tài)自然是俯瞰與教育式。社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的農(nóng)民敘事，農(nóng)民成為教育者，作家成為學(xué)習(xí)者。作者對(duì)于農(nóng)民的俯瞰與仰視，很容易將讀者與作者的關(guān)系固化為蹺蹺板型。劉醒龍的新鄉(xiāng)土之“新”的一個(gè)重要方面就在視角的平等，其對(duì)農(nóng)民的哀也好，怨也好，贊也好，既不是指手畫(huà)腳一幅師尊模樣，也非葵藿傾陽(yáng)般頂禮膜拜。作家的姿態(tài)的平等，意味著兩者地位的對(duì)等，也將體現(xiàn)為敘事的客觀真實(shí)。

劉醒龍現(xiàn)實(shí)主義寫(xiě)作的落腳點(diǎn)為“正面強(qiáng)攻”。“正面強(qiáng)攻”體現(xiàn)了作者作為知識(shí)分子的精神立場(chǎng)（盡管有段時(shí)間作者對(duì)作家的知識(shí)分子身份有些微詞），代表著現(xiàn)實(shí)主義正統(tǒng)性的批判意識(shí)和精神品格。劉醒龍?jiān)霸谥髁髋c邊緣來(lái)回游移滑動(dòng)”，也因?yàn)椤爸黧w的曖昧性”⑨而被認(rèn)為“在作品中徹底放棄了批判的立場(chǎng)，放棄了對(duì)社會(huì)正義和人的尊嚴(yán)的敬畏”⑩。審視劉醒龍20年前的“新現(xiàn)實(shí)主義”寫(xiě)作，其可能過(guò)于注重現(xiàn)實(shí)生活的逼近和改變現(xiàn)實(shí)的迫切，沒(méi)有旗幟鮮明刀光劍影地針砭盡管給人以“曖昧”之嫌疑，但絲毫不能否認(rèn)劉醒龍的批評(píng)意識(shí)。他是從生活經(jīng)驗(yàn)出發(fā)超越書(shū)齋式臆想，主動(dòng)遮掩圓目怒睜將批評(píng)的鋒芒內(nèi)隱于現(xiàn)實(shí)生存困境的突圍，也可謂是基于“人的發(fā)現(xiàn)”之“理解的同情”，放下為窮困鄉(xiāng)村指點(diǎn)迷津的高高在上，轉(zhuǎn)而獻(xiàn)上自己的真情。正如印象記中所言：“他并不是一個(gè)我們見(jiàn)慣了的聰明人，從很多地方說(shuō)來(lái)，他仍然是一個(gè)正在不斷生長(zhǎng)的人，那些熱情與執(zhí)拗、感動(dòng)與慷慨，都還鮮明地停留在他身上。”11“熱情與執(zhí)拗、感動(dòng)與慷慨”沒(méi)有被歲月和世風(fēng)消磨，足見(jiàn)劉醒龍人格之真誠(chéng)。

瑞典文學(xué)院給諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主馬爾克斯的“頒獎(jiǎng)辭”中說(shuō)道：“在拉美，激烈的政治斗爭(zhēng)使知識(shí)界始終處于一種白熱化的氣氛之中，和其他重要作家一樣，加西亞?馬爾克斯在政治上堅(jiān)定地活在貧苦大眾和弱者一邊，反對(duì)壓迫和剝削。”12自《威風(fēng)凜凜》開(kāi)始，劉醒龍正面強(qiáng)攻的姿態(tài)更為顯赫，自覺(jué)以魯迅為導(dǎo)師，“用靈魂和血肉寫(xiě)作”，挖掘有著五千年的文明古國(guó)“生生不息”“綿延不絕”的精神力量，借此實(shí)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)主義的啟蒙性。無(wú)論是寫(xiě)鄉(xiāng)村還是寫(xiě)城市，寫(xiě)農(nóng)民還是寫(xiě)知識(shí)分子，寫(xiě)歷史還是寫(xiě)現(xiàn)實(shí)，在劉醒龍看來(lái)，作家應(yīng)該具有大局觀和發(fā)展觀，“應(yīng)當(dāng)站在時(shí)代之上，有遠(yuǎn)見(jiàn)地用自身天賦的想象力，來(lái)證明現(xiàn)實(shí)與歷史之間的銜接是否有效，并創(chuàng)造人人都能有效鑒別當(dāng)代社會(huì)生活的機(jī)會(huì)”。13相對(duì)于傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義作家的精神立場(chǎng)，劉醒龍不再痛斥與挑剔人之愚劣與愚昧，轉(zhuǎn)而發(fā)現(xiàn)與發(fā)揚(yáng)人之高貴。雖然兩者皆指向塑造典型人物，也可能實(shí)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)主義的啟蒙性，迥異的是前者重在破壞與解構(gòu)，后者重在高標(biāo)與建構(gòu)。不遺余力不懼爭(zhēng)議地高揚(yáng)“舉重若輕”，實(shí)則源于劉醒龍知識(shí)分子立場(chǎng)的堅(jiān)守，源于對(duì)生活、鄉(xiāng)土與鄉(xiāng)人的赤誠(chéng)和袒露現(xiàn)實(shí)皺褶的心靈真誠(chéng)，源于他對(duì)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)啟蒙性的篤信。

二、大愛(ài)與大善：是理想，也是濟(jì)世良方

一個(gè)作家，倘若空有深邃與幽渺的思想，而缺乏上乘的藝術(shù)予以承載，算不得稱(chēng)職的作家；同樣，一個(gè)作家只會(huì)耍玩文字與技巧，也不能算作優(yōu)秀的作家。優(yōu)秀作家的創(chuàng)作，一定是兼具藝術(shù)性與思想性的。劉醒龍的作品受到讀者和學(xué)界的持續(xù)關(guān)注，在于成熟的藝術(shù)創(chuàng)造，也在于文學(xué)思想的貫通，在文學(xué)符號(hào)創(chuàng)造的文學(xué)世界中賦予真實(shí)世界的鮮活經(jīng)驗(yàn)和大愛(ài)與大善的倫理價(jià)值，借此形成讀者與作者的共情效用。劉醒龍主張文學(xué)應(yīng)是高貴的，高貴于形是優(yōu)雅，于神是風(fēng)骨。優(yōu)雅是一種氣質(zhì)，既體現(xiàn)在作品人物似淡而美，也體現(xiàn)在作者敘事姿態(tài)的從容不迫與敘事語(yǔ)言的詩(shī)意縹緲。所謂風(fēng)骨，語(yǔ)出《晉書(shū)?赫連勃勃載記論》“然其器識(shí)高爽，風(fēng)骨魁奇，姚興睹之而醉心，宋祖聞之而動(dòng)色”，本原指向人之品行杰出，由人及文，可指為作品風(fēng)格剛健遒勁。剛健遒勁可為文學(xué)架構(gòu)與語(yǔ)言的壯碩與粗糲，可為作品精神內(nèi)涵的剛正與雋拔。風(fēng)骨之于劉醒龍，不僅指稱(chēng)其文學(xué)精神，也指稱(chēng)其書(shū)法精髓，更顯著體現(xiàn)在其編輯思想中。

