古人沒有先進(jìn)的科技手段，光憑所積累的經(jīng)驗(yàn)，竟然能把一年中的二十四節(jié)氣計(jì)算地如此精確，令人嘆服。古人看起來(lái)?xiàng)l件“落后”，但過得更有意思，就是一種慢生活：

“殘臘初雪霽。梅白飄香蕊。依前又還是，迎春時(shí)候，大家都備。寵馬門神，酒酌酴酥，桃符盡書吉利。五更催驅(qū)儺，爆竹起。虛耗都教退。交年換新歲。長(zhǎng)保身榮貴。愿與兒孫、盡老今生，神壽遐昌，年年共同守歲。”

晁補(bǔ)之的這首詞，寫盡了應(yīng)景的大寒風(fēng)物。

當(dāng)漫天飄起的雪花無(wú)聲地?fù)嵛恐n茫大地，當(dāng)寂寞的原野靜靜地喚醒深深淺淺的記憶之時(shí)，大寒如約而至。這不僅是一年中的最冷時(shí)期，也是一年“運(yùn)”和“氣”循環(huán)變化的開始。寒到極致，冷空氣就不再繼續(xù)積蓄。大寒冬盡，情暖新春，“恍若一轉(zhuǎn)身，就與春天撞個(gè)滿懷”，水池新綠，耀人眼明，

“寒雪梅中盡，春風(fēng)柳上歸”，已是指日可待。

東晉王珉《此年帖》

東晉王珉《此年帖》顧名思義，蘊(yùn)含對(duì)一年加以回顧的意思。其中寫道：

“此年垂竟。悲懷兼割。不自勝。奈何奈何。寒切。體中比何似。甚耿耿。仆疾遂不差。眠食少。憂深。遣書不次。”

字里行間，盡是憂郁之氣，天寒、身寒、心寒。雖為拓本，仍可以感覺到用筆風(fēng)流灑脫，不拘一格，結(jié)體率真自然，如行云流水一般。王獻(xiàn)之英年早逝，43歲死在任，其后朝廷就從他的堂弟中選了王珉任職。王珉兩年后也死在了任上，年僅38歲。世稱王獻(xiàn)之為大令，王泯為小令。

東晉瑯琊王氏是一個(gè)龐大的政治世家，也是一個(gè)文化世家，在書法方面形成了“家傳之學(xué)”，近三百年間書藝傳承不斷，人才輩出，極盡文采風(fēng)流，成一蔚然壯觀的文化景象。這個(gè)家族最終以眾星拱月的方式，推出了“二王”父子。

東晉 王羲之《寒切帖》

王羲之有《寒切帖》和《極寒帖》傳世，似乎專門為大寒而創(chuàng)作。《寒切帖》寫道：

“得十四、十八日書，知問為慰。寒切，比各佳不? 念憂勞，久懸情。吞食甚少，劣劣！力因謝司馬書，不一一。”“念憂勞，久懸情。吞食甚少，劣劣！”

這寥寥數(shù)字，就將近況和盤托出。此為勾填本。用筆妍潤(rùn)，沉著流動(dòng)，寫時(shí)好像毫不費(fèi)力，體現(xiàn)王羲之晚年書法高度成熟，水到渠成，極盡妙處。《極寒帖》言：

“旦極寒，得示。承夫人復(fù)小咳，不善得眠，助反側(cè)，想小爾，復(fù)進(jìn)何藥? 念足下猶悚息，卿可不? 吾昨暮大吐，小啖物便爾，旦來(lái)可耳。”

羲之眾多手札，說(shuō)的都是身體狀況不佳的情況。此帖雖為行書，其中許多字都是以楷書為之，在王羲之的眾多尺牘中，很少見的一例。用筆清雅明快、結(jié)體自然大方，展現(xiàn)了魏晉風(fēng)度。

東晉 王羲之《極寒帖 》

中國(guó)文化中有很多“對(duì)稱性存在”，最典型的有南北地名，如北京通州和江蘇南通，還有一類，就是一個(gè)王朝被分成兩段，如西漢、東漢，西晉、東晉，北宋、南宋等等。北宋有“宋四家”蘇軾、黃庭堅(jiān)、米芾和蔡襄，赫赫有名，南宋也有“宋四家”，分別是陸游、范成大、朱熹、張孝祥，四人詩(shī)名文名大于書名。黃庭堅(jiān)《雪寒帖》中寫道：