劉醒龍篤信經(jīng)典文學(xué)的高貴，堅(jiān)信其具有風(fēng)化世人的共同價(jià)值，“文學(xué)之所以被稱(chēng)為一切藝術(shù)之母，就在于文學(xué)承載著我們不能或缺的文化血脈……從有文字以來(lái)，那些被人類(lèi)長(zhǎng)久傳承的文學(xué)，便是人類(lèi)認(rèn)識(shí)靈魂、理解靈魂、記住靈魂的重要途徑”14。源于作者對(duì)文學(xué)功能的認(rèn)定，源于對(duì)知識(shí)分子啟蒙者身份的認(rèn)定，才有劉醒龍用靈魂與血肉寫(xiě)作的誓言。筆者理解，所謂用血肉寫(xiě)作，可以指作者之寫(xiě)作有賴(lài)于生活閱歷的豐富和生活經(jīng)驗(yàn)的累積，也指作者對(duì)寫(xiě)作高義的篤定與寫(xiě)作態(tài)度的勤勉與癡狂；所謂靈魂寫(xiě)作，既體現(xiàn)出寫(xiě)作者的“真誠(chéng)”，是一種隸屬于作者內(nèi)心的寫(xiě)作，也表明作者寫(xiě)作所要通達(dá)的境界，于作品中投注大愛(ài)與大善的倫理思想，希望能夠形成靈魂共振。

文學(xué)的作用是審美、消閑、怡情，也是載道。文學(xué)的起點(diǎn)是私人性的，一旦付諸流通與傳播，就具有公共性。“寫(xiě)作一首詩(shī)的行為，盡管其材料可能是極其私人的，但卻是真正‘道德的’行為，因?yàn)樗凳局撤N反應(yīng)的公共性。”15因?yàn)槲膶W(xué)倫理，文學(xué)的公共性成為可能。在中國(guó)古代文統(tǒng)、政統(tǒng)與道統(tǒng)合一時(shí)，文學(xué)具有較高的社會(huì)話(huà)語(yǔ)權(quán)，是實(shí)現(xiàn)民眾道德化的重要途徑。現(xiàn)代文學(xué)三十年，文學(xué)主要發(fā)揮了啟蒙或救亡圖存之能。新時(shí)期以來(lái)文學(xué)特性鮮明：一是從文學(xué)自身而言，作家鉚足勁在寫(xiě)作藝術(shù)上翻新追異，用三十年的時(shí)間演繹了西方百年的文學(xué)技藝，從傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義到現(xiàn)代與后現(xiàn)代等，作家們對(duì)于文體的積極探索和語(yǔ)言表達(dá)的渴求與五四文學(xué)遙相呼應(yīng)；二是當(dāng)代文學(xué)以沖決之勢(shì)突破舊有思潮與規(guī)范的樊囿，高擎啟蒙大旗，呼喚人性歸原。進(jìn)入1990年代以來(lái)，作家扮演的“文化英雄”和“精神代言人”的角色被放逐，大眾化、世俗化、娛樂(lè)化與平面化占據(jù)社會(huì)思潮主流，不少作家放棄精英立場(chǎng)，緊跟市場(chǎng)與消費(fèi)導(dǎo)向，解構(gòu)崇高、貶謫深度、張大欲望，在“多元”的旗幟下進(jìn)行私人化寫(xiě)作；并且對(duì)先前精心營(yíng)造的啟蒙身份和高揚(yáng)的道德倫理要么棄之如敝屣，要么深植于文本掩飾得小心翼翼。作家的寫(xiě)作立場(chǎng)與文學(xué)理想無(wú)論是后撤與邊緣，還是主動(dòng)向經(jīng)濟(jì)與物質(zhì)服膺的現(xiàn)象，以及社會(huì)普遍呈現(xiàn)的人文精神的貧瘠，引發(fā)了在學(xué)界具有振聾發(fā)聵效應(yīng)的“人文精神大討論”，吁求文學(xué)寫(xiě)作的道德理想堅(jiān)守，召喚文學(xué)精神回歸。“文學(xué)最微弱的那一點(diǎn)作用在哪兒，我認(rèn)為它還是應(yīng)該有一種勇氣，文學(xué)應(yīng)該承擔(dān)一種功能，即使不談責(zé)任，但是至少得有捍衛(wèi)人類(lèi)精神的健康和我們內(nèi)心真正高貴的能力。所以這就不是僅僅一個(gè)審判可以概括的。作家確實(shí)需要那種體貼、理解、追問(wèn)、好奇和一種不倦的耐心。”16社會(huì)轉(zhuǎn)型期的文學(xué)場(chǎng)域，顯現(xiàn)出文學(xué)倫理精神和社會(huì)良知的匱乏，歷史責(zé)任感、激情和堅(jiān)執(zhí)高蹈人文品格的稀缺。劉醒龍的可貴或聰明就在于，他經(jīng)歷了新時(shí)期以來(lái)各種文學(xué)思潮涌動(dòng)，除了早期有跟隨的印跡，轉(zhuǎn)型后始終執(zhí)守著貌似迂闊的文學(xué)理想。

“現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)文學(xué)一直在片面地強(qiáng)化文化傳統(tǒng)中的種種災(zāi)禍。近代中國(guó)文學(xué)史實(shí)際上成了一部苦難史。”17相較于魯迅著力剜剔國(guó)民“劣根性”，劉醒龍更在意挖掘中華民族綿延幾千年的民族精神與靈魂，也即“優(yōu)根性”。文學(xué)的救贖或者啟蒙之意，就在于重拾仁愛(ài)與慈善。“愛(ài)不需要文學(xué)，文學(xué)失去愛(ài)就會(huì)成為連篇廢話(huà)，就會(huì)變得粗鄙、胡說(shuō)八道、不負(fù)責(zé)任，甚至是競(jìng)相展示無(wú)恥與無(wú)知。”18愛(ài)與恨的博弈，實(shí)際上是人性善與惡的角力，是現(xiàn)實(shí)世界骯臟、丑陋與靜美、良善的對(duì)峙。“恨是面向過(guò)去的，是倒退的，是一種原始的欲望，過(guò)多的仇恨只能讓這個(gè)世界變得更加骯臟。而愛(ài)是面向未來(lái)的，是向前走的，是人的原始欲望蛻變后的一種偉大的動(dòng)力。在文學(xué)中，恨是一種丑陋的審美，愛(ài)的審美才是完美的。”19