“雪寒，安勝否？大軸今送，然勿多示人，或不解此意亦來(lái)索，匠石斫鼻則坐困矣。”

此帖款中無(wú)時(shí)間，從筆法、結(jié)體、風(fēng)格等方面綜合比較，與《動(dòng)靜帖》等非常接近，大致書于紹圣年間（1094-1098）。山谷大字縱橫捭闔，長(zhǎng)槍大戟，小字則更接近蘇軾，似又非似。此帖筆鋒勁健，筆畫遒麗古雅，字形灑脫飄逸，筆畫轉(zhuǎn)折應(yīng)規(guī)入距，功力深厚。陸游《苦寒帖》云：

“游惶恐再拜，上啟仲躬戶部老兄臺(tái)座。苦寒，恭惟省中雍容，臺(tái)候神相萬(wàn)福。尊眷聞已入都，必定居久矣。……節(jié)后度亦嘗見之，不至中悔否。此公于賤子實(shí)不薄，然姓名不祥，正恐終難拈出，奈何。奈何。”

此札寫于淳熙九年(1182)，筆硬橫斜，行草相雜，似乎急促地書寫著關(guān)于賑災(zāi)之急切心情和看法。筆法多以側(cè)鋒出之，結(jié)字略扁，體勢(shì)略右上揚(yáng)，受蘇軾影響明顯。“苦寒”和兩個(gè)“奈何”，當(dāng)時(shí)的急迫之境，一覽無(wú)余。

北宋 黃庭堅(jiān)《雪寒帖》

南宋 陸游《苦寒帖》

在節(jié)氣寫真方面，書法名帖多半不脫一個(gè)“寒”字，繪畫作品的題材則要豐富的多，尤以梅竹最為著名。

五代  徐熙《 雪竹圖》

五代南唐徐熙《雪竹圖》最能體現(xiàn)徐氏“落墨”風(fēng)格，時(shí)稱“江南花鳥，始于徐家”。所謂“落墨”，就是把枝、葉、蕊、萼的正反凹凸，先用墨筆來(lái)連勾帶染而全部描繪了出來(lái)，然后某些部分略略加一些色。圖繪雪后的枯木竹石之景，下方是大小數(shù)方秀石，不重勾勒而用水墨暈染出結(jié)構(gòu)，留白以示積雪。石后中間是三竿粗竹，挺拔茁壯，細(xì)枝遒勁，殘葉紛披。旁有數(shù)竿被雪壓彎或折斷的竹子，或粗或細(xì)，或斷或彎，有數(shù)竿細(xì)竹穿插其間，姿態(tài)多變，情趣盎然。左旁有一段枯樹，枝杈被折，或勾葉，或暈染留白，映襯雪景的蕭瑟。雖繪雪竹，卻隱藏著春的消息和春的生機(jī)。

南宋 馬麟《梅竹圖》

南宋馬麟是大畫家馬遠(yuǎn)之子。史傳稱馬遠(yuǎn)因疼愛其子，常常在自己的畫讓馬麟題款，欲使兒子早日成名，乃望子成龍的典型。《梅竹圖》是一幅意境幽遠(yuǎn)的佳作。寒梅數(shù)枝，橫斜勁挺，綠竹穿插，偃仰扶疏，顧盼生情。筆法秀朗，造型精準(zhǔn)，設(shè)色明麗，畫面雖然簡(jiǎn)潔，但在疏密、錯(cuò)落、主賓等方面精心安排，恰到好處，著墨不多而生機(jī)滿幅，雖求簡(jiǎn)煉而意趣自足。

中國(guó)幅員遼闊，梅花的花期持續(xù)時(shí)間長(zhǎng)，各地不同時(shí)，受氣溫影響大。冬天乃是寒梅怒放的季節(jié)。天氣越冷，梅花越是驚艷，“不經(jīng)一番寒徹骨，怎得梅花撲鼻香”。“梅蘭竹菊”進(jìn)而被稱為“四君子”，成為中國(guó)人感物喻志的象征，也是詠物詩(shī)和文人畫中最常見的題材，分別代表傲、幽、堅(jiān)、淡等四類品質(zhì)。歷代畫梅者蔚然大觀。

北宋 趙佶《梅花繡眼圖》

北宋趙佶《梅花繡眼圖》中梅枝瘦勁，枝上疏花秀蕊。一只繡眼俏立枝頭，鳴叫顧盼，與清麗的梅花相映成趣。繡眼是有名的觀賞鳥，眼周有白環(huán)，故而得名。畫面中景物不多，卻頗為動(dòng)人。所繪為宮梅，剪枝修整明顯，畫法精細(xì)纖巧，敷色厚重，自有一種富貴氣氣息。

南宋  李唐《策杖探梅圖》

 

“南宋四家”之一李唐《策杖探梅圖》是定居臨安后所繪江南賞梅之景。筆法簡(jiǎn)練，墨色暢快，高雅幽獨(dú),逸興孤清。但見畫面中有一氣定神閑的白衣人，扶杖面對(duì)兩樹早梅，一溪春水，一座小橋。畫面左邊是枯寒山石，一角茅草飛檐。一株梅枝，虬曲攲斜，散逸疏放。細(xì)看兩株老梅枝，星星點(diǎn)點(diǎn)，含苞待放，春意微露。尋幽探勝向來(lái)是古人人生一大樂事。賞梅實(shí)有尋梅、邂梅和賞梅三個(gè)階段，尤以“花開將開未開好”的尋梅最見情趣。

元 王冕《梅花詩(shī)》

元代王冕梅花詩(shī)膾炙人口：

“我家洗硯池頭樹，朵朵花開淡墨痕。不要人夸好顏色，只留清氣滿乾坤。”

王冕素以繪畫聞名天下，其實(shí)也是藝術(shù)史中“詩(shī)書畫印”統(tǒng)一的典范。首創(chuàng)花乳石刻印。書法功底深厚，由此題款字跡來(lái)看，主要從歐褚出，古意蒼茫，洵為高手。同時(shí)代還有一位齊名的畫梅高手陳立善。《墨梅圖》作于至正辛卯（1351）年。墨梅一株，疏影橫斜，主干由畫幅右側(cè)出枝，曲盡其態(tài)，采用圈瓣和倒暈之筆法。王、陳二人相較，王冕所作典雅細(xì)致，陳立善則以略脫形似的疏枝淡蕊作梅，表現(xiàn)寫意的趣味。

明代畫梅創(chuàng)作此起彼伏，可以嘗試分類。

明 唐寅《墨梅圖》

有專以梅花為主，如唐寅《墨梅圖》，純粹以墨筆為主，以枯筆焦墨畫梅花枝干，皴擦紋理，表現(xiàn)梅枝蒼勁虬曲的姿態(tài)，以濃淡相間的水墨點(diǎn)畫花朵，以謹(jǐn)細(xì)之筆畫出花蕊。只見梅花風(fēng)姿綽約，清麗脫俗題詩(shī)灑脫清秀，筆法剛健清逸：“黃金布地梵王家，白玉成林臘后花。對(duì)酒不妨還弄墨，一枝清影寫橫斜。”

明 陸治《雪后訪梅圖》

陸治《雪后訪梅圖》主學(xué)文征明。清錢杜記陸治山水皺法以小斧劈為最，秀潤(rùn)蒼渾皆備，不愧為文氏高足。從整個(gè)畫面來(lái)看，完全是以書法的筆法來(lái)進(jìn)行繪畫創(chuàng)作，不著一色，盡得風(fēng)流，呈現(xiàn)出淡雅風(fēng)姿，全是“吳門畫派”的筆致，山水清雅，平淡悠然，由題詩(shī)可見：“一圃伯仲雪后過訪，因有看梅之約，賦詩(shī)招之”，“臘盡故人過郯棹，溪深晴雪未全消。中宵乘月能忘醉，他日看梅豈待招。杖履不羈成落魄，詩(shī)篇漫興總逍遙。年來(lái)況味知同調(diào)，并喜云林遠(yuǎn)市朝。”