劉醒龍基于大愛(ài)與大善的文學(xué)倫理傳達(dá)的意識(shí)要后于文學(xué)創(chuàng)作。寫(xiě)作“大別山之謎”時(shí)期，也是主體思想“意徘徊”階段，顯示出傳統(tǒng)倫理在現(xiàn)代物欲侵蝕下的無(wú)奈與無(wú)策。《威風(fēng)凜凜》時(shí)，作者開(kāi)始在淋漓盡致展現(xiàn)人性之惡時(shí)顯現(xiàn)出對(duì)人性之善的呼喚。到了“新現(xiàn)實(shí)主義”時(shí)期，劉醒龍不僅對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)之惡與政治之惡有所揭示，業(yè)已顯示出對(duì)愛(ài)與善的頌揚(yáng)。尤其是被作者視為“恩人”的周介人評(píng)價(jià)其作有“大愛(ài)與大善”的倫理取向后，劉醒龍對(duì)高揚(yáng)大愛(ài)與大善愈發(fā)堅(jiān)如磐石。劉醒龍認(rèn)為：“唯有愛(ài)是偉大的，永恒的，它關(guān)懷一切，撫摸一切，溫馨一切，化解一切。只要有愛(ài)，所有應(yīng)該改變的，最終肯定會(huì)改變。”20對(duì)于大善，劉醒龍認(rèn)為小善追求完美，大善追求一種對(duì)惡的包容和改造。愛(ài)與善是基于人性的倫理表達(dá)，是人格與精神的正向凝結(jié)，劉醒龍之“大愛(ài)”與“大善”不光是一種道德與精神力量的光照，更具有召喚人性和教化仇惡之功。《村支書(shū)》中的方支書(shū)和《秋風(fēng)醉了》中的王副館長(zhǎng)無(wú)不是此類(lèi)人物。《分享艱難》因?yàn)椴簧倥u(píng)者不滿(mǎn)于作者對(duì)作惡者的寬宥認(rèn)為體現(xiàn)的是“公仆意識(shí)”，作者卻認(rèn)為公民應(yīng)該有擔(dān)責(zé)的義務(wù)，“分享成果”是小善，“分享艱難”則成為大善。民與官既是同甘，更要共苦，尤其是后者，才是真正體現(xiàn)出大善。

劉醒龍的愛(ài)與善的思想真正得到貫徹的，則是《生命是勞動(dòng)與仁慈》《圣天門(mén)口》《天行者》《蟠虺》《黃岡秘卷》等小說(shuō)的寫(xiě)作，這些作品盡管題材不一，寫(xiě)作方法也各有側(cè)重，但仁愛(ài)與慈善成為一條清晰的倫理線(xiàn)脈。正如他說(shuō)：“記錄這個(gè)世界的種種罪惡不是文學(xué)的使命，文學(xué)的使命是罪惡發(fā)生時(shí)，人所展現(xiàn)的良心、良知、大善和大愛(ài)。記錄這個(gè)世界的種種榮耀不是文學(xué)的任務(wù)，文學(xué)的任務(wù)是表現(xiàn)光榮來(lái)臨之前，人所經(jīng)歷的疼痛、呻吟、羞恥與掙扎。”21《生命是勞動(dòng)與仁慈》把現(xiàn)實(shí)的矛盾展現(xiàn)得淋漓盡致，城鄉(xiāng)矛盾、工農(nóng)矛盾、窮富矛盾、新舊矛盾，錯(cuò)綜復(fù)雜的矛盾關(guān)系的化解途徑，外在于勞動(dòng)，內(nèi)在于仁慈。《圣天門(mén)口》不以展示革命之血腥、殘暴、權(quán)術(shù)為要，意在用人性大善大愛(ài)化解暴力、血腥與戾氣，借此給予讀者以向上向善向美的渴慕與力量。在劉醒龍看來(lái)，與制度相比，道德倫理底線(xiàn)的坍塌的危害更大，作家的天職就應(yīng)該宣揚(yáng)大德，修補(bǔ)坍圮的道德底線(xiàn)。劉醒龍比較得意的是在《圣天門(mén)口》中寫(xiě)到的，“所寫(xiě)的是人物，而不是階級(jí)；是對(duì)和諧社會(huì)和和平崛起的渴望，而不是歷史進(jìn)程中暴力血腥和族群仇恨。如果將珠穆朗瑪當(dāng)成終極目標(biāo)，那么《圣天門(mén)口》所寫(xiě)的不是那舒緩的南坡，而是陡峭的北坡。這也是一種可持續(xù)發(fā)展觀”22。《天行者》中彌漫的界嶺之毒，實(shí)際上是滲透在鄉(xiāng)村知識(shí)分子身上的善良、仁愛(ài)與人性之美，是作者特意張揚(yáng)的“被寫(xiě)作者的靈魂”。《蟠虺》通過(guò)兩種截然對(duì)立的知識(shí)分子群體的塑造，張揚(yáng)根植于中國(guó)傳統(tǒng)文化深厚土壤的文人理想與人格與操守，是“基于社會(huì)現(xiàn)實(shí)的考量，劉醒龍認(rèn)為唯有使命感不滅、道德底線(xiàn)不坍、良知不泯的知識(shí)分子才能帶給社會(huì)以希望、溫暖與高貴的力量”。23《黃岡秘卷》是劉醒龍從精神到實(shí)踐上的還鄉(xiāng)之作，帶有鮮明的地方志和家族傳記印跡。作者以教育輔導(dǎo)資料《黃岡密卷》切進(jìn)小說(shuō)，在懸疑解謎中引入《組織史》與《劉氏家志》的雙線(xiàn)，進(jìn)行著與故里和父輩的精神對(duì)話(huà)，在區(qū)域性與自我性交織中潛藏著拯救現(xiàn)實(shí)之厄的精神內(nèi)核——賢良方正。

“文學(xué)遠(yuǎn)非一種僅使有教養(yǎng)者愜意的消遣品，它讓每個(gè)人更好地回應(yīng)其人之為人的使命。”24劉醒龍雖不能說(shuō)是純粹的理想主義者，對(duì)文學(xué)之功能臻至癡狂，但卻不是文學(xué)的游戲者，視文學(xué)為逞藝逗技，他是堅(jiān)信文學(xué)具有改造與救贖的力量，哪怕在筆者看來(lái)多少有些西西弗斯之悲壯。“唯一令人寬慰的是，文學(xué)從來(lái)是在艱難時(shí)世中體現(xiàn)存在意義的……與某些壁壘的對(duì)峙是當(dāng)代文學(xué)的重大使命，而且這種對(duì)峙是只許成功，不許失敗。事實(shí)，無(wú)論何種對(duì)峙，文學(xué)都沒(méi)有失敗的記錄。那些與文學(xué)過(guò)不去的力量，可能強(qiáng)悍一時(shí)，但在時(shí)間長(zhǎng)河里，文學(xué)的優(yōu)勢(shì)太明顯了。”25劉醒龍篤信文學(xué)的化人凈世之功能，是他對(duì)文學(xué)高貴理想的固守，是對(duì)文學(xué)風(fēng)骨的播撒與力挺。劉醒龍從“大別山之謎”起始，似乎一直在探秘，探究中華民族綿遠(yuǎn)流長(zhǎng)之謎，他一直在解謎，闡解中華民族文化脊梁挺拔聳立之謎。他力主文學(xué)為世界的良心，滌蕩污濁，激揚(yáng)澄潔。