明 朱端《尋梅圖》

朱端《尋梅圖》全幅采用半邊的構(gòu)圖型式，以占據(jù)左方畫面的雙松為骨干。策杖撐傘老翁和兩位童子準(zhǔn)備渡江到對(duì)岸的梅村。要知道，中國(guó)畫中的人物，不管多小，始終是核心靈魂。位于雙松的上方，是覆蓋著白雪的群峰。全幅以雙松為骨干，山石圭角崢嶸，輪廓線或山壁皆用濃重焦黑的墨線皴擦，與白雪之色形成強(qiáng)烈對(duì)比。不難想象，彼時(shí)湖天積雪，一老翁支傘拄杖，行于湖濱，兩書童囊琴負(fù)書，隨行于側(cè)，群鴉鳴噪于枯樹間，水天暮雪之景宛然，洲渚村落，縈系其間，大小遠(yuǎn)近安排得宜，可見空曠悠遠(yuǎn)之意，極見匠心。

明 陳淳《梅花水仙圖》

有的是不同植物搭配，如陳淳《梅花水仙圖》。梅花居于畫面的主要位置，枝干向四周舒展，與水仙相呼應(yīng)。通過頓挫、飛白等用筆展現(xiàn)出梅花枝干的蒼勁肆意，梅枝時(shí)斷時(shí)續(xù)，實(shí)則筆斷意連，韻味十足。梅花以淋漓的水墨揮灑，生動(dòng)逼真。怒放的水仙花則以簡(jiǎn)筆勾勒，清麗脫俗，靜謐雋永。在筆勢(shì)的徐疾、線條的粗細(xì)、墨色的濃淡等方面巧妙運(yùn)用，表現(xiàn)出錯(cuò)落有致的節(jié)奏感。陳的寫意花鳥從元人畫法中發(fā)展而來(lái)，雖學(xué)沈周、文征明，而能不囿于師法。

明 周之冕《梅花野雉圖》

有的是動(dòng)植物組合，如周之冕《梅花野雉圖》，雖是工筆，寫生意味頗濃，構(gòu)圖勻稱，精細(xì)逼真，彩繪老干紅梅，野雉棲于其上，竹石映帶左右，設(shè)色清雅，筆法在陳淳、陸治之間，鉤花點(diǎn)葉，間出新意。王醴學(xué)周之冕，《雪梅鴛鴦圖》繪雪景寒江，兩只鴛鴦?wù)景哆吺崂碛鹈煨蛢?yōu)美，色墨交融。雪竹挺立，小雀瑟棲于上。一株老梅，枝條繁茂，花開帶雪，分外妖嬈。梅花清新淡雅，枝干用筆老辣，用墨焦重。整個(gè)背景以淡墨渲染，留白以示雪意。

如前所述，中國(guó)畫中的“人”，不管見與不見，在與不在，始終是主角，就如同詩(shī)歌中“詩(shī)眼”一樣，可稱之為“畫眼”，本質(zhì)是人與自然的關(guān)系。中國(guó)畫講究意境美，注重寫意，最終超越個(gè)人小我。畫面中即便有拔地而起的崇山峻嶺，高聳無(wú)以企及，異常險(xiǎn)峻，最終仍蘊(yùn)藏諧和靜謐的境界。山水中的人物，是一種道心德行的體現(xiàn)，或是某種價(jià)值觀的見證。這些人物多半是耕樵漁讀，都是世外高人。尤其是宋畫中的人物，扮演著極其重要的角色，說(shuō)白了，他們是畫家的代言人。畫家最終要呈現(xiàn)的，就是自我。

項(xiàng)圣謨《雪影漁人圖》中，皚皚白雪覆蓋下的四株老樹粗壯挺拔，叉枒錯(cuò)落，樹葉落盡，說(shuō)明時(shí)值嚴(yán)冬。樹下水邊，一漁舟泊岸。漁夫身披簔衣，頭戴斗笠，持槳立船頭。遠(yuǎn)處云山一抹，一望無(wú)垠。款識(shí)題：“漫漫雪影耀江光，一棹漁人十指僵。欲泊林臯何處穩(wěn)，宜隨風(fēng)浪酒為鄉(xiāng)。”項(xiàng)氏時(shí)年45歲，下筆脫俗。