三、創(chuàng)作跨界：是互文，也是心志剖明

在當(dāng)代中國(guó)文壇，劉醒龍算不得絕頂聰明，卻可以進(jìn)入最勤奮寫(xiě)作者的行列，他用“血肉與靈魂”內(nèi)驅(qū)創(chuàng)作，就實(shí)績(jī)而言足可在文藝界“抖狠”；再加上各種社會(huì)事務(wù)，他是當(dāng)之無(wú)愧的文藝界的勞模。劉醒龍寫(xiě)作，文體并轡，一張一弛，左手寫(xiě)小說(shuō)，右手寫(xiě)散文，小說(shuō)耀眼奪目，散文亦足可擠入優(yōu)秀散文家行列毫不遜色。劉醒龍寫(xiě)小說(shuō)頗有探幽尋秘的意味，每一個(gè)階段都在為小說(shuō)大家族貢獻(xiàn)探索的足音，無(wú)論是數(shù)量，還是質(zhì)量，在當(dāng)代小說(shuō)家陣營(yíng)中都是高段位的；他寫(xiě)散文，不僅題材涉獵廣泛，而且顯示出較高的藝術(shù)性和思想性。他既當(dāng)期刊主編，又寫(xiě)書(shū)法，當(dāng)主編高揚(yáng)“漢語(yǔ)神韻、華文風(fēng)骨”大旗在文學(xué)期刊狹仄的水域里自由游弋；寫(xiě)書(shū)法，古樸遒勁、圓潤(rùn)厚道，古意盎然兼具現(xiàn)代氣息。多重身份的厚集，對(duì)于劉醒龍的大創(chuàng)作具有超文本屬性，彼此之間形成足以相互支撐印證的文本間性，不僅再現(xiàn)了一位精彩綻放的藝術(shù)家形象，更是體現(xiàn)出劉醒龍“文如其人”與“人如其文”的共性元素：真誠(chéng)的寫(xiě)作態(tài)度、透徹的洞見(jiàn)卓識(shí)與中正持平的文人心志。

真誠(chéng)是劉醒龍為人為業(yè)的態(tài)度。劉醒龍為人不是那種虛偽和矯飾，在學(xué)界朋友的印象中，劉醒龍“敞亮”，真實(shí)表達(dá)自我，有一種不服輸、不求輸贏只論暢快的勁頭，沉默與多言隨環(huán)境與交流對(duì)象而變。可能由于“道不同不相為謀”的緣故，他遇情志相合者可以侃侃而談，與不合者可以沉默相對(duì)。不避諱對(duì)獲獎(jiǎng)的喜悅，不掩飾對(duì)寫(xiě)出佳作的得意。他看似圓通實(shí)則透明，其為人為業(yè)實(shí)為基于自我體認(rèn)出發(fā)，而不是依傍某種客觀外物或抽象理念，時(shí)常顯露出可愛(ài)可敬的赤誠(chéng)。劉醒龍2006年主編文學(xué)雜志《芳草》，改版即換“大王旗”——“漢語(yǔ)神韻、華文風(fēng)骨”，旗風(fēng)獵獵，顯示出攪動(dòng)文學(xué)界的預(yù)示性力量。正如他在《主編的話(huà)》中說(shuō)：“文學(xué)是黑暗中的一種光明，是平庸中的一種奮進(jìn)，是無(wú)奈中的一種反抗，是殘酷中的一種寧?kù)o，是迷夢(mèng)中的一種蘇醒，是軟弱中的一種堅(jiān)毅，是世俗中的一種燦爛。寧為玉美的文學(xué)，雖然從未讓高傲的靈魂出現(xiàn)丁點(diǎn)低就，最終卻被證實(shí)其目的是對(duì)猜疑、算計(jì)、虛偽、無(wú)恥、淫蕩、仇恨、恐怖、暴力等反價(jià)值噩欲的仁愛(ài)與和解。”26彼時(shí)的劉醒龍，剛出版三卷本的皇皇之作《圣天門(mén)口》，可謂意氣風(fēng)發(fā)：“《圣天門(mén)口》的出現(xiàn)，是中國(guó)新文學(xué)運(yùn)動(dòng)開(kāi)始至今，歷經(jīng)百年后，終于走向成熟的標(biāo)志。”27《圣天門(mén)口》作為“成熟的標(biāo)志”，在筆者看來(lái)，不在于語(yǔ)言、結(jié)構(gòu)與敘事技術(shù)，而在于境界與氣度。說(shuō)境界，是作者撕掉了粘貼在人物身上固定身份的標(biāo)簽，還原人物基本人性，解構(gòu)固執(zhí)的共性認(rèn)知。說(shuō)氣度，續(xù)延歷史的敘事時(shí)間，作品從內(nèi)到外彌漫“風(fēng)骨”氣象。作為成熟的作家，劉醒龍毅然用業(yè)已形成的文學(xué)觀引領(lǐng)辦刊，“發(fā)掘有潛質(zhì)的作家和作品”，“拒絕那些有意無(wú)意褻瀆文學(xué)、損害文學(xué)品質(zhì)的糟糕的寫(xiě)手和糟糕的作品”。28從作家到主編，角色可以變化，標(biāo)榜“高傲的靈魂”的文學(xué)志向始終如一。

雖言小說(shuō)的本性是虛構(gòu)，但對(duì)于劉醒龍而言，小說(shuō)是根植于真實(shí)基礎(chǔ)上的虛構(gòu)，其小說(shuō)打上鄂東地理志與人物志的烙印，甚至有篇什頗有自敘傳色彩，如《彌天》，可謂作者那段生活歷程的再現(xiàn)。散文的本性求真，真人真事真情與真知，其不少作品仍是書(shū)寫(xiě)鄂東人與鄂東故事，與《圣天門(mén)口》《天行者》《蟠虺》《黃岡秘卷》大可相互印證。映照的故事與人物同置，但并非常人理解中的作家省略性的“抄襲”，實(shí)為主旨相歧。其散文更多在追懷言志，袒露自我，書(shū)寫(xiě)鄉(xiāng)土?xí)r顯得溫情脈脈、情真意切；其小說(shuō)則為追本溯源，張榜濟(jì)世，鄉(xiāng)土敘事中啟蒙與皈依交織。其小說(shuō)整體而言存在著“出去—?dú)w來(lái)”的精神結(jié)構(gòu)模型，先前基于生活經(jīng)驗(yàn)和情感認(rèn)知表現(xiàn)為精神的流浪與遠(yuǎn)行，“漂泊是我的生活中，最糾結(jié)的神經(jīng)，最生澀的血液，最無(wú)解的思緒，最沉靜的呼喚”29，作者之言蕩漾著悲涼與孤獨(dú)。悲涼與孤獨(dú)既在于“無(wú)根可尋和無(wú)情可系”，還在于文學(xué)路途上“暮春者，風(fēng)乎舞雩，詠而歸”這般相知相攜的闕如。其實(shí)待作者尋到真解和對(duì)鄉(xiāng)土有著重新審視后，返回鄉(xiāng)土、追慕鄉(xiāng)賢、高標(biāo)傳統(tǒng)，作者已從鄉(xiāng)土的叛逆者嬗變?yōu)檠瞿秸摺?/p>