明 朱邦《雪江賣魚圖》

朱邦《雪江賣魚圖》畫面積雪凝寒。遠(yuǎn)處高山峻嶺，銀蛇飛舞，古寺寶塔若隱若現(xiàn)。畫的中部右列有一排水榭，榭前靠著一條漁船，榭上有兩人，一坐著呵手，另一老者憑欄投身細(xì)看賣魚人手中的稱桿，雙方正做著生意。畫的近處，房屋、樹木、山石均銀裝素裹。岸邊酒肆中，有四人圍桌同坐，一邊飲酒，一邊賞景。眾多人物與山、水、樹、建筑的比例準(zhǔn)確，安排得當(dāng)，人物形態(tài)各異，形象栩栩如生。如果說(shuō)，明代的畫梅作品刻嘗試以題材劃分為標(biāo)準(zhǔn)，清代畫梅系列則可以畫家主體為分類標(biāo)準(zhǔn)。

一種是“半隱”，在入世和出世之間，“揚(yáng)州八怪”中諸多畫梅高手。

清  金農(nóng)《梅花冊(cè)頁(yè)》選一

清  金農(nóng)《梅花冊(cè)頁(yè)》選二

 

金農(nóng)是“八怪”的頭牌。《梅花》冊(cè)頁(yè)造型奇特，為后世所稱重。金農(nóng)眼中的梅花，“樹無(wú)丑態(tài)香沾袖，不愛花人莫與看”，有情人眼里出西施的感覺，一生有“梅花心事”。題款為細(xì)筆楷書，“吾郡孤山下。荒亭之中，有梅數(shù)十，橫斜多態(tài)，相傳逋仙手植，每當(dāng)花時(shí)，必吟賞其側(cè)”。金農(nóng)追慕的是宋代大詩(shī)人林逋。造型章法全無(wú)古人成法生動(dòng)自然，呈現(xiàn)出雜亂叢生的野梅之態(tài)，內(nèi)心對(duì)于自由自在存在向往和期許。再者，金農(nóng)繪梅大多以墨梅為主，用筆古拙，意境清奇幽冷，格調(diào)中透出高古冷艷之趣。古意從何而來(lái)？金農(nóng)書法直追漢碑，并由此援書入畫，無(wú)疑具有了高古之意。

作為金農(nóng)的門生，羅聘學(xué)金農(nóng)而能變化，自出機(jī)杼。羅聘尤喜畫梅，因號(hào)“花之寺僧”，法式善說(shuō)他“生平所得力，全在梅花枝”。所繪《墨梅》中，傲風(fēng)凌寒的梅花，競(jìng)相綻放，一派生機(jī)勃勃的景致。畫中老梅粗枝繁蕊，布滿畫面，展現(xiàn)出頑強(qiáng)的生命力。虬曲的樹干，以書法筆意出之，轉(zhuǎn)折布勢(shì)又具生拙趣味。花蕊則圈畫點(diǎn)蕊，正側(cè)偃仰，千姿百態(tài)，清冷出塵，體現(xiàn)了孤傲出全的清絕意韻。與汪士慎的清秀淡雅不同，羅氏筆下的梅是“放膽作大桿，極橫斜之秒”，濃淡交映，疏狂粗放。洪亮吉說(shuō)“兩峰畫石如屈鐵，兩峰畫梅如植戟”，準(zhǔn)確地揭示出羅氏風(fēng)格。

清 李方膺《墨梅圖》

同屬“八怪”的李方膺亦有《墨梅圖》。圖中折枝梅花具有強(qiáng)烈的個(gè)性特征，豪氣橫行。構(gòu)圖簡(jiǎn)練疏朗，揮毫縱橫，用筆蒼勁老辣，水墨淋漓，枝干瘦硬，花蕾了了，圓潤(rùn)瀟灑，有大片留白，別見一番孤高冷峻的風(fēng)度。好友袁枚評(píng)：“傲骨郁作梅樹根，奇才散作梅樹花”，一語(yǔ)點(diǎn)明李氏風(fēng)格的來(lái)由。李方膺曾題畫梅詩(shī)云：“寫梅未必合時(shí)宜，莫怪花前落墨遲。觸目橫斜千萬(wàn)朵，賞心只有兩三枝。”