劉醒龍自1986年開(kāi)始散文書(shū)寫(xiě)，幾與小說(shuō)創(chuàng)作同步，出版有《女兒是父親前世栽下的玫瑰》《寂寞如同重金屬》《人是一種易碎品》《我的河山我的家》《小路才是用來(lái)回家的》《抱著父親回故鄉(xiāng)》《上上長(zhǎng)江》等散文集以及長(zhǎng)篇散文《一滴水有多深》等。劉醒龍的散文創(chuàng)作蔚為大觀，但在學(xué)界顯得有些落寞與沉默，其原因有二：一是劉醒龍的小說(shuō)在中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)發(fā)展史上熠熠生輝，標(biāo)識(shí)性顯著，一定程度遮擋了散文散射的光芒；二是其散文因與小說(shuō)在精神圖譜上互文互證導(dǎo)致文體獨(dú)特胎記的消隱。失之東隅，收之桑榆。正是源于散文與小說(shuō)的互滲，劉醒龍人與文的統(tǒng)一體現(xiàn)得更加充分。如果說(shuō)他的小說(shuō)呈現(xiàn)的是含蓄與理性，散文透射出的卻是敞開(kāi)與熱烈。他寫(xiě)歷史、寫(xiě)地理、寫(xiě)故鄉(xiāng)、寫(xiě)親情、寫(xiě)游歷，不再“害羞”與內(nèi)斂，將自我投諸鄉(xiāng)野、江湖與名跡，與圣賢對(duì)話(huà)、與鄉(xiāng)民交流、與親人交心、與山水神遇，作精神與情感的逍遙之游與“自由流遠(yuǎn)”。30“一絲一弦，山為氣節(jié)獨(dú)立攀高。一滾一拂，水因秉性自由流遠(yuǎn)。”劉醒龍寫(xiě)散文如水，隨意賦形，這是散文文體的恩賜，寫(xiě)作狀態(tài)與心靈得以暢快舒展。

劉醒龍散文的熱烈不是語(yǔ)言的瑣碎與情緒的毫無(wú)節(jié)制，而是真情真知的真誠(chéng)流露，是心有郁結(jié)的噴發(fā)，不吐不快，具有明顯的知識(shí)分子的寫(xiě)作意識(shí)。他對(duì)鄉(xiāng)村有著鐫刻入骨的愛(ài)與疼，融入了他真切的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷與現(xiàn)實(shí)拷問(wèn)。

1995年春天，在義烏開(kāi)往杭州的區(qū)間列車(chē)上，坐對(duì)面的是一位畢生教授詩(shī)歌、聲名遠(yuǎn)播的大學(xué)中文系教授。三天前與其相逢時(shí)，我就想找機(jī)會(huì)同他聊聊那首《一碗油鹽飯》。在我心情沉重但又詩(shī)情激昂地背誦后，教授不僅沒(méi)有表一個(gè)標(biāo)點(diǎn)符號(hào)的態(tài)，連哼哼都沒(méi)有發(fā)半聲，便將目光移向車(chē)窗。那時(shí)，杭州到義烏一線(xiàn)還沒(méi)有開(kāi)始經(jīng)濟(jì)起飛，彌漫在硬座車(chē)廂的鄉(xiāng)村氣味，不可避免地闖入我們所在的軟座車(chē)廂。在強(qiáng)烈的人畜混合體臭刺激下，明知詩(shī)壇的事大多是由眼前這位教授說(shuō)了算，我仍然堅(jiān)持說(shuō)，《一碗油鹽飯》若是進(jìn)不了詩(shī)歌史，那簡(jiǎn)直是天理不容。這話(huà)一半是解嘲，一半是解恨。由此引申開(kāi)來(lái)，我們沒(méi)有理由責(zé)備詩(shī)，也沒(méi)有必要刁難詩(shī)人。真有癥結(jié)，那也是由于時(shí)下的詩(shī)意發(fā)生了社會(huì)性位移。在這樣的位移之后，詩(shī)意還可靠嗎？31

《一碗油鹽飯》詩(shī)文如下：“前天，我放學(xué)回家/鍋里有一碗油鹽飯/昨天，我放學(xué)回家/鍋里沒(méi)有一碗油鹽飯/今天，我放學(xué)回家/炒了一碗油鹽飯/——放在媽媽的墳前!”這首詩(shī)，劉醒龍不僅在散文、回憶錄、講座、座談中多有提及，還寫(xiě)進(jìn)小說(shuō)《天行者》。其之所以“耿耿于懷”教授的置若罔聞，可以從三個(gè)方面作解：一是該詩(shī)在創(chuàng)作轉(zhuǎn)型的關(guān)捩點(diǎn)有著神諭般啟示，促使了作者寫(xiě)作轉(zhuǎn)型與嬗變；二是就詩(shī)歌文本而言，有生活的苦難，有親情的疼痛，有生死的哲思，有時(shí)空的斷裂，它們觸及到作者柔軟的神經(jīng)，在作者情感與靈魂深處震顫；三是鄉(xiāng)土被欲望與浮躁侵蝕，詩(shī)意“位移”，空留滿(mǎn)目瘡痍與艱難掙扎，對(duì)于出生于農(nóng)村的劉醒龍來(lái)說(shuō)痛心不已。

劉醒龍寫(xiě)散文，就其情感而言，可用艾青的一句詩(shī)來(lái)形容：“為什么我的眼里常含淚水？因?yàn)槲覍?duì)這土地愛(ài)得深沉。”（《我愛(ài)這土地》）行文之處，飽含著對(duì)親人、故鄉(xiāng)與家國(guó)的摯愛(ài)，對(duì)鄉(xiāng)村頹敗與裂變的心疼。《一滴水有多深》通過(guò)寫(xiě)親人與鄉(xiāng)土，意在翻檢精神之羽翼作精神歸依；《女兒是父親前世栽下的玫瑰》寫(xiě)出了一個(gè)漂泊者心靈安靜之緣由，寫(xiě)出了愛(ài)的賡續(xù)與傳遞；《上上長(zhǎng)江》意在探源，解讀中華民族綿延幾千年的文化基因，自此，從自我、至親到鄉(xiāng)土，從家到國(guó)，一條完整的精神還鄉(xiāng)鏈條得以成型。就其姿態(tài)而言，其情感熾烈不遮蔽思考的中正持平，對(duì)言說(shuō)對(duì)象有褒貶，但不出于一己之善惡論斷，呈現(xiàn)的是一個(gè)知識(shí)分子的理性與包容。

四、回歸傳統(tǒng)：是美學(xué)風(fēng)格，也是文學(xué)經(jīng)驗(yàn)

在追趕歐美文學(xué)的“現(xiàn)代化狂飆”過(guò)程中，中國(guó)當(dāng)代作家不得不面臨中國(guó)古典文學(xué)和西方現(xiàn)代文學(xué)兩種文學(xué)傳統(tǒng)。不少作家主要從西方文學(xué)橫向移植寫(xiě)作思想與創(chuàng)作技藝，對(duì)文學(xué)語(yǔ)言、敘事方式與故事類(lèi)型進(jìn)行試驗(yàn)與改革，但劉醒龍更趨向于回歸中國(guó)古典文學(xué)傳統(tǒng)（劉醒龍也受到外國(guó)文學(xué)的滋養(yǎng)，比如左拉、艾托瑪托夫等），于此探索屬于自己的文學(xué)創(chuàng)新之路。這里所言“傳統(tǒng)”并非泥古不化與因循守舊，是基于其美學(xué)性格與藝術(shù)個(gè)性而言的。一是劉醒龍承繼了中國(guó)文人“感時(shí)憂(yōu)國(guó)”的傳統(tǒng)，其作品散文也好，小說(shuō)也罷，具有強(qiáng)烈的憂(yōu)患意識(shí)，但劉醒龍并未像古代文人那樣一味沉溺于此作喟嘆悲愁狀，其作品不僅融入了現(xiàn)代知識(shí)分子的批判意識(shí)，而且作者積極尋找可以救贖與診治的方劑。二是從寫(xiě)作藝術(shù)層面來(lái)看，劉醒龍的文學(xué)創(chuàng)作賡續(xù)了中國(guó)古典文學(xué)的“史傳傳統(tǒng)”與“抒情傳統(tǒng)”，但又融之于現(xiàn)代語(yǔ)境，澆灌現(xiàn)代精神，轉(zhuǎn)化成符合現(xiàn)代人閱讀與審美的文學(xué)文本。