對(duì)于心高氣傲的人來(lái)說(shuō)，孤芳自賞應(yīng)該是一種常態(tài)。

高鳳翰是左筆書家，自成一格。《墨梅》題識(shí)：“小玲瓏館墅供養(yǎng)之一。南阜老叟高鳳翰左手制贈(zèng)”。“乾隆五年庚申正六月”，時(shí)58歲。“不作橫斜態(tài)，亭亭欲拂天。野香好本色，莫使近爐煙。”“平生梅花詩(shī)，拉雜近百首。題畫思對(duì)君，一字難出手。冰雪水月辭，沿襲厭文丑。贈(zèng)爾姑射人，贊嘆不以口。”

高鳳翰的構(gòu)圖非常獨(dú)特，不管是粗壯的樹干還是細(xì)枝，一律朝上，從而形成一種向上流動(dòng)的氣勢(shì)，落筆生動(dòng)，自然生變，在近頂端處，有一枝條向右伸展，使得整個(gè)畫面變得生動(dòng)起來(lái)。在此處鈐一印章，有畫龍點(diǎn)睛的作用，詩(shī)書畫印渾然一體。

清 汪士慎《探梅詩(shī)意》

每年冬天，汪士慎都要去揚(yáng)州梅花嶺對(duì)景創(chuàng)作。他在五十多歲時(shí)左眼失明，由于調(diào)養(yǎng)不當(dāng)，到了六十多歲時(shí)，右眼也失明了。從現(xiàn)代醫(yī)學(xué)的立場(chǎng)來(lái)思考，汪所患可能是青光眼。汪士慎沒有屈服于命運(yùn)，左眼失明后，專攻畫蘭花，雙目失明后，專攻寫草書。《探梅詩(shī)意》是汪士慎中年作品，當(dāng)時(shí)他身體健康，正處于創(chuàng)作的巔峰期，代表了他的最好狀態(tài)。畫中描繪一樹梅花從高處落下，順著曲折的枝干，點(diǎn)綴著零星白梅，仿佛畫中有清風(fēng)掠過，帶來(lái)一段梅香。這是汪士慎的高明之處，擅用墨香畫梅香。最重要是，汪士慎筆下的梅花全無(wú)矯揉造作的病態(tài)之美，只在意畫梅花旺盛的生機(jī)與倔強(qiáng)的性情。

清 石濤 細(xì)筆《花卉冊(cè)墨梅》

一種是“全隱”，比如石濤，其《梅花冊(cè)》十二開皆水墨逸筆，或疏影橫斜，或凌空獨(dú)放，或盤屈如龍，或如老僧入定，勁枝瘦朵，或點(diǎn)或勾，皆郁然有生氣。每幅都作詩(shī)題詠，或隸或楷，或行或草，“三分苦綠惟余竹，一點(diǎn)酸香冷到梅。盡日無(wú)人且琢句，百年有限漫停杯。裁詩(shī)可記余生夢(mèng)，作賦徒勞楚客才。吟賞終然多事甚，任他春去與春來(lái)。”詩(shī)書畫印相互生發(fā)，讀之令人流連詠嘆。

清 弘仁《梅花茅屋圖》

弘仁《梅花茅屋圖》所畫景物僅有一棵梅樹、一座房舍、山石和竹篁，且集中于畫幅左下部位。畫中有一座平緩的山石，山石間有一棵古梅，盤根露地，枝干虬曲，枝干干枯，樹枝稀疏，枝頭光禿，樹旁有一間屋宇座落山坡上，坡石間有數(shù)株新篁點(diǎn)綴，星星點(diǎn)點(diǎn)。整幅畫面上部全為空白。由此自題識(shí)可知，時(shí)值嚴(yán)冬臘月，寒意淋漓。用筆沉穩(wěn)而謹(jǐn)嚴(yán)，山石、樹木均用干筆渴墨和折帶皴法，顯得特別的靜寂。弘仁畫原本就是格調(diào)高冷，冬景更是如此，不過，能在筆墨下傳出寒光冷韻中給人一種蒼涼悲壯、堅(jiān)強(qiáng)不屈的感覺，自非一般畫家所能企及。