劉醒龍之所以縱向?qū)で笪膶W(xué)精神與文學(xué)藝術(shù)資源，一是地域文化精神的自然浸潤(rùn)，屈原的憂(yōu)憤深廣與蘇東坡的曠達(dá)方正已然融入鄂東人的血脈，成為集體無(wú)意識(shí)般存在；二是祖輩、父輩身體力行透射的德行品質(zhì)，無(wú)形中影響作者的精神趨向；三是作者文學(xué)教育的滋養(yǎng)。前兩方面屬于文學(xué)精神資源，附著于文學(xué)藝術(shù)之上，第三方面主要是寫(xiě)作技藝層面的影響。

劉醒龍談?wù)撟疃嗟墓糯膶W(xué)作品是《紅樓夢(mèng)》，又說(shuō)其“文學(xué)教育，更多的受民間的影響。小時(shí)候，每到夏天，在院子里乘涼，爺爺就會(huì)給我講很多民間故事，有《封神榜》這樣的民族文學(xué)，也有當(dāng)?shù)氐拿耖g故事”。32《紅樓夢(mèng)》是中國(guó)古典小說(shuō)的頂峰，可謂百科全書(shū)式的小說(shuō)，劉醒龍受其影響，筆者以為主要在以下四個(gè)方面：一是擅長(zhǎng)寫(xiě)作女人。《紅樓夢(mèng)》塑造了諸如林黛玉、薛寶釵、王熙鳳等諸多個(gè)性鮮明、卓然而立的女性形象。劉醒龍有“女人天然是藝術(shù)”的觀念，不能說(shuō)沒(méi)有受到其影響，尤其是《圣天門(mén)口》可謂其寫(xiě)女人的巔峰之作。二是重視細(xì)節(jié)。《紅樓夢(mèng)》的細(xì)節(jié)與情節(jié)渾然一體，全無(wú)斧鑿痕跡，劉醒龍深受其影響，曾有“一個(gè)細(xì)節(jié)可以寫(xiě)短篇、兩個(gè)細(xì)節(jié)可以寫(xiě)中篇、三個(gè)細(xì)節(jié)可以寫(xiě)長(zhǎng)篇”之辭。三是徐緩優(yōu)雅的敘事節(jié)奏。曹雪芹與劉醒龍的敘事較為平緩，不隨意布置溝壑與陡坎，也不故意跳躍跌宕。四是“史傳”“詩(shī)騷”因素。《紅樓夢(mèng)》“集小說(shuō)之大成”（脂硯齋語(yǔ)），具有深厚的傳記意識(shí)和詩(shī)、騷傳統(tǒng)，其鋪展開(kāi)來(lái)不僅是一個(gè)人情世界，也是一幅詩(shī)意的畫(huà)卷。無(wú)論神魔小說(shuō)《封神榜》，還是鄂東民間故事，皆有可傳播性、幻奇性與喻示性。并且，民間文化的形成也是日積月累，其實(shí)質(zhì)也是一種古典性與傳統(tǒng)性。所以，無(wú)論是《紅樓夢(mèng)》《封神榜》，抑或民間故事，其對(duì)于劉醒龍的影響不是情愛(ài)繾綣，也非征伐斗謀，而是一種傳統(tǒng)詩(shī)性藝術(shù)境界的心理深潛，是一種對(duì)賢良高士風(fēng)骨神韻的真性仰慕。體現(xiàn)在藝術(shù)形式上，就是中國(guó)文學(xué)“史傳傳統(tǒng)”與“詩(shī)騷傳統(tǒng)”的糅合。劉醒龍的接受，有著藝術(shù)審美的自覺(jué)和藝術(shù)創(chuàng)造的自然。

“史傳”的影響并非在于苛求劉醒龍要“補(bǔ)正史之闕”，而在于對(duì)史詩(shī)的渴望和人物塑造。“史詩(shī)是關(guān)于范例的偉大敘事……它在篇幅長(zhǎng)度、表現(xiàn)力與內(nèi)容的重要性上超過(guò)其他的敘事，在傳統(tǒng)社會(huì)或接受史詩(shī)的群體中具有認(rèn)同表達(dá)源泉的功能。”33中國(guó)幾千年的正史敘事在文學(xué)上沒(méi)有孕育出成熟的“史詩(shī)”，這讓現(xiàn)代小說(shuō)家們多是將“史詩(shī)”作為小說(shuō)創(chuàng)作的追求，劉醒龍也不例外。劉醒龍?jiān)?990年代中期毅然放棄給他帶來(lái)巨大聲譽(yù)的中短篇小說(shuō)創(chuàng)作專(zhuān)心寫(xiě)作長(zhǎng)篇，對(duì)史詩(shī)的追求不失為誘因之一。不過(guò)，相較于歷史著述在時(shí)間與空間的縱橫捭闔而言，劉醒龍專(zhuān)注于以小寫(xiě)大，“小地方的大歷史，小人物的大命運(yùn)，是史詩(shī)篇章的主體。這種小與大的關(guān)系，小與大的可能，不是容易處理得了的。站在小地方，寫(xiě)些小人物，卻散發(fā)出史詩(shī)的光輝，這樣的小說(shuō)令人稱(chēng)道，也是小說(shuō)藝術(shù)皇冠上的明珠”。34鄂東是中國(guó)現(xiàn)代史上著名的革命老區(qū)，加之爺爺特殊的經(jīng)歷，大別山革命斗爭(zhēng)已在劉醒龍前期不少短篇小說(shuō)現(xiàn)出蹤跡，諸如《大水》《女性的戰(zhàn)爭(zhēng)（二題）》《威風(fēng)凜凜》等，真正體現(xiàn)歷史宏大敘事的是幾部長(zhǎng)篇小說(shuō)《圣天門(mén)口》《天行者》《蟠虺》與《黃岡秘卷》。

《圣天門(mén)口》是六年磨一劍的皇皇巨著，其將作者的歷史意識(shí)和歷史想象展現(xiàn)得淋漓盡致，具有百科全書(shū)式的敘述宏景。從時(shí)間維度上看，故事發(fā)生的歷史與說(shuō)書(shū)文本《黑暗傳》兩相耦合，作者的藝術(shù)構(gòu)思不僅體現(xiàn)為美學(xué)增殖和意義結(jié)構(gòu)的化學(xué)反應(yīng)，革命或者說(shuō)暴力也點(diǎn)綴在漢民族數(shù)千年的歷史延長(zhǎng)線(xiàn)上；從空間維度來(lái)看，大別山腹地的天門(mén)口小鎮(zhèn)無(wú)疑為故事的“震中”，進(jìn)而輻射鄰近的鄂、豫、皖三省數(shù)縣乃至華中重鎮(zhèn)武漢，小地方之人與事，關(guān)聯(lián)著外部“大世界”，反之，外部“大世界”的波瀾壯闊也會(huì)波及隘口小鎮(zhèn)，正是這種小大世界的暢通無(wú)礙，人生命運(yùn)的大陣勢(shì)得以鋪展；從故事維度來(lái)看，作者從辛亥革命寫(xiě)到“文革”，其間各種革命形式和層面在小說(shuō)中得到反映，可視為20世紀(jì)中國(guó)革命的一種文學(xué)性表述；從人物維度來(lái)看，有以梅外婆、雪檸、雪藍(lán)、雪葒等雪家女人為代表氤氳著救贖與布施光澤的女性人物群像，有傅朗西、董重里等心懷烏托邦理想和具有政治潔癖的革命者，有昂揚(yáng)不羈、氣格宏大和正邪相容的杭九楓等，二十四種云的動(dòng)靜態(tài)勢(shì)寓意著小說(shuō)中形形色色的人物，構(gòu)織著繁復(fù)錯(cuò)雜的人物譜系。縱橫交錯(cuò)的維度，組構(gòu)成一張含蘊(yùn)天地人的“關(guān)系網(wǎng)”，宏闊的歷史意識(shí)和鮮亮的人物傳記彰顯得酣暢淋漓。

《天行者》的時(shí)空?qǐng)鲇虿粔蜷煷螅黧w故事貌似有些日常瑣碎，人物的文化含義也相對(duì)單一，其之所以接續(xù)《鳳凰琴》，是歷史與自我雙重驅(qū)動(dòng)的結(jié)果。從歷史現(xiàn)實(shí)來(lái)看，幾百萬(wàn)鄉(xiāng)村民辦教師撐起了中國(guó)農(nóng)村教育的啟蒙與開(kāi)智，在他們身份轉(zhuǎn)換或蛻變中予以書(shū)寫(xiě)，無(wú)疑是為退席或者隱蔽的鄉(xiāng)村知識(shí)分子立傳；從自我的向度觀之，《天行者》相較于《鳳凰琴》更能顯示作者有意開(kāi)掘詭譎世道與紛繁世相下人生命運(yùn)的深層思考與追問(wèn)。《天行者》封底的介紹寫(xiě)道：“中國(guó)農(nóng)村的民辦教師，一度有四百萬(wàn)人之多。他們?cè)跇O其艱苦的環(huán)境里，擔(dān)負(fù)著為義務(wù)教育階段的一億幾千萬(wàn)農(nóng)村中小學(xué)生‘傳道授業(yè)解惑’的重任，將現(xiàn)代文明播撒到最偏僻的角落，付出巨大而所得甚少。”35界嶺雖小，界嶺小說(shuō)的教師雖寡，他們的命運(yùn)變換與生存際遇和精神世界可謂四百萬(wàn)民辦教師的縮影，更是民族教育史志足可大書(shū)特書(shū)的一個(gè)壯烈時(shí)代。

《蟠虺》雖然雜糅著偵探懸疑元素，讀之無(wú)不凜然，其厚重與大氣躍然紙上。厚重和大氣一是因?yàn)樽髡咭浴拔母铩焙?0年及荊楚大地為敘事時(shí)空，30年中人物代際清晰分明，他們?cè)谖錆h、隨州、荊州與黃州穿梭忙碌。故事的展開(kāi)獲得了恢宏闊大的視域，并且因?yàn)榍嚆~重器本身的歷史及負(fù)載意義，故事獲得向前的延伸視線(xiàn)。二是青銅重器曾侯乙尊盤(pán)在小說(shuō)中有著真與假、仿制與反仿制的故事演繹，其本身意義不只是故事推手，更是厚載著作者苦心孤詣寄予的國(guó)民精神與人格品行。《蟠虺》的史詩(shī)意識(shí)不特意于時(shí)空縱橫與故事的宏大，而在于曾侯乙尊盤(pán)的文化含量和精神質(zhì)量的氣勢(shì)與氣度。因?yàn)樵钜易鸨P(pán)的高貴與精美，既燭照著互映互襯互指的君子，更精神鏡像著“小人”“俗人”與“俊杰”。小說(shuō)中可以清晰歸攏兩類(lèi)涇渭分明的人物形象，“一類(lèi)是以曾本之為代表的現(xiàn)代青銅君子人格系列，一類(lèi)是以鄭雄為代表的當(dāng)代‘鼻屎’偽君子人格系列。前者還有郝嘉、馬躍之、郝文章、萬(wàn)乙等人，后者還有‘老省長(zhǎng)’、熊大師（熊達(dá)世）、關(guān)書(shū)記等人。” 36對(duì)于人物個(gè)體而言，其昭示著各自精神與生活軌跡；對(duì)于建構(gòu)的人物譜系而言，其更是相同秉性與精神底色的人物列傳。正是在君子列傳與小人列傳的對(duì)比中，寄予著作者追慕圣賢之心、重塑民族人格高貴之志向。

《黃岡秘卷》是作者向父輩、祖輩致敬之作，具有強(qiáng)烈的家族傳記特征。“它既是黃岡地方文化的秘史，也是劉家大塆劉氏家族的秘史。”37鄂東現(xiàn)代史因?yàn)楦锩窢?zhēng)舉世聞名，以祖輩、父輩為中心輻射延伸的歷史是鄂東壯闊史實(shí)中的組成元素，他們雖不見(jiàn)于或者少見(jiàn)于正史撰載，也不應(yīng)是稗官野史散落于風(fēng)吹草動(dòng)之間。與以往小說(shuō)不同的是，《黃岡秘卷》更見(jiàn)作者敘事匠心，多種故事脈絡(luò)交織，多種故事時(shí)間并置，我輩與現(xiàn)實(shí)最終拱衛(wèi)的是祖輩、父輩。

“中國(guó)古代雖然沒(méi)有‘史詩(shī)’，卻有史詩(shī)的‘美學(xué)理想’。這種‘美學(xué)理想’就寄寓于‘史’的形式之中而后啟來(lái)者。”38劉醒龍進(jìn)入新世紀(jì)以來(lái)的創(chuàng)作，始終遵循并堅(jiān)持著史詩(shī)的“美學(xué)理想”。

劉醒龍認(rèn)為小說(shuō)應(yīng)該是優(yōu)雅的。優(yōu)雅之于創(chuàng)作主體，是一種胸中有丘壑的從容與自如；優(yōu)雅之于文學(xué)文本，是語(yǔ)言與形式的生長(zhǎng)狀態(tài)，是一種詩(shī)性的構(gòu)架。中國(guó)文人如果不是特意的屏蔽與忽視，心中都會(huì)駐留詩(shī)性風(fēng)流。劉醒龍亦如是。呂正惠認(rèn)為，中國(guó)抒情傳統(tǒng)的兩大特色是“感情本體主義和文字感性的重視”39。所謂“感情本體主義”與“文字感性的重視”，非指劉醒龍創(chuàng)作放棄敘事走向散文化、詩(shī)化一途，而是指其小說(shuō)貫注著強(qiáng)烈的主體精神和營(yíng)造出厚郁的抒情意境。