清 潘恭壽 《深云菴探梅圖》（局部）

潘恭壽中年皈依佛門。《深云菴探梅圖》布局巧妙，對(duì)稱中有不對(duì)稱，兩側(cè)可見小丘，形成空間擠壓，顏色較深，故而凸顯了對(duì)話的兩個(gè)人，一白衣，一朱衣。人的身后，有簡(jiǎn)樸的庵堂。遠(yuǎn)處是山峰，色彩較淡，整個(gè)畫面層次分明，深山藏古剎，曲徑通幽處，畫面看似凌亂，卻暗藏層次感。潘氏曾得王文治、王宸指授，所作多含詩(shī)意，花卉取法惲壽平，艷麗豐姿，饒有古意。其畫嘗得王文治題，人稱“潘畫王題”。

一種是“入世”，王翚《尋梅圖》作于康熙四十年，時(shí)七十歲。題識(shí)有：“李晞古尋梅圖。辛巳嘉平得觀于白門公署之一梧軒。因仿其意。”當(dāng)時(shí)，王翚正完成《南巡圖》不久，載譽(yù)回到故鄉(xiāng)常熟，各地慕名前來(lái)求畫的日不暇接。可能因?yàn)樵谀暇┲苯右娏死钐圃鳎d會(huì)所至，情不能抑，或因索者酬金甚巨，故下筆精嚴(yán)，點(diǎn)染無(wú)一毫茍且。凍溪雪域，蒼松虬枝，人物有縮瑟之態(tài)，山嶺見沉睡之狀，生動(dòng)傳神。所謂的“尋梅”，其實(shí)是找尋自己的內(nèi)心，不同的人，有不同的感覺。

當(dāng)代 黃賓虹《歲寒清供》

從宋元開始，“清供圖”就是歲末年初畫家們?cè)⒁饧榈膽?yīng)景題材，明清尤為盛行，和“四君子圖”、“歲寒三友圖”成為當(dāng)時(shí)文人畫題材中較為固定的圖式。黃賓虹《歲寒清供》繪于八十六歲，從字跡來(lái)看，回歸平淡天真，自然浪漫，無(wú)拘無(wú)束，完全進(jìn)入從容之境。此作構(gòu)圖奇特，主干回折，上方留出大塊白地。妙處全在墨色運(yùn)用，可用“古淡”二字概括，沒一絲火氣。梅花主干曲而不怪，雖有老態(tài)卻盡顯渾厚華滋之境。雖然都是常見的吉物，卻能領(lǐng)略到內(nèi)心深處的儀式感。

近代 吳昌碩篆書橫幅，癸亥大寒

清代畫家普遍喜歡畫清供圖，成了一種風(fēng)氣，最典型的就是吳昌碩，幾乎每年都有作品問世。曾有詩(shī)曰：“百事安排度年華，韓瓶插了老梅花。一家富貴多歡喜，陽(yáng)羨砂壺飲清茶。”吳昌碩是一個(gè)極為勤奮的人，存世作品特別多。篆書橫幅“清閑亭”作于癸亥大寒，八十高齡，自己不見老態(tài)，可謂健筆凌云。吳昌碩選擇《石鼓文》為主攻臨摹對(duì)象。數(shù)十年間，反復(fù)鉆研，并不以刻意模仿徒求形似為滿足，參以秦權(quán)銘款、瑯琊臺(tái)刻石、泰山刻石等文字的體勢(shì)筆意，自出新意。

說(shuō)起來(lái)，吳昌碩應(yīng)該是齊白石的老師輩，有關(guān)吳齊之間的齟齬已經(jīng)是一段公案。如果是因?yàn)樗囆g(shù)觀點(diǎn)的分歧，也是情理之中的事。對(duì)書法的發(fā)展也許恰恰是好事，多歧為貴嘛。齊白石嚴(yán)格來(lái)說(shuō)是轉(zhuǎn)益多師，除了自己多家取法外，最早曾拜師王闿運(yùn)，而后還有張伯英。張伯英乃近代碑學(xué)巨擘，他的魏碑創(chuàng)作雖然比較規(guī)整，但絕不同于張?jiān)ａ摰摹皹?biāo)準(zhǔn)化”，他把握了魏碑雄強(qiáng)的特點(diǎn)，氣勢(shì)開張，字形開闊，用筆不可求刀刻之味，自然大方，無(wú)雕琢之氣，故自成一格。

清 陳豫鐘  刻  嫩寒春曉

大寒的盡頭，便是春消息。黃賓虹《歲寒清供》所描繪的，正是這樣一種場(chǎng)景。陳豫鐘的“嫩寒春曉”一印亦可為鑒，學(xué)漢印而能變化，形殘神全。讀到“嫩寒”二字，比起雪寒、苦寒，立馬感覺輕松許多。中國(guó)語(yǔ)匯中的很多詞意，非常微妙。

北宋 郭熙《早春圖》

這種情境在北宋郭熙《早春圖》中也可以讀到。此畫作于宋神宗熙寧五年（1072），以全景式高遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)相結(jié)合的構(gòu)圖，表現(xiàn)初春時(shí)北方高山大壑的雄偉氣勢(shì)。遠(yuǎn)處山峰聳拔，氣勢(shì)雄偉。近處圓崗層疊，山石突兀，山間泉水淙淙而下，匯入河谷，橋路樓觀掩映于山崖叢樹間，冬去春來(lái)，大地復(fù)蘇，山間浮動(dòng)著淡淡的霧氣，傳遞出春的氣息。

談?wù)摃嫞瑹o(wú)論如何是繞不開宋人，極簡(jiǎn)、素雅之美，達(dá)到一種極致，至今仍在影響著中國(guó)畫的審美。兩宋時(shí)期對(duì)文人來(lái)說(shuō)，應(yīng)該是“最好的時(shí)代”。宋代文人活得極為真實(shí)自然，具有生活情趣，熱愛生活，體驗(yàn)生活。即便是宮廷畫家，作品讀起來(lái)也不會(huì)拒人于千里之外。宋人崇尚雅致的生活，焚香、點(diǎn)茶、插花、掛畫乃是四大雅事。難能可貴的是，風(fēng)雅的實(shí)踐已經(jīng)不僅是有錢有閑階層的專利，普通人在平凡生活中同樣能追求高雅、閑雅。

中國(guó)文化認(rèn)為，萬(wàn)事萬(wàn)物相生相克，對(duì)立統(tǒng)一而存在，一方失去，另一方也將不復(fù)存在。不難發(fā)現(xiàn)，宇宙間的正負(fù)能量之和為零，收支平衡，進(jìn)出同量，故而大熱必有大寒，暴雨隱藏干旱，酷熱孕育大冷。所謂“天地有大美而不言，四時(shí)有明法而不議，萬(wàn)物有成理而不說(shuō)”，但凡自然之法、宇宙之道，蘊(yùn)藏著陰陽(yáng)哲理，陰陽(yáng)的本質(zhì)是萬(wàn)事萬(wàn)物之間的對(duì)立消長(zhǎng)，事物內(nèi)部的對(duì)立消長(zhǎng)，“一陰一陽(yáng)謂之道”。書法同樣蘊(yùn)藏著陰陽(yáng)之變。蔡邕《九勢(shì)》中說(shuō)：“夫書肇于自然，自然既立，陰陽(yáng)生矣，陰陽(yáng)既生，形勢(shì)出矣。”運(yùn)筆時(shí)有起止、緩急、轉(zhuǎn)折、虛實(shí)等各種變化。結(jié)構(gòu)則如王羲之《書論》中所說(shuō)：“有偃有仰，有欹有側(cè)有斜，或大或小，或長(zhǎng)或短。”章法則如張紳之言：“終篇結(jié)構(gòu)，首尾相映。筆意顧盼，朝向偃仰，陰陽(yáng)起伏，筆筆不斷。”

書畫記錄了精彩的生活，生活的精彩。四季如人，節(jié)氣如命。二十四節(jié)氣川流不息，周而復(fù)始，乃是天地間恒定的法則。

別了，大寒！在寒冬里所度過最后一個(gè)節(jié)氣，來(lái)年再相會(huì)。