《大別山之謎》顯示出寫(xiě)作者情感的二律背反，既有“尋根”之愿，又意突破“尋根文學(xué)”局限；既否舊弒舊，又惜舊戀舊。這種主體精神的糾葛與扭纏，實(shí)則是作者彼時(shí)對(duì)于社會(huì)與文化現(xiàn)代性的一種思考，“返祖”意味著一種對(duì)現(xiàn)代潮流的否定，但作者清醒地認(rèn)識(shí)到走向現(xiàn)代是社會(huì)和人類(lèi)必然的趨勢(shì)。后來(lái)作者不無(wú)遺憾地“控訴”彼時(shí)編輯將“大別山之迷”改為“大別山之謎”導(dǎo)致文本意蘊(yùn)偏向。“新現(xiàn)實(shí)主義”寫(xiě)作，是劉醒龍對(duì)社會(huì)急遽變化的應(yīng)和，此時(shí)的他顯得有些“急切”。面對(duì)道德滑坡、經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型、城鄉(xiāng)失衡，他著力扣問(wèn)現(xiàn)實(shí)、呼喚良知、紓解矛盾，但也因?yàn)檫^(guò)于超前的主體意識(shí)，其“分享艱難”引起了學(xué)界不少的非議與譏誚。至于“百科全書(shū)式”的《圣天門(mén)口》，作者意在恢復(fù)現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，揭開(kāi)國(guó)人已然固化的敵對(duì)意識(shí)，用“圣”統(tǒng)括人生與生命的高貴、優(yōu)雅與尊嚴(yán)。及至《天行者》《蟠虺》與《黃岡秘卷》，作者救世救人的使命感更為強(qiáng)烈，《天行者》中“界嶺之毒”、《蟠虺》中不識(shí)時(shí)務(wù)之“圣賢”和《黃岡秘卷》之“賢良方正”，作者用之拯救現(xiàn)實(shí)道德與精神之厄。雖然不同時(shí)期的文學(xué)創(chuàng)作有著迥異的精神向度，但劉醒龍是不愿意主體意志“失語(yǔ)”與“失位”的作家，這與他賦予文學(xué)以使命的寫(xiě)作意圖攸關(guān)。

劉醒龍擅長(zhǎng)“摛詞布景”，能得“翻空造微”之趣。《天行者》的開(kāi)頭：“九月的太陽(yáng)，依然不想讓人回憶冬日的溫情柔和，從出山起，就露出一副急得人渾身冒汗的紅通通面孔，傲慢地懸在空中，終于等到要落山時(shí)，仍要掙扎一番，將天邊鬧得一片猩紅。這樣被烤得蔫蔫的山村才從迷糊中清醒過(guò)來(lái)。一只黑溜溜的狗從竹林里攆出一群雞。沒(méi)完沒(méi)了的雞飛狗跳，讓暮歸的老牛實(shí)在看不下去，抬起頭來(lái)發(fā)出長(zhǎng)長(zhǎng)的叫聲。安靜了一整天的大張家寨，迫不及待地想發(fā)泄郁結(jié)。大大小小的煙囪，冒出來(lái)的黑煙翻滾得很快，轉(zhuǎn)眼間就飄上了山腰，并在那里徐徐緩緩地變化成一帶青云。”40序幕拉開(kāi)，余熱猶在的天氣，安靜的山村，躁動(dòng)的家畜，翻騰的炊煙，動(dòng)靜結(jié)合，色調(diào)差異，生活化與詩(shī)意化并置。沈從文說(shuō)：“一切風(fēng)景靜美而略帶憂(yōu)郁，隨意割切一段，勾勒紙上，就可成一絕好宋人畫(huà)本。滿(mǎn)眼是詩(shī)，一種純粹的詩(shī)。”41作者顯然不是為了寫(xiě)“詩(shī)”，而是為張英才的出場(chǎng)“布景”“造境”。讀者在詩(shī)意體驗(yàn)中當(dāng)需揣摩“詩(shī)外之意”，如此熾熱天氣，張英才為何樟樹(shù)下苦等萬(wàn)站長(zhǎng)？自然環(huán)境的兩極錯(cuò)位，是否僅僅是真實(shí)生活圖景的描摹？顯然，于此，風(fēng)景本身具有隱喻的修辭性，并借此成為故事演繹的推手。

小說(shuō)中匯融詩(shī)詞曲賦倘若能合乎人物稟性、推動(dòng)情節(jié)或者調(diào)劑氣氛，無(wú)疑會(huì)裨益小說(shuō)敘事的功效，尤其是給予中國(guó)讀者以雅致的審美享受。在《蟠虺》里，有鑒于“現(xiàn)代語(yǔ)言太過(guò)直白，字里行間藏不起許多事，也藏不起許多恨”42，劉醒龍假借曾本之與郝文章之筆，分別作了兩首別致的賦，《春秋三百字》與《青銅三百字》。《春秋三百字》關(guān)涉歷史，婉曲有之，“作者之情，或不敢直抒，則委曲之，不忍明言，則婉約之，不欲正言，則恢奇之，不可盡言，則蘊(yùn)藉之，不能顯言，則假托之，又或無(wú)心于言，而自然流露之，于是言外之旨，遂為文家所不能闕，贊會(huì)之士，亦以得其幽旨為可樂(lè)”。43 《青銅三百字》草蛇灰線(xiàn)，綿針泥刺，“夫隱之為體，義主文外”，既是郝嘉學(xué)術(shù)風(fēng)格、道德人品的頌揚(yáng)，也是郝文章等人的明志之曲。《黃岡秘卷》中引入蘇軾黃州所寫(xiě)之詩(shī)詞，或用以串聯(lián)故事情節(jié)，或用以表現(xiàn)人物性格。尤其是蘇軾之詩(shī)詞屬于雅言，其與多處出現(xiàn)的方言俚語(yǔ)“嘿乎”，共同佐證父輩與祖輩的賢良方正，并且雅俗互生，呈現(xiàn)出高山流水與下里巴人的完美混融。

“傳統(tǒng)”包含有“歷史的意識(shí)”，“含有一種領(lǐng)悟，不但要理解過(guò)去的過(guò)去性，而且還要理解過(guò)去的現(xiàn)存性……這個(gè)意識(shí)使一個(gè)作家最敏銳地意識(shí)到自己在時(shí)間中的地位，自己和當(dāng)代的關(guān)系”44。劉醒龍作為現(xiàn)代作家，不可能不攝取異域營(yíng)養(yǎng)，但更多的是“取今復(fù)古，別立新宗”，以現(xiàn)代為語(yǔ)境與精神背景，對(duì)中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)進(jìn)行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與發(fā)展，為創(chuàng)作同道提供了一種文學(xué)的“中國(guó)經(jīng)驗(yàn)”。

[本文為湖北省教育廳人文社科重大項(xiàng)目“鄂東現(xiàn)當(dāng)代作家與中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)研究”（項(xiàng)目編號(hào)：20ZD094）的階段性成果]

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